時間：2023-03-21 17:13:59
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二、建筑中藝術世界的顯出
建筑藝術的心靈性，就如同教堂中神的存在一樣，建筑的形體、空間與人的生活儀式使建筑作品與人的精神領域結為一體。因此，各種使用機能也成為一種社會性儀式，例如住宅、教室、圖書館、辦公室等的使用都有各自的倫理與規范，也都有各自不同的展現。我們進教室，與進住宅的心情感受絕然不同，這個不同感受本身就是建筑藝術性的顯現物。在這些不同之中，我們看到建筑藝術與一個民族的社會、歷史與文化的從屬關系。寺院給我們敞開一個心靈信仰的世界，也給出一個與建筑作品緊密關聯的涵義。就在這個信仰世界中，一種民族性的東西才回歸到民族自身，也因此才實現信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符號就能進行表述神的意旨，并真實地呈現它的民族性與歷史性共同構成的文化意義。住宅，四合院也一樣在它的場域中，給我們敞開一個與文化和生活緊密關聯的世界，在這個生活世界中我們就擁有了一種屬于某人生活的民族性與歷史性的東西，并且是全部回歸到這個民族的文化自身上。住宅建筑呈現的是這個民族的家庭倫理、生活與心靈的表象，以及該民族社會的文化性樣貌。在這些實在的內容呈現當中，建筑的藝術性就體現出來了。建筑藝術的存在結合成一個總體，并注入屬于我們文化特有的建筑形式之中，因此同樣的集合住宅在美國與在中國所顯示出來的內容就幾乎完全不同。若我們因建筑形式與技術全面的全球化而用策略去維持文化與文明的等距，是極其不智，也是不必要的，而且也非常不當。因為民族文化自有它的世界，這些民族性、歷史性等文化內容在建筑作品中的顯現，全部都是來自于建筑作品以及它所在的土地與天空，其中的天空與土地是孕育一個民族文化的母體。由于寺院的屹立道出了天地與人的關聯，另一方面建筑實體又接受大自然的、曝烈與酷凍，這就更顯其屹立不搖，更加與該民族牢固緊密地結合在一起。建筑作品的天地與人構成了該民族的生活顯影，建筑不必藉用表達符號或文字，就能自行開啟自身的觀念世界，并在開啟的同時，把它的觀念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描繪也不必借用語言敘述的形式就能以它自有的方式進行表達。建筑有自己的語匯。建筑就是由于處在建筑作品中的藝術性能夠與生活文化循環靈動，建筑作品才不必透過描述就能以作品的身份而露面。建筑作品藝術道理的經驗不是自身構成并自行存在，而是人與建筑的形體、空間、基地、環境的共同參與，并透過使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性與歷史性的內容是由建筑作品與人的關聯所界定。據此，我們又看到建筑藝術中的一切外延的內容，都是從建筑作品之外被創作出來，而非來自于建筑師。建筑師對作品的內容性事物，只能掌握作品的內在本質部分，也就是建筑師只能掌握到將純自然物轉化為作品形體這一部分――攜帶著建筑學去“創作”。建筑藝術的內在是由建筑師轉化出來，作品的外延則由民族共同創作出來。建筑物是人類生活中最具影響力的器物。沒有建筑物，就沒有人的社會。在社會生活下的人類，沒有人能脫離建筑物而還能觸及真善美的藝術世界。
（一）模糊不清的教學目的
電腦藝術設計在中國大學中的藝術系或學院作為必修課程僅僅20年的時間，由于普及時間相對西方發達國家較短，這門學科的專業教學法和課程設置標準仍處于空白階段。位于中國中部地區的河南省是經濟發展相對滯后的農業大省，以科技為導向的電腦藝術設計教育在其高校的發展也就相對滯后。這種滯后的第一個表現就是教學目標不清晰。多數課程在為期四到五周，每周16個小時左右的時間段中，把教會學生技能作為課程目標。一般來講，教師會把介紹“像素”概念作為學習設計軟件的開頭，例如Photoshop,CorelDraw,Illustrator。接下來，一系列設計工具的功能被逐個展示及講解，學生按照教師的講解做沒有任何藝術理論支撐的練習。“這種授課的方式被中國大多數高校運用，是由于幾乎所有電腦藝術設計教科書籍只強調電腦相關技能和手法而忽略了藝術或設計理論”[2]。因此，教學方法經常被當作課程目標。雖然一些教師會在授課過程中講述藝術理論及歷史，但仍然不可避免地從掌握電腦設計技術為出發點講解設計工具。這樣做的結果是，為了具體展示說明他們的觀點，教師有時不得不拼湊從網絡上找來的圖片，最終借助設計工具完成特殊效果制作。課程結束經常以一張到兩張二維設計項目為評判標準，例如海報設計，標志設計或者書籍裝幀設計。非常遺憾的是，在大多數案例當中，由于對技術以及特殊電腦效果的過度聚焦，學生所完成的設計作品經常出現過度使用電腦特效的情況，而沒有反映他們的個人藝術表達，這樣制作的藝術作品僅停留在應用電腦技術的表層，失去了設計作品的藝術本質。
（二）課程設置相對落后
數字藝術在當今社會已顯現出越來越重要的地位。在河南省，已經有超過40所高等院校開設了視覺藝術專業。雖然本科學生擴招不斷增長，學校由于擴招帶來的收益也不斷加大，但視覺藝術的課程設置十年來卻未有大幅變化。根據抽樣調查，河南省高校視覺設計本科專業課程設置可分為五個階段：公共基礎課、專業基礎課、專業核心課程、實踐課程以及選修課。具體來講，公共基礎課也可以稱作通識教育課，主要教授政治、思想、計算機等課程，安排在大學一年級和二年級課時當中。專業基礎課主要集中在大學一年級和二年級上半學期，教授中外藝術及歷史理論，訓練基礎繪畫及造型技能。專業核心課程包含電腦藝術設計及相關設計課程，例如海報設計、標志設計、字體設計等，學生從大二下學期到大四上學期進行學習。實習課程主要由外出實地考察以及畢業設計組成。據調查，視覺藝術專業的通識教育課程平均占到畢業總學分的約30%，專業基礎課與專業核心課程共占到總學分的約50%，剩余學分由實踐和選修課程組成。這就表明，電腦藝術設計課程設置時間的短缺會極大影響學生掌握電腦設計技能及方法的能力，至于將個人藝術表達融入其中的較深層面更無從談起。此外，今天的電腦藝術設計并不僅局限于二維或三維圖形圖像設計，動態平面設計早已成為圖形設計的另一種趨勢。這意味著表現視覺藝術的媒介在不斷更新，敘述手法在不斷完善。同時，這種現象提示了傳統電腦藝術設計課程所強調的知識點已不能夠滿足市場需求。“如今的動態平面設計更強調圖形與觀眾動作產生互動效果，而非傳統平面設計只處理圖像視覺信息，多媒體的綜合技術運用使動態圖形不僅有形態，更有聲音與動態”[3]。正因為動態平面設計具有較強的交叉性、綜合性，傳統封閉的獨立課程單元需要被打破，取而代之的是將相關課程進行有邏輯的交叉銜接。
（三）先進教學設備的短缺
“中國政府財政收入與教育投入的比率失調具有相當長的歷史。”[4]這種教育資源配置的短缺首先體現在對公立學校的財政撥款方面，教學設備的定期更新是許多高校面臨的問題。盡管教學目標、教學方法以及課程設置是達到預期教學效果的核心，但是先進的教學設備也是教育的基本要求，同時也是有效使三者結合并實現教學效果的護航使者。尤其在視覺藝術專業領域里，電腦的硬件及軟件更新對于其課程的有效展開有著至關重要的作用。目前，河南許多高校的藝術學院仍存在著此類問題，低級別配置的電腦無法滿足不斷更新的設計軟件的速度要求。此外，一些藝術學院無法保證電腦總數匹配學生總數，這就造成了教師有時候不得不要求學生上課帶自己電腦的尷尬局面。在如此情況下，教師很難保證良好的教學環境，學生也可能會逐漸失去學習的興趣。
二、改革電腦設計課程的方法建議
改革電腦藝術設計課程的前提條件是明確新的課程設置目標。課程理論之父拉爾夫•泰勒曾經提出一條經典的課程目標設置基準：“既制出要使學生養成的那種行為，又言明這種行為能在其中運用的生活領域或內容。”[5]相關課程設置應該遵循兩個原則：第一是培養學生能夠把所學知識運用到生活中的能力；第二是學生在運用知識的領域中能有光明的前景。除此之外，課程設置應具備可持續性的特質，意味著各門課程直接的邏輯交叉關系應給予足夠的重視，學生才能從中積累知識并且循序漸進地培養自己的能力。根據以上理論基礎，本文提出五點整合電腦藝術設計課程的辦法。
（一）專業基礎課程
高校視覺藝術專業仍舊需要專業基礎課程來強調藝術及設計理論與歷史的重要性，并給學生創造一個了解藝術及設計背景的途徑。這些課程可以同時以傳統及現代藝術理論為重心，并用多媒體為主要教學手段。通過學習不同的藝術理論，學生可以把所學知識作為怎樣把美學概念融入數字藝術的手段，并充分理解電腦藝術設計在他們作品中的重要地位[6]。這樣，便有助于解決學生在創作過程中遇到的不會將藝術理論與設計藝術手法相結合的難題。
（二）專業核心課程
理論概念和不同的多媒體技術的課程應該在大學一年級開始。但在河南省，此類課程經常到大學二年級第一學期才開設。在此狀況下，學生可能并不能熟練掌握電腦技術。如果多媒體相關課程可以較早開設，學生就可能更熟練掌握此項技能并更容易把自己的藝術觀點融入到其設計作品中去，而不會由于技能的生疏限制了他們創作靈感的發揮。同時，“電腦藝術設計課程需要緊跟當今科技與數字藝術的趨勢”[7]。現今的美學觀念和動態平面設計課程應該納入視覺藝術課程體系以及實踐類課程，例如讓學生接觸現實實踐設計項目，是培養他們適應未來工作的有效方案。
（三）與設計產業聯系的工作室制度
工作室制度的教學模式，可以從視覺藝術專業的第三年級開始建立并持續到畢業年。與傳統教學課堂相比，這種模式更能夠積極地鼓勵學生參與到數字媒體相關產業中去。工作室模式教學和以“項目設計”為中心的教學在西方國家已經運作得較為成熟，它具備很強的開放性與互動性，強調讓學生參與到設計課題當中而絕非完成單獨不相關的作業。高校可以經常請設計企業代表或專家來到課堂與學生分享設計趨勢，或舉辦一些與電腦藝術設計行業相關的研討會，并提供真實的設計項目。教師在設計過程中作為“促進者”，能幫助學生不斷反思設計問題，并在沒有固定方式和局限條件下共同研究設計方案。這樣，使學生提前了解社會市場需求，以便培養相關能力，為其畢業找工作做好準備。
（四）畢業設計項目
鼓勵臨近畢業的視覺藝術專業學生在相關企業中進行實習并尋求工作崗位。學生的畢業設計項目是開放的，允許他們根據喜好挑選感興趣的命題或者根據未來工作需求擬定相關題目。在設計過程中，教師應以學生為中心，輔助指導他們完成畢業設計。
三、課程設置改革之相關問題
除了需要對電腦藝術設計相關課程設置進行重新整合外，也不能忽視教育資金的短缺與中國傳統教育制度的遺留問題所造成的影響。作為全國最大的農業省，政府資金的投放與分配，不能夠完全滿足教育發展的需求。依賴先進并昂貴的硬件及軟件設備支持的電腦藝術設計課程改革將會因為資金的欠缺受到影響。此外，高校視覺藝術專業中的公共基礎課程比例應該削減，要增加電腦藝術設計課程的整體比重。思想教育及通識教育課程的過度填充可能會對此專業教學效果產生消極的影響。相比之下，與電腦藝術設計相關的選修課程可以適當增加，因為此類課程可以拓寬學生對藝術設計的理解能并培養其設計技能。但以思想教育為核心的此類課程設置所占比例也會影響未來課程設置的改革。
二、書角中“印跡”的“一一”性
“書”中蘊藏許多的印刷，其中包含印刷機印到書上的文字，每印一遍都會留下印跡，但是即使是相同的書、相同的頁數、相同的文字也會有很細微的變化，可能文字輪廓更清楚，可能文字墨跡更深，這就是書的“印跡”“一一”性的“不一”表現。以書角為例，首先，新書書角在一般的情況下都很平整，但有的新書卻由于包裝或放置方式等原因出現了不同的變化，可能會有部分書頁書角翻折、書本整體翹起、頁面褶皺等。其次，對于舊書，書角的變化更為多種多樣，它的印跡多是人為造成的。幾經翻閱，便會留下印跡，封面破舊或者書角磨損，有著無限的變化。不同的人留下不同的印跡，即使同一個人留下的印跡也不會相同，正如“世界上沒有相同的兩片葉子”，看似相同的書角卻是完全不同的。
三、富有而深刻的藝術表現方法
“印跡”的相同與相異，“一一”的存在與變化，使“印跡”豐富多彩；“一一”的相同與相異，“印跡”的存在與變化，使“一一”單純專一。“印跡”的“一一”性借助“位位相關”“層層相疊”“遍遍相覆”這三種藝術表現方法能夠充分地表現出來。下面就以圖書館的書為例，進行具體解釋和說明：
1.位位相關
“位位相關”，就是一個個的位置相同，同時而又分別發生著各自不同的應有作用。圖書館一排一排的書架，書架上一排一排的書，一排書架上一本一本挨著的書，一本書中一個一個的文字，一行一行的格式，一塊一塊的版心，一處一處的頁碼數字、標點等，其存在與變化的方式方法，其位置、性能、作用都是位位相關的，都具有位位相關的“一一”性。這種“一一”性包含了看得見、摸得著、認得出的文字“印跡”，也包含了看不見、摸不著、認不出的字空、行空、段空等空間關系。這些都是位位相關，都具有“一一”性，如果忽略了這層關系，就很容易誤入單調乏味的直覺判斷。所以要不斷進行和堅持控制表現，才能發現更多位位相關的“一一”性，才會在單一的重復中尋找到萬變的樂趣。
2.層層相疊
“層層相疊”，就是一層一層的重疊方式相同，同時而又分別發生著各自不同層次的應有作用。圖書館里經常會出現一摞一摞的書，有薄有厚，有大有小，各不相同。一摞書的層層相疊，一本書中每頁紙的層層相疊，一張書頁里不同形式內容的存在與變化，再小到書眉、頁眉、頁碼數字，都因為這個“一摞”的“層層相疊”，把變化予以同化，“一一”性隨即體現。相同是有的，相異也是有的，它們的存在與變化，都具有“層層相疊”的“一一”性，全憑自我的選擇發現與控制表現。層層相疊，容易平均、容易平淡、容易平常，也容易造成單純、造成反復，但也特別容易被視為理所當然，因而被忽視。“相疊”可呈現出很多事情，無時無刻不在表現“一一”的變幻莫測和神奇美妙。
3.遍遍相覆
“遍遍相覆”，就是一遍一遍的覆蓋方式相同，同時而又分別發生著各自不同遍數的應有作用。圖書館里有不同的書，單色、雙色、四色、八色印刷的書里有遍遍相覆的表現，有“一一”性的存在與變化。書上的標簽的遍遍相覆，標簽上借書代碼的遍遍相覆，都在不知不覺中發生著微妙的變化，當然每本書的書角上也存在同中有變、變中有同的“遍遍相覆”的“一一”性。遍遍相覆的是油墨，油墨呈現的是印跡，印跡還原再現的是原稿。原稿是“一”，印跡發生和印刷生產的是一批、一些，就會體現出“一一”性。一遍一遍，“遍遍”都是選擇，“遍遍”都會發現，若將這一選擇發現用于控制表現，也就不是“遍遍相覆”的一般問題，而是由印刷文化“一一”性感知創新設計的事情了。
（一）網頁的內容與形式必須統一和諧
任何設計都有一定的內容和形式，形式與內容的統一是設計網頁的基本原則之一。一方面，內容占據主導地位，是設計存在的基礎，被稱為“設計的靈魂”；另一方面，形式不僅直接影響設計作品的表現，而且也有自身的審美價值，具有相對獨立性。它要兼顧整體效果與細節的視覺效果。如圖1《龍門飛甲》的電影主題網站的設計，網頁視覺效果相當成功。設計師通過考慮電影宣傳效果及網站整體功能要求的同時，在設計形式上賦予變化創新，不僅實現了形式美的表現，也深化了作品的內涵。
（二）主題元素突出
不同類型的網站都有自身所特有的主題，并按照閱讀習慣和視覺心理將主題形象地傳達給觀者，使觀者更好的理解和接受它，并滿足觀者的視覺審美需求。適合主題的需要是網頁設計的前提。將自己的設計思想與網頁的主題精髓相融合，才能展現網頁設計所特有的審美形式。作為主題要素，要想成為觀者的視覺焦點就必須注意編排的位置，從而使觀者產生深刻的視覺印象。
二、創新性的視覺藝術表現在網頁設計中的運用體現
（一）加強網頁整體布局，合理分配版面提高網頁整體美感
在網頁設計中，很重要的一點是，整體一致性不僅存在于某個網頁設計中的每個元素之間，也存在于整個網頁上——一個網頁必須被視為一個完整的單元，這就要求網頁設計在整體的風格，色彩上保持統一。網頁的整體性不僅包括功能上的整體性也包含了形式上的整體性，作為信息傳達的重要載體，需要在特定的時間和空間環境里被人們所理解和接受，從而滿足人們的使用需求。這就要求網頁設計師在進行設計時，首先考慮網頁的整體布局與版面的合理分配。
（二）傳統與創新相結合，合理運用視覺色彩提升視覺沖擊力
色彩作為網頁設計的一個表現元素，不僅具有吸引瀏覽者視覺和維持網站形象的效果，而且具有有效傳遞頁面主題信息的功能。在網頁設計中，我們可能第一眼感知到的設計元素就是色彩了，如果設計色彩過多，用色過于混亂，造成了瀏覽者的視覺疲勞，久而久之容易導致網站瀏覽量的下降，難以達到視覺傳達的目的。如圖2，十二星座系列的官方網店的制作，運用主色調為藍色的夢幻主題，彰顯十二星座的特點，給人以遐想的夢幻空間，突出整個網店的風格和主題。
（三）靈活運用現代科技手段，發揮各大軟件的優勢
做出一個優秀的網頁設計作品，要靈活掌握相關電腦軟件，如：“Photoshop”“DreamWeaver”“Flash”“FireWorks”“AI”等，我們要熟練掌握這些設計工具軟件，做到活學活用，并且就其特有屬性將各種軟件巧妙地結合起來。例如利用多維空間、動畫3D技術等，靜中求動，在二維空間中追尋三維甚至多維的智能化的設計。又如，我們將平面設計軟件Photoshop與動畫軟件Flash軟件進行穿插配合使用，把動畫設計能在時間和空間上將物體進行運動的表現優勢運用在網頁設計制作中，從而使畫面更加生動活潑，賦予強大的表現力和視覺沖擊力。如圖3、4運用平面軟件與動畫軟件相結合穿插的使用，實現了網頁的智能化設計，使畫面更加生動。
藝術與生活的互文性
藝術生產技術走進“圖像時代”，使得藝術家與藝術、藝術家與觀眾、藝術家與機器之間的關系發生轉變，還產生藝術家自我異化現象。生產者與消費者的關系變得模糊，特別是在網絡時代里，每個消費者也都可以簡易地轉變為生產者，“博客、飛客、微博、微群”等的出現，讓每個人都可以是讀者，也可以成為作家，擁有超越國界的讀者。“網絡店鋪、虛擬二手市場”的出現，也讓每個人可以足不出戶而實現便捷的消費，亦可以輕松地成為賣家。這些都節省了資源、經濟成本，還能起到環保效益。在“影像世界”里，人和機器的關系也發生了重大改變。“演員在鏡頭前那種陌生的感覺同一個人在鏡子前對自身形象的疏離感基本上是一樣的。”
此外，影視作品還是剪輯的產物，不帶有敘事的連續性。演員在攝影機前的表演是碎片式、斷裂式的。在這種狀態下，演員也成為了藝術的道具，而“在人被機械的再現中，人的自我異化經歷了一種高級的創造性運用。”且機器和觀眾在藝術家演員的眼里也合二為一了。對此，弗洛姆尖銳地指出:“人創造了種種新的、更好的辦法征服自然，但卻陷入了這種辦法的羅網之中，并最終失卻了賦予這種方法以意義的人自己。人征服了自然，卻成為自己所創造機器的奴隸。”
本雅明認為，由于藝術作品的影響在大眾生活中日益擴大，作品傳遞的思想意義也得到迅速傳播，因而大眾文化有著建構和強化意識形態的作用。圖像化的藝術作品大量走進大眾生活，成為大眾日常生活不可缺少的一部分。藝術與生活之間構成獨特的“互文”特征。這些圖像文化不僅作為藝術作品而存在，更發揮著巨大的社會功能。面對這個“讀經典少、觀經典多”的時代，文本逐漸邊緣化，純文本閱讀相比超文本閱讀越顯弱勢。
一類是圖文讀物的盛行，如雜志、漫畫、畫冊、操作技術演繹書籍等;另一類則是傳播性公開性強的視覺文本，如電子書籍、影視作品、廣告等。相比而言，文字讀物更能引發讀者的聯想、理性思維以及培養專注的個性;而圖文作品則深入淺出，直觀性、跳躍性強，其信息符號的傳遞速度快捷，且極具視覺審美效應，容易產生視覺，為閱讀的樂趣錦上添花。圖像與文字相得益彰，亦產生“互文性”。視覺藝術迅猛發展的時代，許多藝術家也重新定義自己的身份，特別是一些文學家，其寫作是直接為“圖像文本”服務，甚至為特定演員量身定做文藝作品。
后工業時代藝術之悖論演變
后工業時代的藝術呈現著悖論式的發展傾向。一方面它利用了技術復制的強大功能，充分調動資源，擴大大眾的認知范疇，提高精神文明建設;另一方面，這項技術又牽制大眾的認知抉擇。大眾在虛擬的藝術海洋中獲得無盡的精神滿足，電影、廣告等后工業技術的產物為盡享視覺盛宴而有著審美疲倦的現代大眾創作了一個簡單繁華的擬像世界，讓現代人沉浸于這個景觀社會中。“審美”是受眾主動觀摩、親身體驗的一種姿態。
而超文本時代下的影視作品等虛擬藝術，卻將大眾與真實的感知對象拉開距離，這就跨越了審美的原初模式，也減少受眾靜觀思慮的機會，從根本上動搖審美活動的基礎。本雅明據此發表自己的觀點:“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關系。最落后的關系，例如對畢加索，激變成了最進步的關系，例如卓別林。”
他認為，繪畫作為手工藝術的產物，凝聚著作家獨具匠心的創意及獨一無二的時空限定，也因而受到大眾的膜拜，散發神秘的光暈。而影像作品則轉向展示價值，其便捷的可復制性消除了原本畫作的宗教崇拜效應。并且，繪畫的欣賞是個體性、私人化的行為，是與藝術品親密接觸、仔細觀摩、斟酌思慮品味的過程;而電影更多展現的是群體性、傳播化的行為，觀眾并不能細品每個畫面細節，無法過于深入觀賞。大眾對于影視的“審美”已經變得浮躁、淺顯，碎片化的模式更帶娛樂價值。一系列視覺符號編碼的變更輸入，帶來的卻是意義的消解，大眾對其意義的認知也僅停留在模糊的能指層面。而在超文本的視覺消費時代里，人們各類真實的審美經驗遭受摧毀。也因而產生更嚴重的社會道德遺患，就如大眾在看到視頻里報道的戰爭、天災、人禍時，表現的不再是震驚、同情或深省，而呈現出習慣、平淡與冷漠。這種精神狀態下的體驗，也僅限于短暫的心靈震撼，但大眾已忘卻了更為重要的人格震撼。
什么是“時空”？一般認為，視覺藝術屬于空間藝術，不屬于時間藝術，因而無法表現時間。但在藝術史中，不乏藝術家將時間空間化，通過不同的手法在作品中暗示時間因素，因而藝術作品便具有了時間和空間結合的構建形式。依照科學觀點來看，現實世界是一個三維的空間，即具有長、寬、深的立體性空間。但藝術不等于科學，藝術呈現的是多種多樣的視覺空間形式，比自然樣態更加多姿多彩。繪畫作品中的空間感，實際上是一種人為的空間意識，是畫家主觀創作出來的視覺空間，是藝術家主動地、有意識地、創造性地組織和構建畫面的行為。
2時空觀念在西方
西方古典繪畫，有著時空分離的觀念，認為美術是空間的藝術，以表達三維空間特色，其畫面一般表現為靜止的瞬間場面，不表現時間的延續過程。猶如攝影快照一樣，只選擇那個最有表現力的瞬間。這種三維空間的畫面，最大的特點是立體感、深度感強。它所強調的是深度幻覺，這種追求深度幻覺的風格興盛了近500年。直至19世紀末，超現實主義的誕生，為我們提供了一個四維空間的畫面。四維時空就是將“時間空間化”。在二維的畫布平面上，表現三維空間的幻覺，再表現時間的延續過程，便是四維時空繪畫。作為西方藝術中將“四維時空”觀念引入作品的超現實主義，以其充滿幻想色彩和異國情調的奇特風格，對20世紀美學產生了重要影響。西方超現實主義作品大多表現夢境，多構成荒誕時空。荒誕時空不拘理法，異乎尋常，時空錯亂，反映著藝術家的奇思怪想，具有“無理而妙”的藝術效果。
二造型設計塑造典型經典影視角色形象
中國早期電影以宣揚社會主義，革命英雄為主題的正片為主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物，不畏生死，只為人民和祖國的利益而生。而那些陰險的小人物卻是“矮小銼”，讓人憎恨，丑陋得有點過頭，又讓人忍俊不禁。而隨著電影藝術不斷發展以及電影類型的不斷分化，角色形象越來越豐富，出現了很多經典的人物造型，讓人印象深刻。人物造型特別依賴于其服裝的設計以及道具等物品設計，這就要求這些設計符合電影所要表達的中心思想和故事情節。各種設計元素在其中綜合運用，能使電影觀賞性大大增加，還使塑造的人物形象讓人過目不忘。例如，《摩登時代》、《致青春》這兩部中國電影。《摩登時代》的男主角光頭，穿著隨意，有個性，而在魔術師的身份下帶著假長發，穿著蹩腳的燕尾服，表情夸張，眼影圈濃黑。小女孩則顯得可愛、古靈精怪。反面人物老板賊眉鼠眼，目中無人，而且心狠手辣，一副社會大哥的模樣。《致青春》的主角是20世紀90年代的大學生，著裝樸素，都貼近中國當時的社會背景和生活環境，讓青年觀眾產生情感上的共鳴。雖然這部電影受到一定的質疑，但俘獲了廣大年輕觀眾的心，其中人物造型符合觀眾的生活經歷。在造型上，值得一提的亮點是：女主角得到自己夢寐以求的愛情時，晶瑩剔透的水晶鞋穿在了腳上，和童話《灰姑娘》里的情景一樣，夢幻般的氣息吸引著女性觀眾，增添了電影的趣味性和生動性。
三鏡頭畫面中優秀的構圖形成良好的視覺體驗
俗話說，在電影鏡頭的任何事物都經過導演精心準備和安排。在鏡頭畫面中，單個鏡頭的設計，要從作品主題、風格、表達等方面設計與完善，增強感染力、側重鏡頭畫面本身的表達內容。這與平面設計中畫面構圖的作用是同樣的，引導觀眾領悟導演所要傳達的主題思想。而在長鏡頭中的物體是不斷變化的，構圖也會產生相應的變化。這就要求導演在拍攝之前就要構思好在長鏡頭中將要出現的事物，應該按照何種布局來組織畫面，給觀眾良好的視覺體驗。電影《環太平洋》中，指揮官從機器人中出來，整個銀幕對著他矯健的身軀，然后鏡頭分別給指揮官和小女孩臉部特寫，給人劫后余生的真實感覺。在《摩登時代》的最后部分，男主角被關入水缸，性命堪虞。在水缸和圍觀人群中用一塊黑布隔開，增加了男主角水中逃生的危險和影片的戲劇性。多個短鏡頭在水缸、男主角、黑布和人群之間快速轉換，在視覺和心理上帶給觀眾緊張刺激的感官體驗。短鏡頭的運用配合劇情發展，強烈地刺激了觀眾的腦細胞，緊張的節奏感極強。綜上所述，電影畫面中事物的種類、大小、顏色、形狀、位置，甚至事物之間的鏡頭轉換都體現出導演是否能熟練運用視覺元素，巧妙為電影故事鋪路。
四文字設計在電影藝術中的信息傳達和美學功能
文字在電影中是不可或缺的，它充當著語言信息載體，文字與圖形的組合影響著語言信息的傳遞，文字的外在形式成為了點線面構成的抽象視覺符號。在電影《變形金剛》中，片頭字體作筆畫變異的處理，金屬質感般堅硬，直線造型為主，加上字體變形的動態特效，以及機械聲音的襯托，體現了影視字體與平面中字體的與眾不同。在平面設計中，字體有很多設計方法，要靈活運用，使文字動態化，以更好地傳達信息，提高影視作品的藝術水平。《中國合伙人》片頭中用墨綠色的黑板做背景，文字有多排上下組合形式的中英文字體，呈畫面劇中排列。由于文字長短不一，具有一定的節奏感。最后一排文字最長，增強了畫面的穩定感。片頭設計中還出現一連串不同寫法的“我”字，不用顏色，手寫體，打印體，在短促間轉換，形成一段動畫，最后打出“我們XX社”幾個字，將自己公司的品牌形象推廣給觀眾，成功地為自己做了推銷廣告。將電影海報設計中文字圖形化，使其具有深刻的內涵。設計師將文字與圖形進行重新組合以達到完美的效果，從而打破文字與圖形相互分離的局面，看上去具有文字內涵。如影片《冰河世紀2》的整張海報，由簡單的字母和數字構成，色彩帶有冰川特有的藍，并在空間上做了三維效果，使整個畫面構圖清晰明確，加上帶有裂痕的冰川材質與文字結合，底部設計成融化的效果，點綴動畫主角夸張的形態，表達了高度的幽默感，文字與圖形互相融合具有很強的視覺沖擊力。字體設計方法在電影中應根據影視設計所要表達的主題思想和實際情況來選擇：字體本身形狀的變形、夸張和結構的改造；字體外在視覺效果，如火焰、水花、發光以及質感等。這樣可以提高電影整體的藝術和文學水平。
五象征圖形在電影藝術中的信息傳達和美學功能
平面設計中對象征圖形的運用很常見，象征圖形又被稱作輔助圖形，主要是用來輔助識別。通過象征物的聯想，使得受眾獲得抽象意義。作為一種輔助與補充的設計要素，象征圖形能以其豐富多樣靈活運用的造型符號，使不同角色的不同內涵趨于完整，易于識別，強化電影畫面的視覺沖擊力，增加電影藝術的審美情趣。象征圖形采用圓形、方形、直線、三角等幾何形作為視覺元素，可根據電影場景設計的需要，進行多樣的組合排列，產生富于情趣的構成形態，給人不同的視覺感受。在影視作品《變形金剛》中，機器人的標志設計，像機器人的臉，讓人看到這個標志就能聯想到那些可以任意變形的高智慧機器人。還有《蜘蛛俠》主角衣服上的蜘蛛圖形，《蝙蝠俠》主角身上的蝙蝠的簡易圖形，《超人》主角胸前帶有字母“S”，與鉆石輪廓相似的圖形。象征圖形對角色的闡釋發揮了很大作用，讓觀眾對角色過目不忘。象征圖形能夠更加清晰地傳遞信息，幫助導演將電影主題思想完好地傳達給觀眾。象征圖形在運用上受到地理和人文因素的影響，體現著不同地理環境和民族文化的差異性。這要求在電影運用中要弄清楚受眾的文化背景，不能違背觀眾當地的民族風俗習慣。不同民族不同國度的人們，信仰也有著差異性。只有在尊重他們的前提下，合理設計才能得到當地觀眾的認可和歡迎。
六在其他方面的運用
平面設計與動畫電影：兩者都要對視覺元素進行有機地控制和調動，達到視覺感知，來以此引發受眾心理的認同，最終實現人與人之間的信息傳遞。20世紀加拿大著名動畫大師諾曼•麥克拉倫在他早期的創作中就大膽嘗試運用平面抽象元素進行運動與節奏的研究，他1965年導演的動畫片《Mosaic》中，是由一個亮點按照對角線的運動方式開始動起來的，這些亮點向外擴展到一定大小后再縮小，數量隨著時間的變化成倍增長，就好像夜空中閃耀的星星一樣，隨著背景的顏色變化而富有律動感，之中有構成的手法。這部動畫片給予觀眾簡潔、明快的平面視覺語感，使我們感受到不一樣的動畫風格。包裝設計風格在電影中的運用還表現在植入或鑲嵌在電影中的廣告。另外，產品的外包裝設計在電影中起到至關緊要的作用。設計好產品外包裝成為了設計師考慮的問題：怎樣才能讓產品在短瞬即逝中吸引觀眾的眼球，這對設計師提出了具體的要求。例如，在《變形金剛3》中“，舒化牛奶”出現在電影角色的手中，其外包裝設計得很顯眼，和周圍的環境相比較為突出，起到了很好的廣而告之的作用。這說明，平面設計在電影廣告中的運用非常重要。
19世紀中葉以來，工業文明給西方人們在物質生活與生活方式上帶來了質的改變，藝術創作轉向了主觀認知和表現方面。比如象征主義開始注重藝術家主觀精神的表現，向神秘的精神世界尋求靈感。大機器工業的建立，使得藝術創作的主體在面對蒸汽時代帶來的社會環境等的變化下引發全新的意識。一定的社會文化對藝術創作的影響主要體現在哲學、思想、倫理道德、宗教等方面。歐洲文藝復興時期的藝術創作體現出的理性與科學的時代性特質，就與當時新的時代精神，即人文主義思想有著直接關系。“新時代的藝術家不再滿足于繼承前人的創作模式，他們開始對周圍的現實生活發生興趣，以一種新的、求實的眼光努力觀察身邊發生的一切，開始描繪有血有肉的人……”這一時期的藝術創作在題材內容上開始反映藝術家周遭的社會生活、反映人生。流行文化對藝術創作中的物象造型有著重要的啟迪和借鑒作用———美國商業社會與商業生活方式造就了波普藝術，都市環境與流行文化給藝術創作的物象造型提供了大量的參照，日常生活物品如商品、廣告、雜志、明星影響等都成為了藝術品創作的要素。如安迪•沃霍爾的作品《瑪麗蓮•夢露》，就是運用明星肖像進行重復、復制，從而誕生新的圖像意味。
二、視覺趣味時代性特質的視覺趣味主要體現在對物象的造型和形式語言上的趣味探究。
（一）物象造型上的視覺趣味整個社會的審美趣味決定了藝術創作物象造型的主流趨勢。在古希臘，強健、俊美、光榮、人體優雅勻稱的男人與女人是人們崇拜的對象。人們通過舉辦奧林匹克運動會來選拔勇猛斗士、展示人體魅力。所以在古希臘的藝術創作中，人們在物象造型上傾向于優美、和諧、典雅。如雕像《赫爾美斯和幼年酒神》，神的使者赫爾美斯在造型上很好地反映了這些特質。唐朝以胖為美，在唐朝的詩詞、書畫、雕塑、陶俑等藝術作品中都能找到印證。白居易一句短短的“溫泉水滑洗凝脂”（《長恨歌》）讓人體會到楊貴妃的豐腴。被稱作“唐代女子符號”的《簪花仕女圖》很好地體現了唐朝女子的豐碩與壯美。思想流派的美學特征決定了物象造型上的視覺趣味。新古典主義藝術在強調客觀描寫的基礎上，強調將對象完美化、理想化。安格爾在這一美學思想的導向下，在其畫面中強調永恒的、純粹的美，帶圓弧形的形體是最美的形體，其藝術創作中物象的造型傾向于描繪圓潤飽滿且具有曲線美的女，如作品《大宮女》。立體派是科學技術對藝術影響的有力例證之一，它促成了人們去突破單一視點觀看物象的方式：以多視點、多角度觀察和表現對象，在造型上追求幾何形體的美。如勃拉克的《小提琴和陶罐》。針對現代科技迅猛發展而產生的未來主義，在視覺趣味上強調表現移動中物體的并置、疊影的時空概念。如波丘尼的雕塑《空間中連續性的形式》，塞弗里尼的油畫《塔巴林舞會有動態的象形文字》呈現了運動著的物體的速度動感。中國當代藝術中的“卡通一代”是在卡通文化中成長起來的一代，在藝術創作中的物象造型上，不但吸收與效仿漫畫的造型特征，而且汲取了商業文化和大眾流行文化的視覺樣式以及消費社會圖像的資源。藝術家江衡在其作品中體現了以畫廣告、卡通的視覺敘述方式切入人們社會生活的藝術表達趣味。
（二）形式語言上的視覺趣味在繪畫中，視覺趣味表現在形式語言上主要指向對物象造型上的解放，是在具象轉向抽象的過程中產生的。這個轉化過程很好地體現了一定的時代性特征，從塞尚到畢加索再到蒙德里安再到波丘尼再到后來波洛克的繪畫藝術創作，物象造型得到解放，形式語言的重要性被彰顯出來。在繪畫創作中，形式語言主要通過色彩、點、線、面和肌理、構成、組合來體現，它注重其帶給人們的視覺感受。新古典主義大師安格爾對藝術形式進行了大量的研究，他認為曲線是最美的線條，其藝術創作中對線做了大量的研究。19世紀物理科學的發展和攝影術的產生，促成了藝術家們放棄了照片式的古典畫法，轉而對光與色的研究表現，這也加快了藝術家對畫面形式語言的探究步伐。印象派畫家們除了注重光色之外，在畫面上還注重筆觸的疏密、長短等。新印象主義大師修拉開創了點彩的先河，純粹的色點成為構成畫面的唯一方法。凡•高在其作品中用筆觸來傳遞其情感的沖動，用色彩來揭示精神。從畢加索的《牛》和蒙德里安的《樹》的演變可以看出大師們在形式語言上的探究。蒙德里安作品以直線、直角、矩形為形式要素，展現了以“真”為判斷標準的時代性特質。在賈科梅蒂的《迪亞哥》素描作品中，用碎線和粉質顏料反復涂抹交織來塑造人物與空間，以此彰顯人文主義思潮與現代的自由哲學相結合的時代性特征。波洛克運用線條和色彩潑灑來展現其無定形抽象繪畫概念，其藝術創作很好地體現了主體內心的真實是其唯一的真實。
三、藝術觀念
藝術觀念體現在藝術創作的時代性上，除了純粹的觀念之外，還包括藝術表現的媒介、材質和呈現方式。藝術家的觀念直接決定藝術表現的媒質與呈現方式，也最能體現藝術的發展和時代的進步。達達派在美學觀念上反對傳統的藝術價值體系，否定模仿自然的一切藝術形式。這種全新的藝術態度決定了他們在藝術創作方法上與傳統的大不同：他們摒棄在畫布上進行風格、語言、形式的探究，而在藝術創作中采用抽象的手法，利用現成品或廢棄物。杜尚在其創作中，從開始的視覺形象轉向思維，開始強調藝術的本質問題，他認為一件藝術品不只是供人觀賞，更重要的是讓人去思考，創作中的偶然性比社會性的藝術更有意義。其作品《泉》將現成品變成了藝術，開啟了人類藝術創作新的理念和模式。行動繪畫受超現實主義自動化的藝術理論啟發，提倡任意的、自發的個人表現。在波洛克的藝術創作中，強調無意識的自動繪畫。“繪畫的‘現實’不依賴于任何對現象世界的指涉，而是依賴于無意識的真實。”在其作品中分解開空間中的物體幻象，形成了“滿幅”構圖，帶來了總體繪畫的概念。伊夫•克萊因用觀念行為來傳達自己的藝術理念并創建了許多新的藝術手法。“活動畫筆”畫用人體代替了畫筆，在藝術家的指揮下，肉體自身把色彩涂在畫布上。開創了行為藝術、偶發藝術、即興藝術的先河。從杜尚“反藝術”觀念的提出，再到波伊斯“社會雕塑”觀念的提出，終結了現代藝術。現成物成為藝術，人們的日常生活也成為藝術，在藝術創作的表現上更傾向于觀念的表達，藝術創作在藝術呈現方式上轉向多元化。
藝術家們在藝術創作中借用現代媒體與媒質，跨媒介藝術成為藝術創作的時代性特質。集成藝術、裝置藝術、視像藝術、照相藝術、觀念藝術、地景藝術、習俗藝術、多媒體藝術等新的藝術創作形式出現。集成藝術采用物體并置的手法，并以此來反映主體對社會價值的感受。達明安•赫斯特的藝術創作圍繞科學與藝術的聯系、生物生命的有限性等展開。其作品《人們心里不滅的物質》用玻璃缸、福爾馬林液體、一條死鯊魚來表現自己的藝術觀念與感悟。視像藝術體現了新的人文導向的時代性特質，它將不同文化形式、現成品、音箱、雕塑等綜合運用進行再創造，成為主體社會生活的鏡像。照相藝術家辛迪•舍曼把攝影理解為一種觀念藝術，自己充當作品中的各種角色，其作品體現了個人特性和女權運動的觀念。波伊斯《7000棵橡樹》是其導演的一件群體行為藝術作品，是藝術干預社會生活的體現。
⑵人類的天性——傾訴。
⑶記錄且尋找答案。總結以上原因可以看出，具有悲劇意識的死亡無疑是悲苦的，當人們遭遇悲苦的時候，傾訴是最直接的自我救贖和治療的方式。嘮叨是一種傾訴，文字的記錄是一種傾訴，低吟淺唱是一種傾訴，視覺創作也是一種傾訴。藝術家（包括非藝術家們）以藝術來試圖對抗悲苦、死亡或虛無，從而緩解恐懼或焦慮，因此在客觀上起到了治療的作用。死亡是所有恐怖事件中最令人感到恐懼的，死亡如影隨形，從我們出生開始，便一直伴隨著我們。尤其當我們遭遇死亡的當口，那種內心的震撼和恐懼是最大化的。因此，藝術的治療作用在此便顯現了一定的作用。以上也就是為什么大量藝術家以死亡為題材進行藝術創作的理性因由吧。
二、視覺藝術創作中具有死亡意識的感性主觀因由
經由資料的查詢及與身邊曾表現過死亡題材的朋友的談話，愈發發現，古往今來，曾在作品中描繪死亡的藝術家們，各有各的因由。
1.情感宣泄的需求
首先從我個人說起。這恐怕又涉及到對死亡的理解上來。死亡之于我，是一個美好的想往。死亡既是終結，終結所有的快樂與不快，終結所有的紛爭、所有的思想和所有的糾結。死亡是唯一可以達到不悲不喜的中正狀態的唯一途徑。這種中正的狀態正是我想要追求的狀態，于是直到現在，還是這樣覺得：當我死去的時候，一定是微笑著的。這種對待死亡的態度，似乎與莊子回歸自然的態度是相似的，卻又不盡相同。然現實生活中，這樣的終結還是遙遙無期的未知，正因為未知，帶來心底的空寂和失落是無法消除的，就好像一個受盡了委屈無處訴苦的孩子，影像便成了唯一可以宣泄的安全途徑。藝術家都很感性，敏感而脆弱，這是大多數人的共識。感性的人比理性的人更容易洞察微妙，率性而行。不可否認，有相當一部分人，在進行創作的時候，最原始的動機，就是一種情感的宣泄，無關乎藝術，無關乎藝術品本身的意義與價值。
藝術活動反應時代的現象，且在各種意義上，藝術與時代革新或改造的根本精神，有著密切的關系。在藝術創作的過程中，感情的自發形成占了大部分，但在有些狀態下理性的計劃性成分亦占有相當的比例，尤其在新媒體、新美學觀念、新素材及新的科學技術高度發展的今天，以理性為訴求的創作靈感，已占有絕對的重要性及審美價值。
科技的革新，從計算機、網絡到虛擬現實，在藝術創作上產生極大的變化，具有實驗精神的先驅藝術家們熱衷于新媒體與材料與新藝術形式的探求。從十九世紀末到今天，其中發生了難以計數的藝術運動，一部新媒體藝術史，幾乎就是一部近代科技史，而我們仍然活在其中，變化日新月異，很難去歸納風格，或下任何定論。到目前為止，網絡藝術、包括虛擬實境的交互式裝置，似乎是互動藝術的主流。科學的發明與發現，大量地運用在改善人類生活上，不過是近五十年的事，卻帶給人類前所未有的便捷與刺激。改變的不僅是物質的層面，在精神上的意義也相當深遠。
尤其是60年代末70年代初，當電子媒體與計算機科技開始普及之時，媒體深深影響我們對世界的認知，人們視野變寬了，世界變小了。當時，藝術、科技與科學間的關系常受爭議。藝術與科技運動吸引許多藝術家、科學家、工程師以及業者參與，意圖發展出跨領域的合作架構，然而時至今日，這種系統化的合作模式，仍然只是一個理想。因為科技、藝術都是文化有機整體的一部分，原本就不容分割。
運用科技的視覺藝術，一個明顯的議題便是科技帶來的藝術品復制性與真實性的問題。一切展演都只是以復制品呈現，要觀賞者破除原有的觀賞習慣，在傳統上的藝術價值包含了獨創性、唯一性、與真實性，都將被重新思考。
數字化科技成熟后，講求光與速度，去物質化的虛擬影像透過媒體四處傳播，復制已經不再是模仿、替代真實或是真實的幻覺，數字世界已然成為另外一種真實。因為影像可被轉換為數字語言，可被任意操弄，因而影像成為一種信息，于是藝術行為也大大不同于前，藝術家在龐雜的影像信息中，選擇、過濾、重新組裝，不只是利用技術來解決視覺問題，開發新的視覺經驗，更利用新媒體去呈現人們生活中的種種困境，作品意義的產生存在于事件的脈絡還有與觀賞者的互動中。觀賞者從最早的被動接受，到目前已然成為參與者，甚而是展演內容的提供者。以往視覺藝術的形式，可大分為平面的繪畫與立體的雕刻，而影像的領域今后將與前述二者并列為視覺藝術的重要形式之一。未來隨著計算機圖像處理，多媒體、高畫質等新媒體技術的高度發展，傳統的錄像技術也將面臨新的整合。
十九世紀八十年代以后高科技產品發展迅速，計算機、雷射光線、傳真機、復印機、衛星傳播等。這些尖端科學技術，都成為創造想象和架構的創作工具，這些新的媒介能仿真真實世界，也能創造出幻想境界中的奇景。高科技藝術是十九世紀八十年代以后，興起于美國的新藝術。它是泛指以運用高科技創造的現代美術作品，諸如計算機藝術、雷射光藝術等作品，在美學領域中帶來明顯意義，結合了人類智能和科技產生的大量新穎技巧。潛藏在這種深具潛力的新視覺技巧下，有一個更深入的意義：在高科技的輔助下，視野更加瞭闊，并為藝術創作，提供了新的美學向度，跳躍連結代替線性思考，多向度空間取代繪畫透視，前所未有互動。
尤其是，自從計算機出現以后，因為可以儲存、修改，容易重新繪制及復制，所有有關繪畫的行為起了很大的改變。1952年美國的BenF.Laposky利用計算機做出一個抽象的圖像，1956年才開始能創作出彩色的電子影像，1960年德國K.Alsleben及W.Fetter發表最早的計算機繪圖作品，直至1994年網際網絡開始盛行，四、五十年間，人們對于空間的思考模式隨之改變，我們離開了復雜而趨向一個快速溝通、大綱式了解的理想。我們不再需要畫一堆很復雜輔助線去處理放置一個三維物體于二維平面上的問題，計算機影像幫我們解決了這些問題。因此，藝術家已把興趣放在如何避免復雜的建構，因為人們想象的空間已經改變，波浪的、擁擠的西方繪畫已被純粹的、無限空間的現代繪畫所取代。
計算機對現代藝術造成的沖擊及影響之巨，超乎想象。計算機一般被認為是一個空間可視化的簡單輔助工具，但它不只是一件工具，一種媒體和材料，更重要的是一種新的美學方向，新的再現可能。多數計算機藝術的創作者，深信雖然計算機本來不是為藝術創作的理由而發明，但它會持續發展出特有的本質，繼續為藝術家提供最好的工作伙伴。
通常，計算機比傳統鉛筆的方式更簡單、便宜、快速地生產，計算機讓藝術家與音樂創作者更快速的生產，這也就是我為什們稱之為“罐頭藝術”的原因。然后，計算機也可提供一種藝術替代品更快速的方法，這也是我為什么稱其為“麥當勞藝術”。當然，計算機藝術有它的隱憂。雖然計算機為藝術帶來發展的新契機，卻也有不少令人不安的地方。:
第一：由于計算機也是科技的產物，自然有現代和傳統的沖突，如何把過去的傳統藝術，配合新的計算機媒材，加以融合表現出來，呈現附合時代的新風貌而被接受，是值的深思的問題。因為全世界都是用相同的軟件和設備，如果一窩蜂的跟著主流，則藝術創作則會劃地自限，而顯露大量復制和類似的膚淺平面感，失去藝術的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，卻造成個人風格的喪失，并且失去敏銳度，因為一旦創作者習于依賴計算機的修改功能，創作的動力則漸漸退去，例如：慣用PHOTOSHOP的攝影者很可能因此，不在意拍照的決定性時刻，因為可以透過計算機仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，卻失去藝術價值了。
第三：即是計算機藝術雖然有決然不同于過去的表現方式和媒體，但本質上，仍脫離不了過去模仿、拼貼等創作風格，如何走出過去的藝術觀念，找到屬于計算機藝術的觀念、想法和創作空間，將會是影響他是否能自成一派的重要關鍵，而非只是為藝術帶來新的表現法。身處一個新世紀的黎明階段，審視當今現代藝術的表現形式，千變萬化、無奇不有，可說是前所未有的新美學創作年代，傳統的美學概念及體系，起了一些新的轉機及變化，屬于二十一世紀的新視覺美學體系，以包含瞬息萬變的新美學思潮，是亟待建立的。
科技幫人類突破了心靈的藩籬，也改變了人們思考與創造的方式，但相對的，科技高度發展也帶來了一些危險與不安。因為人們幾乎忘了所處的地球仍然有其極限性，而藝術心靈的可貴其實是在于透過限制的穿孔，呈現出無窮的創造力。藝術的價值不在藝術品本身，而是藝術的哲思，有非常多科技藝術家同時也是大自然的愛好者，不管用的是高科技或低科技，自生活的智能與大自然的啟發，才是藝術創作最好的素材。不論世界如何轉變，也只有藝術家意志延伸的作品，才算是“高感度”的創作，也才有美學上的價值。
【參考文獻】：
除了實用功能，建筑室內環境中的光還具有明顯的美學功能以及精神功能。眾所周知，室內視覺環境的質量好壞與室內的空間環境、材料質感以及色彩等有密不可分的關系，只有相互配合，一起協調，才能相得益彰。在現代建筑室內環境內，光的美學功能可以在一定程度上改變視覺環境的空間感、色彩感以及材料質感，這是光照的獨特功能。比如直接光的光影可以凸顯室內環境空間的層次感，使室內環境變得更加豐富，給人以充實感和滿足感。側墻面或天花板通過反射光的照射，可以產生向發光的墻面一側擴展的趨勢，或者產生向上的空間感。總之，合理適度的光線照射可以成為室內環境中的視覺中心，也可以表達室內環境的導向感。由光線明暗所造成的視覺效果差，可以強調室內環境的體面轉折關系。反之，如果光線夠亮，就會使室內環境的空間限定邊界消失，使空間形體發生相應的變化。
要通過光線強弱來體現室內環境的材料質感美，就要依托于光線的投射方向。光線的投射角度不正確，或者光線過強、過弱，都會對表現空間材料的質感美產生不利的影響，甚至會曲解材料質感的真正意思。視覺環境中的色彩效果與光線的光源色的色性和冷熱傾向密切相關，不同色溫的冷暖光源，照在同一固有色的物體上，會有明顯的差別和不同的色彩效果。所以，在建筑環境視覺設計中，應充分發揮光的美學功能，通過光照營造適合不同使用空間的環境氣氛，以符合各種環境中人們的行為特點和心理需求（如人際交往的心理需求，私密性的心理需求等等），以達到提高視覺環境質量和具有整體統一及賞心悅目視覺效果的目的。
其次，選擇合適的人工裝飾照明。由于照明的實用功能及在光照設計中所特有的表達功能，它已經同空間環境的形態、色彩、采光、形式、通風等因素一起，成為室內環境整體設計中的基本要素。正確選擇照明方式、光源種類、燈泡功率、燈具數量、形式、光色與燈光控制器，使光照氛圍能體現設計意圖，創造良好的光環境，達到良好的環境藝術氛圍。人工裝飾照明設計的基本原則包括安全、經濟、美觀。安全是指裝飾照明設計必須首先考慮裝飾照明設施安裝、維護和檢修的方便，以及安全運行的可靠性，防止火災和電器事故的發生。經濟是指在確定設施時，權衡價值取向，盡量采用先進技術，充分發揮照明設施的實際效益，盡量以較少的費用獲得較好的照明效果。美觀是照明的重要因素，是指照明裝飾的空間層次，既要具有美化環境的作用，又要充分顯示被照明物體的輪廓美與材質美。
二、材質在室內環境設計中的應用
材質是構成空間形式美必不可少的要素，充分發揮材質美感屬性，對材質進行有規律的構圖及重組，不僅能為空間氛圍增添獨特的色彩和情趣，進而完善空間形式美的內容，而且可以提高室內環境的心理感受價值。
首先，材質要與空間形態相結合。材質作為室內空間藝術的載體，同色彩和燈光等元素一道共同參與著室內空間環境氣氛的塑造過程，不僅能夠借助其視覺表面的剛柔、精細、深淺、明暗或其以線、面、體構成變化的美感聯系來刺激人們心靈的感動，而且在空間環境設計中材質也具有重要作用，一方面能保護圍合空間的承重構架系統，充分發揮圍護體界面的保溫、隔熱等物理性能，另一方面也可利用新材料、新工藝來拓展空間的使用功能，強化空間的審美功能。
