時間：2022-07-17 21:15:51
序論：速發(fā)表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇現(xiàn)代文化范文。如果您需要更多原創(chuàng)資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯(lián)系，希望您能從中汲取靈感和知識！
2現(xiàn)代文化藝術中心設計展現(xiàn)傳統(tǒng)文化與人性化、藝術化的結合
我國傳統(tǒng)文化要素能夠在現(xiàn)代文化藝術中心設計中得到很好的運用，一方面是因為傳統(tǒng)文化具備強大的生命力，能夠為文化藝術中心設計提供很好的幫助；另一方面，傳統(tǒng)文化對藝術、自然和人性的尊重，是傳統(tǒng)文化要素存活的關鍵。所以，必須要把傳統(tǒng)文化要素與人性化設計、藝術化設計完美結合，這樣才能得到更好的設計效果。具體的，在遵循現(xiàn)代設計理念與手法的基礎上，現(xiàn)代藝術中心的設計要將古代中國傳統(tǒng)的建筑設計哲學充分運用其中，形成了較為創(chuàng)新的藝術中心設計模塊，也進一步提升了藝術中心之于城市發(fā)展的促進作用。但是，在傳統(tǒng)設計風格的主導下，現(xiàn)代藝術中心的設計并未失去其最重要的訴求和功能，即滿足城市文化藝術發(fā)展的需要，為城市居民提供高容量、大空間、便捷快速的學習、休閑與體驗的場所。也就是說，新時期現(xiàn)代藝術中心的設計必須滿足“人性化”“、實用性”這兩個原則，滿足人們的需求，同時提升建筑設計的實用性與務實性。要知道，新時期的現(xiàn)代藝術中心的設計必須嚴格遵循人性化的基本原則，必須體現(xiàn)建筑物設計的實用性與務實性，即實用而不浮夸、人性而不浪費，這樣才是對傳統(tǒng)文化的尊重和踐行。例如，現(xiàn)代藝術中心的綠化設計與建筑物區(qū)域的分割，無論是綠樹成蔭中的寬闊道路還是垂柳下面的休憩地域，都要考慮該藝術中心在設計中關于行人、游客與參觀者的需求，盡可能的為人民、游客、行人提供舒適、便捷與健康的環(huán)境。此外，根據現(xiàn)代文化藝術中心建筑物局部設計的傳統(tǒng)文化要素的滲透要求，實際的設計工作也要凸顯實用性的訴求，將空間充分利用，體現(xiàn)出傳統(tǒng)建筑設計的簡約理念。再如，我國傳統(tǒng)建筑設計要求設計必須體現(xiàn)功能的多元化。因此，建筑物占地面積要基本上集中在中心區(qū)域，范圍極為有限，這為其他服務型功能的拓展與基礎設施建設提供了可能。廣場區(qū)域的設計力求符合行人、游客的需求，與外部空間貼合度較高，綠化的設計圍繞整個中心的內部和外部展開，可以確保現(xiàn)代藝術中心的環(huán)境質量、空氣狀況與良好的美化效果。此外，停車場的設計也要十分實用而耐用，要連接文化藝術中心與外部空間，同時開闊的停車場區(qū)域規(guī)劃能夠滿足海量人群的停車、取車的需要。總體來看，新時期現(xiàn)代藝術中心的功能布局和設計不僅要充分考慮到現(xiàn)代藝術中心的設計品質和規(guī)劃質量，而且以人性化和實用性為指導原則，以傳統(tǒng)文化要素為設計理念，力求發(fā)揮出現(xiàn)代藝術中心的最大功能，實現(xiàn)傳統(tǒng)建筑設計與現(xiàn)代建筑設計的結合。此外，新時期現(xiàn)代藝術中心設計還要具備一個很大的特色，即設計空間內大量水、湖泊和植物的應用，這也是傳統(tǒng)文化要素的重要組成部分。從設計學的角度分析，水、湖與植物的大量運用，是設計造景的最佳選擇，一方面可以提升設計的品質；另一方面彰顯出現(xiàn)代藝術中心的獨特吸引力。可以想見，在湖光山色之間，品味鳥語花香與潺潺流水，一定可以將人們帶進人山人海的美化境地，從而進一步凸顯現(xiàn)代藝術中心的特殊文化氣質與藝術內涵。
近幾年國內外學者關于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現(xiàn)實出發(fā)，探析詹姆遜后現(xiàn)代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現(xiàn)狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。
一、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國內研究述評
目前，國內翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現(xiàn)代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發(fā)表的論文來看，國內關于詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現(xiàn)代文化批評理論、后現(xiàn)代主義理論對我國大眾文化的影響、后現(xiàn)代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關于詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現(xiàn)代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現(xiàn)代主義理論的開創(chuàng)者；其歸納概括出后現(xiàn)代主義文化特點———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現(xiàn)代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現(xiàn)代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現(xiàn)代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統(tǒng)的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯(lián)系來探析文化問題。他認為，后現(xiàn)代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現(xiàn)論建構貢獻最大，并將后現(xiàn)代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現(xiàn)代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現(xiàn)代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態(tài)、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現(xiàn)代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發(fā)展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現(xiàn)的現(xiàn)實境遇與時空特征，關注文化的意識形態(tài)性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現(xiàn)出立場和態(tài)度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現(xiàn)代文化理論體系，從“空間”維度思考后現(xiàn)代的歷史分期問題。在對一系列后現(xiàn)代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現(xiàn)代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。
在對零散、破碎的后現(xiàn)代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現(xiàn)代語境中，表現(xiàn)出獨特的“烏托邦”守望精神。總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現(xiàn)代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現(xiàn)代主義，乃是從歷史的角度出發(fā)，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現(xiàn)代同樣會成為一種國際性的文化現(xiàn)象，因此，他著重強調后現(xiàn)代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發(fā)達國家的文化與發(fā)展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發(fā)展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現(xiàn)代文化現(xiàn)象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現(xiàn)代是西方文明危機的一種產物，他的后現(xiàn)代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統(tǒng)進行的，而我國大眾文化的產生和發(fā)展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現(xiàn)代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發(fā)展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發(fā)展和大繁榮實踐進行豐富和發(fā)展。對詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。
國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現(xiàn)狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現(xiàn)代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現(xiàn)實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現(xiàn)象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現(xiàn)在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優(yōu)秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發(fā)展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現(xiàn)代文化理論中仍然存在著發(fā)達國家的自身優(yōu)越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現(xiàn)代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現(xiàn)代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發(fā)展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發(fā)展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發(fā)揚中華文化淵博的文化精品。在后現(xiàn)代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統(tǒng)文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現(xiàn)實的，但是如果只是單純?yōu)橛洗蟊姷膶徝廊の缎枰纹浯蟊娢幕杂砂l(fā)展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統(tǒng)文化中的人文精神和人文關懷。
北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態(tài)度，即關懷個體的自我實現(xiàn)和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統(tǒng)一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發(fā)展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業(yè)崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現(xiàn)代主義中對現(xiàn)狀的反省以及對“神性”的追求。
二、近幾年詹姆遜后現(xiàn)代文化理論國外研究述評
20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現(xiàn)，詹姆遜后現(xiàn)論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現(xiàn)代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現(xiàn)論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發(fā)現(xiàn)的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現(xiàn)代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現(xiàn)代主義奠定了他在現(xiàn)當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現(xiàn)代語系和理論相結合的產物。詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現(xiàn)代主義視野太狹隘，并且指出當時現(xiàn)象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯(lián)系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現(xiàn)代主義已經開始出現(xiàn)分歧。同許多后現(xiàn)代的學者相比較，詹姆遜對后現(xiàn)代主義問題的研究也更加有理論的深度與現(xiàn)實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現(xiàn)代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現(xiàn)代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現(xiàn)代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現(xiàn)論，并提出詹姆遜的后現(xiàn)論在當代世界的重要價值。
參考文獻：
[1]劉永杰.詹姆遜的后現(xiàn)代文化理論及其對我國社會主義大眾文化建設的啟示[J].安陽工學院學報，2005（2）.
[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）.
[3]弗雷德里克•詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:生活•讀書•新知三聯(lián)書店，1997:500.
2004年金秋，我行走到三都水族自治縣中和鎮(zhèn)拉旦村1組。古樹掩映下，拉旦河從寨子跟前徐徐流過，石板小路被人踩馬踏而磨得光滑圓潤，水家木樓被歲月浸染成一片灰褐，讓人感受到這并非尋常村落，而是一處有著久遠的歷史和濃郁文化情懷的地方。
村主任石國張是一位懂得水書的水族中年漢子，他在而立之年才開始學習水書。“為什么要等到30歲，而不是20歲、10歲或更小的年歲就學水書？”他說：“年輕的時候不想學，成家以后才學它。現(xiàn)在我們村最年輕的水書傳人，也是學校畢業(yè)了才開始學的。我們這一代人，寨上有三四個會水書；比我年輕的，只有兩個人會。”
村主任說出了拉旦村成年人才學水書的現(xiàn)象，但對我的問題有些答非所問。村主任的師父、76歲的老人石映德為我解惑：“我40多歲那年，我們寨上7天死了兩個男人，要為喪家測算辦事的日子，我就跟石明清大伯開始學水書了。當年我只教了村主任一個徒弟。”
二、后現(xiàn)代文化傳媒特性
從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變使精英主義、唯美主義、犬儒主義等諸多流派都在一個平面上被抹平。無論贊同，還是否定，后現(xiàn)代文化傳媒掃蕩了無意識的各個角落，一切都在裂變，而裂變的一切，缺失終極意義。人們希望“戈多”出現(xiàn)，但出現(xiàn)的戈多并非是人們所希望的。社會存在決定社會意識，后現(xiàn)代文化傳媒是后工業(yè)社會的產物，它以強大的沖擊力深刻地改變著傳統(tǒng)文化價值觀、美學觀和文化價值評價體系，在邏輯和實踐上具有如下特性。
1.商品性和工具性后現(xiàn)代文化傳媒的一個首要特點是商品性和工具性。商品性的文化傳媒運作與商品社會相適應。在高度發(fā)達的西方商品社會，無論是作為社會主體的人，還是作為客體的人工文化和傳媒機器，都打上了商品的烙印，充當工具的角色。文化傳媒在商品化的過程中，它所遵循的原則不是藝術準則、審美原則，而是商品原則和工具屬性，并在這一原則的支配下從事文化生產和文化傳播。西方的文化傳媒公司，如出版社、劇院、制片廠、博物館等，最先運作的不是“如何生產”，而是“生產如何”，即文化產業(yè)能否占有市場份額。凡缺乏市場競爭力的產品，則不能生產和傳播。無論他曾經是現(xiàn)代主義的超凡作家，還是后現(xiàn)代主義的無名小輩，都要經受市場的檢驗。商品市場決定了作為精神產物的后現(xiàn)代文化傳媒的商品性和工具性。商品價值決定文化價值和傳媒價值，而通貨膨脹不但改變著商品價值，也深刻地改變著文化價值和傳媒導向，導致的結果是文化的反常與斷裂，使文化喪失了深刻性、超越性和永恒性，文化傳媒成了推銷商品的工具。資本主義的通貨膨脹并沒有導致經濟的蕭條，而是導致了摧毀性的文化斷裂，其特點是買進與賣出比生產和投資更重要，知識和產品的更新比以往更為迅速，文化傳播促進了文化裂變，助長了非理性主義和消費主義，使文化傳播價值遠遠超過了知識本身的價值，如美國著名文論家查爾斯•紐曼（CharlesNewman）在《后現(xiàn)代氛圍：通貨膨脹時代的虛構行為》一書中指出的“，它孕育了最具摧毀性特征的文化斷裂。”[4]后現(xiàn)代文化傳媒的商品化和工具性及其對傳統(tǒng)文化的斷裂，反映了當代資本主義的文化矛盾與人文困境。
2.游戲性和娛樂性后現(xiàn)代文化傳媒所突出的是游戲性和娛樂性。如果說現(xiàn)代主義文化精神具有某種高深宏旨的話，那么后現(xiàn)代文化傳媒則解構了這種深度性，現(xiàn)實批判主義被現(xiàn)實游戲主義和娛樂主義所取代。在后現(xiàn)代批評家看來，文學、戲劇、電影、音樂、美術等徹底喪失了批判的功能，只是為人們提供了在緊張的工作之余，松弛大腦神經的游戲和娛樂工具。后現(xiàn)代文化創(chuàng)造者所從事的不是現(xiàn)代主義意義上的創(chuàng)作，而是制作，即制作那種能夠讓人們消遣時光，擺脫孤獨和寂寞，消除疲勞和精神焦慮的文化消費品。后現(xiàn)代文化制作者否定一切先驗的、純客觀的意義，認為享受傳媒消費，享受傳媒娛樂就是目的。與之相應，文化制作就是制作游戲，寫作就是運用游戲規(guī)則虛構故事，打破時間和空間秩序，獲得玩文化的。從這個意義看，游戲性和娛樂性是后現(xiàn)代文化傳媒的目的之一。客觀地說，游戲性和娛樂性既是文化作品本身的屬性之一，也是人的多樣化生活中的一項內容。它能夠從心理上和生理上調節(jié)人的情緒，增強人的活力。無論是高雅文化還是通俗文化，無論是現(xiàn)代主義精英文化還是后現(xiàn)代主義大眾文化，突出游戲性和娛樂性是無可厚非的。后現(xiàn)代文化傳媒為人們的閑暇提供了必要的消費和娛樂，使人們的身心通過游戲娛樂活動而得到調節(jié)與休整，對大眾而言是有益的。問題是，如果一切文化作品都單純地追求“游戲”和“娛樂”，片面地夸大了游戲性和娛樂性而否定思想性和藝術性，這必然使它的文化失去了自身的價值，而變?yōu)閱渭兊膴蕵饭ぞ摺Ｎ覀冋J為，只有把思想性、藝術性和娛樂性三者統(tǒng)一起來，文化才能朝著健康的方面發(fā)展，否則暴力、低級庸俗的作品必然會涌入市場，影響人的心智和靈魂。
3.反文化性和反藝術性后現(xiàn)代文化傳媒是以反文化和反藝術的特性表現(xiàn)出來的。所謂反文化（anti-culture）和反藝術（an-ti-art）不是不要文化和藝術，而是要拋棄資產階級的主流文化和精英主義的藝術觀，反對西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念中的那些預設不變的價值標準、審美原則和評價尺度。這種反文化性和反藝術性“包含著旨在對社會各種機制以及對人本身實行全面的變革的大眾政治運動。”[3](90)它強有力地“沖擊了資產階級”。[3](90)反文化性和反藝術性填平了精英文化與大眾文化之間的鴻溝，消除了藝術的神秘性和神圣化。反文化性和反藝術性，表現(xiàn)在文化傳媒中的是無風格的風格，如電子傳媒小說的拼貼性、多媒體詩歌句法的破碎性、繪畫的無序性、音樂的無調性、建筑的非中心透視性。這種無風格的風格突出了童年的天真性、價值的錯位性、視角的不同性、人生的荒誕性。它力圖去除文化藝術中的一切清規(guī)戒律，取消主體與客體、藝術與生活、高雅與通俗之間的界限，使文化藝術面向大眾，從而構成了對文化特權王國的否定。反文化性和反藝術性表現(xiàn)出“任何都行”的觀念。寫作中多種方法雜糅并用，以模糊體裁界限；繪畫中廣泛混用各種物質材料，以傳播人的各種生存體驗；電影中高科技手段同古典藝術并用，殺人的暴力場面讓人觸目驚心；戲劇中取消了舞臺與觀眾之間的距離，也取消了演員與觀眾之間身份的區(qū)別，充分體現(xiàn)互涉、參與，從而打破了古典主義的舞臺觀念。它力圖表明一切都是共通的和無戒律的，而流行的一切又都是平面的和短暫的。
4.復制性和仿真性后現(xiàn)代文化傳媒載體，都具有極強的復制性和仿真性。后現(xiàn)代文化的復制性和仿真性是后工業(yè)社會的產物，是資本主義最大限度地追求利潤，導致其精神生產愈來愈被商品化邏輯滲透的結果。在當代西方社會，運用高技術手段大量生產復制品和仿真品，文化藝術像工業(yè)流水線那樣可以成批量地生產，生產者實際上把創(chuàng)作過程變成了機械的操作過程，文化藝術大師變成了技術大師，《長胡子的蒙娜麗莎》就是經過技術復制被炮制出來的一例。由于文化傳媒領域完全滲透了資本的邏輯，商品化的形式在文化傳播領域已無處不在。它結束了藝術的獨立性、神圣性和原作的獨一無二性，使一切東西都能夠被及時地復制并向全球傳播。人們無法分辨真品與贗品，冒牌貨占領了整個市場。本雅明認為，即使在最完滿的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現(xiàn)時現(xiàn)地性，即它在問世地點的獨一無二性。唯有這種獨一無二性構成了藝術品的真實性和歷史性，而這恰恰是復制品所不具備的。文化作品的復制性不僅消解了藝術作品的“獨一無二性”、顛倒了藝術價值和藝術功能，還奴役著消費者。文化工業(yè)借大眾傳媒操縱和規(guī)定了一切，人們對此除了接受之外已無能為力“，從根本上看，雖然消費者認為文化工業(yè)可以滿足他的一切需求，但是從另外方面來看，消費者認為他被滿足的這些需求，都是社會預先規(guī)定的，他永遠只是被規(guī)定的需求的消費者，只是文化工業(yè)的對象。文化工業(yè)不僅說服消費者，相信它的欺騙就是對消費者的滿足，而且它要求消費者，不管怎樣都應該對他所提供的東西心滿意足。”[4](438)文化上的復制性和仿真性宣告了本真性的判斷價值在當代西方社會的崩潰，一切文化藝術成了非藝術或反藝術，從而取消了距離感、本源性、獨創(chuàng)性和超越性。
三、簡要評價
1.揭示西方精神危機從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變，反映了從工業(yè)社會向后工業(yè)社會轉型過程中，資本主義文化矛盾存在著深刻危機，揭示了資本主義統(tǒng)治秩序中的人的精神困境和信仰問題。如丹尼爾•貝爾在《資本主義的文化矛盾》中所指出的那樣，“現(xiàn)代主義的真正問題是信仰問題，用不時興的語言來說，它就是一種精神危機，因為這種新生的穩(wěn)定意識本身充滿了空幻，而舊的信念又不復存在了。如此局勢將我們帶回到虛無。由于既無過去又無將來，我們正面臨著一片空白。”[5]亦如紐曼所言，“所有的人都腰纏萬貫，然而，所有的人都一無所有。從來沒有誰能忘記自己整個精神的突然貶值，因為它的匱乏太令人觸目驚心了。”[6]后現(xiàn)代文化傳媒力圖打破前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的一切清規(guī)戒律，把非美學、非藝術和人的多樣性的生活從傳統(tǒng)的束縛和壓抑中解放出來，使之釋放出巨大的能量，呼喚著現(xiàn)代化之路的人性解放，這對于我們深刻認識資本主義的現(xiàn)代化與人的精神危機，無疑具有重要的參考價值。
當天，溫宿縣古勒阿瓦提鄉(xiāng)一富商與其妻子在該鄉(xiāng)文化廣場上演“與公雞做尼卡”的小品，震撼了在場所有觀眾。在長達30分鐘的節(jié)目演出中，觀眾不時報以熱烈的掌聲。
小品講述的是，該鄉(xiāng)一名富豪（巴依）一天晚上給妻子說“塔拉克”（口頭上說離婚的意思），誰知第二天早上他妻子哭著說要回娘家。巴依求她留下，而妻子認為，他已說了塔拉克，現(xiàn)在他們不能生活在一起。無奈之下，巴依找來下人幫忙出主意。下人告訴巴依，他妻子只有跟別人做尼卡（由毛拉主持宣布結婚的意思）后，重新離婚才能跟他做尼卡一起生活。巴依不愿意讓妻子跟別的男人做尼卡，想起“與公雞做尼卡”這個辦法。于是毛拉來了以后，媳婦和公雞做了尼卡。鄉(xiāng)政府干部獲悉后，借機對他們倆進行法制宣傳和遠離宗教極端思想教育。
當天，古勒阿瓦提鄉(xiāng)舉辦“和諧古勒阿瓦提愛心獻給他鄉(xiāng)人”文體活動，當?shù)亟?000名各族群眾和1000余名外來務工人員觀看了演出。此次文體活動以機關干部和農民群眾自編自演的文藝活動為主，中間穿插蒲塔游戲、帶乒乓球跑游戲、頂瓶跑游戲、法律法規(guī)知識競答、去極端化演講比賽、婦女長發(fā)模特比賽、婦女刺繡比賽以及教師代表隊、醫(yī)院代表隊、警察代表隊、宗教人士代表隊分別舉行去極端化宣誓簽名活動，將文藝演出與各類游戲相結合，讓外來務工人員感受到古勒阿瓦提鄉(xiāng)的發(fā)展變化、找到“回家”的感覺。
“小品‘與公雞做尼卡’，給我們外來務工人員上了一次生動的法制教育課。今后我們要多學習法律知識，做一名遵紀守法的中國公民。”今年25歲的托乎提?喀迪爾與妻子從莎車縣來到古勒阿瓦提鄉(xiāng)拾棉花，從9月10日至今，夫妻倆每天可拾棉花140余公斤、收入280余元。他在觀看演出后表示，這次文體活動既豐富了他們的業(yè)余文化生活，又具有很強的現(xiàn)實教育意義。作為新時代的農民工，不僅要教育家里人認清“”的危害、遠離宗教極端思想、不參與非法宗教活動，還要積極配合當?shù)攸h委、政府打贏“去極端化”攻堅戰(zhàn)。
為觀看當天的演出，托乎提?喀迪爾夫妻倆只拾了少量的棉花就與18名同鄉(xiāng)匆匆趕到節(jié)目演出現(xiàn)場。“通過觀看這次節(jié)目，我們夫妻倆接受了一次深刻的免費‘繼續(xù)教育’，少拾點棉花，我覺得值！希望政府以后多舉辦這樣的活動，我們一定積極參與。”托乎提?喀迪爾說。
長發(fā)模特比賽展示女性魅力
“3號選手的頭發(fā)長度為1.34米。”
“天哪，她的頭發(fā)長度怎么比我的身高還長？”當節(jié)目主持人宣布測量結果時，現(xiàn)場一位小朋友的驚訝聲引起觀眾捧腹大笑。
在婦女長發(fā)模特比賽現(xiàn)場，10名參賽選手陸續(xù)登臺亮相，接受工作人員用卷尺測量頭發(fā)長度，并依次進行服裝與模特表演。臺下評委根據參賽選手頭發(fā)長度、服裝、舞臺表現(xiàn)力評定出前3名：第一名獲得一臺液晶電視機，第二名獲得一臺洗衣機，第三名獲得一個電飯煲，其他人員獲得電熱鍋。
來自該鄉(xiāng)青吐木爾村的努爾古麗?買木提在比賽中獲得第一名，今年44歲的她認為，第一次參加這種長發(fā)模特比賽既緊張又高興，這次參賽對于她來說非常重要，因為使她愉悅身心、充滿自信。“‘吉里巴甫’服不是我們維吾爾族的傳統(tǒng)服裝，我要用自己的實際行動告誡身邊的廣大婦女，不要受宗教極端思想的影響，穿上時尚的維吾爾服裝、展示女性的風采和應有的魅力。”努爾古麗?買木提說。
宣誓、演講活動彰顯政治責任
“分子挑戰(zhàn)的是人類社會共同的秩序、人類文明共同的底線，他們打著‘民族’和‘宗教’的旗號招搖撞騙、胡作非為，他們既背叛了自己的祖國，也背叛了自己的民族，他們是各族人民的共同敵人……”
這是在去極端化演講比賽中獲得第一名的熱汗古麗?馬木提的發(fā)言。她認為，創(chuàng)造和諧古勒阿瓦提、和諧阿克蘇、和諧新疆，離不開社會各界的共同努力，只要每一個人擦亮眼睛，同仇敵愾，暴力就能早日自取滅亡。今年5月以來，她與鄉(xiāng)機關干部一道給駐點村發(fā)放印有“宗教極端思想的主要表現(xiàn)、如何開展去極端化工作”等內容的宣傳資料3000余份，惠及農戶1000余人，引導各族群眾堅決抵御民族分裂主義和宗教極端思想滲透。
當天，古勒阿瓦提鄉(xiāng)醫(yī)院院長艾則孜?肉孜帶領40名醫(yī)護人員來到活動現(xiàn)場，并參加了去極端化宣誓簽名活動。“去極端化宣誓簽名活動，能促使醫(yī)護人員履行‘健康衛(wèi)士’的神圣職責，擔當‘去極端化’光榮使命，引導患者及家屬正確認識非法宗教的危害，堅決禁止在各級各類醫(yī)療機構做乃瑪孜，堅決杜絕戴面紗、著‘吉里巴甫’服和年輕人留異常大胡須的病人及家屬進入醫(yī)療機構，做到敢管、會管，切實維護醫(yī)療場所的良好秩序。”艾則孜?肉孜說。
該院醫(yī)護人員一致表示，鄉(xiāng)里舉辦的這次活動很有教育意義，能增強廣大醫(yī)護人員的政治免疫力，不讓宗教極端思想病毒危害身心健康，帶頭做好確保本單位的穩(wěn)定工作。
《壹周立波秀》由東方衛(wèi)視與鳳凰衛(wèi)視共同制作。節(jié)目于虎年春節(jié)大年初一到初六（2月14日到19日）和5月2日至7日的每晚23點在東方衛(wèi)視進行了首輪播出，并在鳳凰衛(wèi)視、廣西、廣東、吉林等衛(wèi)視進行了二輪播出。
《壹周立波秀》在2010年春節(jié)期間首輪播出即取得了超高的收視率，據央視?索福瑞全國26城市的數(shù)據顯示，全國平均收視率為0.94%，23點時段最高收視率沖至7.62%，位居全國同時段收視率第一名。上海地區(qū)的平均收視率高達6.63%。 同樣雄踞上海地區(qū)收視第一名。《壹周立波秀》的節(jié)目構成，主要由周立波的單人脫口秀表演及嘉賓現(xiàn)場訪談兩部分組成。
單人脫口秀部分是以周立波特有的海派清口形式對2009年和2010年重大新聞事件進行趣談盤點。海派清口實質上是一種帶有表演性質的演說，是一種“智慧性的表演形式”，是周立波所獨創(chuàng)的。海派清口主要以幽默盤點時事為主，而非傳統(tǒng)滑稽的說學做唱，更不是炒冷飯，它更講究的是知識結構和語言修養(yǎng)。 在“詞說2009”以及“詞說2010”版塊中，周立波以戲謔調侃的方式梳理了重慶打黑、房市樓市、奧巴馬訪華、年夜飯、春晚、送禮以及今年發(fā)生的鳳姐、犀利哥等社會、網絡熱門事件。由于海派清口本身屬于曲藝表演的一種形式，因此在節(jié)目中周立波也融入了如演唱、肢體語言等元素。在歌曲改編環(huán)節(jié)，周立波舊曲新唱，把最近的熱門事件串成歌詞，將老歌“翻新”。“立波夢話”環(huán)節(jié)則是對一些熱門事件、百姓關心的熱點問題和一些丑惡的社會現(xiàn)象雜糅進內容之中，對觀眾普遍關心或不滿的事情進行虛構式調侃。這些調侃的預言往往與觀眾的心理傾向保持一致，針砭時弊、一針見血的評論十分辛辣。例如“世界奢侈品協(xié)會公布調查報告，中國已成為世界第二大奢侈品消費國。協(xié)會表示，中國的奢侈品普及程度令人震撼，公共汽車上四處可見身穿阿瑪尼，肩背LV，手戴勞力士的老百姓，就連頂級豪華車也屢見不鮮。剛剛上市的限量版的勞斯萊斯幻影，全球一共才10輛，在中國就有13輛。“新聞播報”的嚴肅方式與無厘頭的“新聞”內容形成了強烈的喜劇效果。這些新聞雖然是虛構的，但是其深刻的寓意讓觀眾在笑過之后不禁仔細回味。同時，輕松的表現(xiàn)方式也引起了習慣于聽“官話”、“套話”的觀眾的強烈共鳴，“大實話”與觀眾的心理想法契合，讓觀眾產生了解氣、解恨、解悶的。
在訪談“話題秀”部分，每期節(jié)目邀請一位國內行業(yè)領軍人物參與笑侃，例如：演藝界李宇春、姚晨，地產界王石，文化界韓寒，體育界姚明，經濟學界的郎咸平以及商界名人張朝陽等。訪談的話題也十分廣泛，包括嘉賓個人情感、世博、教育改革、經濟樓市股市理財、兩會等。
二、《壹周立波秀》的后現(xiàn)代文化特征
1．時事熱點的娛樂化演繹
新聞娛樂化已經成為當今新聞報道的大趨勢。《壹周立波秀》對于時事熱點的評點也是基于一種娛樂化的基調來進行的。在敘事形態(tài)上，嚴肅敘事在《壹周立波秀》中已經不見蹤影，取而代之的是娛樂敘事手段的綜合運用。周立波在節(jié)目中對于新聞事件的解讀，選擇的都是極具娛樂價值的側面，挖掘新聞的娛樂功能，并加以調侃，反映社會現(xiàn)實。社會新聞的娛樂功能是使受眾在閱讀時“或會心的一笑，或遺憾的嘆息，實現(xiàn)排遣心中壓力，放松緊張神經，獲得身心輕松的目的。” 《壹周立波秀》把劇場化的娛樂方式引入了電視節(jié)目之中，注重在娛樂化解讀的同時與觀眾展開互動。如中國政府公務用車采購問題、農民增收問題、北京錯時上下班問題等，在調侃的同時表達了對于事件的個人看法和希望。“在后現(xiàn)代文化看來,任何東西都可以在折中地玩弄風格、模仿和外表之中被變成玩笑、參照符號或者應用。” 這種娛樂化的演繹，給觀眾創(chuàng)造了輕松地接受環(huán)境，滿足了觀眾信息與娛樂的雙重訴求。
2．拼貼碎片的雜燴盛宴
碎片化是后現(xiàn)代主義的特征之一。在該節(jié)目中，周立波將一個個社會“碎片”串聯(lián)起來，構成了節(jié)目主體。這些碎片看似毫無關聯(lián)，但是通過周立波對這些零散事件的“解構”，這些碎片被拼貼成為意義深刻的全新主體。通過對于社會熱點的調侃，社會生活的方方面面都被周立波以特殊的娛樂方式解構，政治、經濟、文化等現(xiàn)象都被周立波進行了“透析”，迫使原有的能指與所指斷裂開，從一種反常的視點重新進行邏輯建構，打破了固有的邏輯的連貫，從而產生了全新的意義。“解構“并不是“破壞”或“毀滅”，而是類似于“分析”和“批判”。“在解構者看來,無論是哲學的,還是科學的,或者文學的話語,任何被看作固定的和確定的意義都是虛幻的。意義是流動的和易變的”。周立波在節(jié)目中解構了時空關系、生死關系、現(xiàn)象與本質的關系等。如周立波對于“造謠”這一現(xiàn)象的解讀，從社會上的造謠現(xiàn)象入手，進而聯(lián)系到社會上關于自己不是中國人的誤讀，緊接著又轉鋒聯(lián)系到了標題黨、媒體暴力等，看似的幾個不相聯(lián)系事件被重新聯(lián)系在一起，最后得出了當今造謠現(xiàn)狀誘因的總體結論。獨立事件被重聯(lián)，產生了全新的社會意義。這種娛樂化的拼貼使得整個節(jié)目顯示出了很強的活力。
3．奇特敘事方式的探索
《壹周立波秀》的敘事方式不同于其他脫口秀節(jié)目。
首先，小型敘事占主導。以往的脫口秀節(jié)目都習慣于采取一位嘉賓說完全場的宏大敘事手法，節(jié)目整體性較強。但在《壹周立波秀》之中，強調突出了一個個獨立的小話題，每一個故事都在總的關聯(lián)下相對完整地獨立。這樣的快節(jié)奏轉變使觀眾保持了持久的新鮮感，同時極大豐富了節(jié)目的信息含量。
針對中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代建筑室內空間環(huán)境設計中的裝飾，其典型的裝飾元素有：第一，字畫，在中國傳統(tǒng)文化中，字畫是最優(yōu)秀的藝術載體，包括楷書、魏碑、行書、漆畫、壁畫、色油畫及各種器繪等，將這些元素融合到現(xiàn)代室內空間設計中，并以懸掛的形式出現(xiàn)，則可以達到較好的裝飾效果。第二，雕刻，由于中國傳統(tǒng)的雕刻藝術是多種多樣的，既可以在石頭上進行平面剔底淺浮雕，也可以在磚和木板上進行局部的高浮雕和橫豎紋襯底淺浮雕，其中，應用最多的則屬于平面低淺浮雕、橫豎紋襯底浮雕，在現(xiàn)代室內空間設計中，一般將雕刻作用作為室內空間的隔斷，也有將雕刻作品作為背景墻面的裝飾。第三，器皿，主要包括罐、盤等傳統(tǒng)工藝之作品，由于器皿的材質比較豐富多樣。例如，石器、玉器、陶器等，將這些工藝制作品作為現(xiàn)代建筑室內空間墻面、柜子等部位的懸掛設計，可以達到良好的設計效果。第四，裝飾圖案，隨著中國傳統(tǒng)文化的不斷演進，將原始陶器及青銅上的紋樣作為現(xiàn)代建筑空間設計的元素，并應用在現(xiàn)代室內空間的各個角落，也可以達到良好的效果，其中，原始社會的裝飾紋樣種類較多。例如，民族服飾上的圖樣、各個朝代中神話人物圖樣等。第五，織物，傳統(tǒng)的絲、棉、麻等各種織物材料通過編制、刺繡等多種手段都可以描繪出一些優(yōu)美、天文形象的內容，將這些織物應用在現(xiàn)代建筑室內設計中。例如，抱枕、窗簾、坐墊等。
1.2現(xiàn)代文化空間設計的策略
針對上海現(xiàn)代建筑空間設計，可以發(fā)現(xiàn)大多數(shù)現(xiàn)代建筑都比較注重外在設計元素。例如，上海博物館的設計，其注重將傳統(tǒng)文化和時代精神融為一體，在博物館內，展示的珍貴文物有青銅器、陶瓷器等，同時也有雕塑、玉器等，但是，卻有很少的民族工藝館，雖然外在的設計元素在現(xiàn)代空間設計中發(fā)揮著重要作用，但傳統(tǒng)的民族特色是現(xiàn)代空間設計的關鍵。因此，在現(xiàn)代文化空間設計中，應將民族文化應用在室內設計中。例如，56個民族服飾上的圖樣，結合當?shù)氐奈幕厣@就要求設計師需要以當?shù)氐陌l(fā)展速度和文化來創(chuàng)造出地域風格，將文明的歷史氣息融入現(xiàn)代建筑空間和室內環(huán)境空間中。雖然現(xiàn)代空間設計的發(fā)展逐漸向世界流行文化的方向發(fā)展，但是，這嚴重沖擊了中國的傳統(tǒng)文化，室內空間設計的開展啟迪了設計師的創(chuàng)造思維，但其更注重共性化的創(chuàng)造，若片面地開發(fā)現(xiàn)代的室內空間設計，而不注重室內空間設計的文化檔次，則容易導致室內設計的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代空間嚴重脫節(jié)。因此，注重民族風格的新發(fā)展，保持地域文化特色，將傳統(tǒng)的文化思想與現(xiàn)代的科學技術有效融合，產生新的民族文化和風格，使現(xiàn)代室內空間設計充分體現(xiàn)傳統(tǒng)的民族特色。
二、后現(xiàn)代文化語境下翻譯的任務
美國文化理論家弗德里克·杰姆遜一方面看到后現(xiàn)代、后殖民時期全球文化的趨同性，另一方面也看到當今世界圖景中不同文化系統(tǒng)的沖突和對抗性。第一世界擁有文化輸出的主導權，而第三世界文化則處于邊緣地位，只能被動地接受這種文化的侵略。因此，第三世界文化要采取正確的文化策略，使本土文化展現(xiàn)出新風貌，通過文化對話，進而走向世界。杰姆遜期望第三世界文化真正進入與第一世界文化對話的話語空間，破除第一世界文化的中心性，進而在后現(xiàn)代、后殖民文化潮流中，展示第三世界文化的風格。隨著歐洲中心主義的破滅，東方文化或第三世界文化，這種另類文化的價值和內涵正逐步被認識、弘揚，東方文化在學術研究界的地位越來越重要。若使東西方文化平等對話、相互交流、相互了解，翻譯是一個不可缺步的中介；它已經成為文化交流的背景和橋梁，而這種交流既包含著認同、發(fā)揮、重建，也伴隨著誤讀、轉義、剝離和解構，形成了一個無止境的變通過程。面對整個世界文化的多元化趨勢，如果孤立地、盲目地提倡國學，很可能游離于世界文化思潮的發(fā)展之外。張岱年認為，文化系統(tǒng)具有可解析性和可重構性，文化要素間具有可離性和可相容性，并主張對文化結構進行重構，創(chuàng)造新的文化系統(tǒng)。在翻譯界，對于異質文化的重視隨著文化學派興起已成為一種普遍的趨勢。關注多元文化及其異質性、擴大文化資本、加強文化的對話，已是國際翻譯界涉足開拓的—個重要領域。
世界文化秩序的重構，主要涉及到文化態(tài)度，即如何看待現(xiàn)代化過程中東方文化、西方文化和世界文化發(fā)展的問題。斯賓格勒認為，西方文化經過迷人的春天、成熟的夏天、衰退的秋天，現(xiàn)在已進入僵死的冬天了。季羨林先生則認為，現(xiàn)在已經輪到中國來扮演世界文化主角的時候了。不同文化相互了解、尊重、補充，以達到人類心靈的溝通，是多元文化語境下的一種理想追求。
三、中國文化的傳遞與再現(xiàn)
任何一個國家、任何一個民族，其文化要發(fā)展就不能不與其他民族文化進行交流。封閉與阻塞只能導致民族文化的貧乏和枯萎，只有交流才會帶來生機與發(fā)展。韋努蒂認為，在英語中采用異化譯法在目前有著特別的意義，因為這樣可以“抵御目的語文化占指導地位的趨勢，從而突出文本在語言和文化這兩方面的差異”。因此，翻譯的方法不是一個簡單的技巧問題，它涉及到翻譯所承擔的神圣使命能否真正得以完成這一根本問題。這就要求我們在翻譯中要把翻譯方法與技巧置于歷史與文化的高度來認識。
美國作家賽珍珠在其翻譯的以中國為題材的小說《大地》中，由于語言習慣和表達方式盡力中國化，為西方打開了一個了解東方的窗口，使西方第一次看到了實實在在地被感受、思考和表現(xiàn)的中國人。雖然譯作里還有許多不盡人意的地方，但卻為我們現(xiàn)代譯者提了一個很好的范例。一個外國人尚能如此，我們國人更應該在保護民族特色上有所作為。
隨著這種翻譯方法的廣泛使用，中國的一些特有文化現(xiàn)象將逐漸被西方文化所接受和容納。龍在東方文化里是勢力和地位的象征，而在西方文化里“dranon”是邪惡和恐怖的象征。由于中國文化在世界的傳播和影響，西方人也漸漸明白了一些傳統(tǒng)文化的表達及含義，dranon也不再是他們心目中的邪惡和恐怖的象征了。
同樣，中國傳統(tǒng)文化中的天干地支、陰陽八卦、農歷節(jié)氣、中醫(yī)中藥、武術氣功等術語在譯成英語時，在多數(shù)情況下則采用音譯加釋義的方法進行翻譯。如將“陰”“陽”分別譯為“yin”“yang”再加以解釋。如果采用歸化法或替代，則不能完全傳達本土文化的內涵。如：
雖說“蘿卜、白菜保平安”是個理兒，但頓頓吃“白菜”，也會受不了的。(愈陽：《大白菜風光不再》)
中國傳統(tǒng)文化在世界文化中的地位是非常高的，中國現(xiàn)代文學并不推崇文言文，而提倡白話文，是在“五四”這一特殊歷史時期形成的。現(xiàn)代文化的發(fā)展是以中國傳統(tǒng)文化為基礎的，雖然兩者在表現(xiàn)形式上存在巨大的差異，但本源上卻十分接近。
一、現(xiàn)代文學的發(fā)展是我國民族審美要求的結果
我國文學的發(fā)展史是十分豐富的，在其發(fā)展過程中逐漸形成具有中國特色的民族特性。通過不同的形式和角度，能將我國的民族特色、民族性格、民族語言等內容全面地反映出來。于是，在中國文學的發(fā)展過程中，人們的審美情趣也在不斷的進步。我國的現(xiàn)代文學起源于“”時期，且在其發(fā)展過程中，從未擺脫中國傳統(tǒng)文化的影響。現(xiàn)代文學在內容上更加注重展現(xiàn)民生問題，并致力于反映我國的民族前途和命運。而從形式上來看，語言、風格、表現(xiàn)手法等都更符合現(xiàn)代人的審美觀。隨著我國民族文化水平的不斷提高，我國與世界文化的交流也越來越頻繁，促進著我國現(xiàn)代文化的發(fā)展。但是，在其發(fā)展過程中，始終不忘中華民族的特性，所以其在世界文學界中能夠享有盛譽。“五四”以后的現(xiàn)代文學，在其發(fā)展過程中，不僅沒有放棄對文學民族化的追求，還積極吸收外國文學中更加新穎的表現(xiàn)方法。在文學變革形式不斷發(fā)展變化的同時，民族審美情趣也得到了相應的提升。比如，在魯迅先生的作品《狂人日記》中，就曾吸收外國文學作品的表現(xiàn)方法，但卻沒有完全受到外國文學的影響。在《狂人日記》中，我們仍然可以看到顯著的中華民族特性，所以，中國現(xiàn)代文學是在沖破外國文學羈絆的前提下發(fā)展起來的。在現(xiàn)代文學的發(fā)展過程中，曾出現(xiàn)過浪漫主義、象征主義等，但由于其不注重民族審美情趣，而是更加關注西方藝術的表現(xiàn)形式和技巧，所以很難在本民族立足。盡管這些表現(xiàn)形式試圖在中國有所發(fā)展，但由于不符合中華民族的審美情趣，最后都以失敗告終。比如，新月派詩群在作品中運用大量華麗的辭藻，將作品的外表裝飾得十分美麗，但由于其與中華民族的審美觀差距甚遠，所以最終還是被時代所拋棄。
二、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文學中能獲得較大的發(fā)展
雖然我國現(xiàn)代文學的表達手法是從西方文學中借鑒而來的，但其并沒有背離我國的傳統(tǒng)文化，兩者不是對立的，而是統(tǒng)一的。中國傳統(tǒng)文化是非常豐富的，對中華民族的影響是非常深遠的，不僅如此，中國傳統(tǒng)文化對世界文化的影響也是比較重大的。因此，中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化的發(fā)展中能獲得較大的發(fā)展。通過對中國傳統(tǒng)文化的審視，吸取其中的精華部分，并融入現(xiàn)代文學中，可將其發(fā)揚光大。同時，外國文化有其獨特的優(yōu)勢，中國現(xiàn)代文學在借鑒其優(yōu)勢時，能將這些優(yōu)勢充分地利用起來，推動我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，使我國的現(xiàn)代文學具有鮮明的民族特色。我國歷史源遠流長，歷經的朝代很多，無論哪個朝代的文學，都表達了作者對國家的熱愛之情，并體現(xiàn)出作者強烈的民族尊嚴。尤其是在兩個朝代交替的關鍵時期，文人們對這種情感的表達更加急切。現(xiàn)代文學起源于“五四”時期，這個時期正是我國社會改朝換代、動蕩不安的時候，文人們主要通過文學作品來表達自己對祖國忠貞不渝的感情，而文學作品的思想則主要受到作者思想的影響。比如，文天祥的《過零丁洋》、屈原的《離騷》、陸游的《病起書懷》等古代文人作品，都表達了作者的民族情懷和愛國熱情。而在譚嗣同的《獄中題壁》、廬隱的《或人的悲哀》等現(xiàn)代文學作品中，也都表達了同樣的情感。同時，“五四”運動追求自由平等，所以才會反封建反專制。而自由平等思想是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，并不是只有西方國家才推崇自由平等。在現(xiàn)代文學作品中，隨處都在貫穿著自由平等的思想，如許地山的《綴網勞蛛》、葉圣陶的《潘先生在難中》等。由此可見，現(xiàn)代文學中所推崇的自由平等，也深受傳統(tǒng)文化的影響。隨著社會的不斷進步，這一思想會表現(xiàn)得越來越明顯，所以在現(xiàn)代文學的發(fā)展過程中，要繼續(xù)將中國傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。
三、結語
綜上所述，中國傳統(tǒng)文化不僅對中華民族的發(fā)展有著重要的影響，且在世界文學中也享有盛譽。我國的現(xiàn)代文學是在“五四”時期發(fā)展起來的，在“五四”以后的現(xiàn)代文學發(fā)展中，始終與民族的審美緊密的聯(lián)系在一起，并對中國傳統(tǒng)文化進行傳承，將中國傳統(tǒng)文化貫穿于現(xiàn)代文學的發(fā)展中。
參考文獻：
[1]白璐.深思傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文學的關系[J].南風,2015(29):26.
1.設計要做到實用性和公眾審美的高度統(tǒng)一
從公共環(huán)境藝術設計發(fā)展的歷程可以得知，公共環(huán)境藝術設計是一種不同于其它藝術設計的藝術形式，具有一定的獨特性。這種特性要求設計的作品具有高度的實用性和效益性。隨著現(xiàn)代文化理念的介入，實用性的設計原則被置于更高的地位，現(xiàn)代人對環(huán)境規(guī)劃的要求是既要滿足公共環(huán)境設計的功用性也要滿足大眾審美的需求，這就使公共環(huán)境藝術設計要做到實用性和公眾審美的高度統(tǒng)一。只有這樣，人們才可以從環(huán)境藝術設計的作品中，通過調動多種感官細胞，身臨其境地進行一場酣暢淋漓的審美體驗。
2.設計要在確保經濟性的同時關注環(huán)保性
經濟高度發(fā)達的現(xiàn)代社會，將公共環(huán)境藝術設計的經濟性特征置于十分顯眼的地位，因此也引起了人們的高度重視。但設計目標在滿足人們經濟效益的同時不可忽視其對環(huán)境帶來的或積極或消極的影響，這就要求人們在進行設計過程中同時關注經濟性與環(huán)保性兩方面內容。環(huán)境公共藝術設計也要遵循可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)念，在獲取經濟效益的同時確保生態(tài)平衡十分重要。現(xiàn)代文化理念要求，環(huán)境藝術設計不能單純立足于經濟效益，更要體現(xiàn)對環(huán)境的積極性，以確保環(huán)境的可持續(xù)、健康發(fā)展。
3.設計要注重文化內涵與自然性的完美結合
公共環(huán)境藝術是一項綜合性設計工程，其包含較多內容，尤其包含著人們對社會生活和生態(tài)環(huán)境的積極處理和相互協(xié)調，其設計的好壞直接影響著人們日常生活質量和精神文化需求是否得到滿足等問題。公共環(huán)境藝術所附帶的文化性，無論是從政治性還是商業(yè)性層面來看，都應該與公眾效應、價值取向、審美需求完美結合，從而將藝術作品的自然性特征完美體現(xiàn)出來，即公共文化設計要注重文化內涵與自然性的完美統(tǒng)一，以不斷迎合現(xiàn)代文化理念對公共環(huán)境藝術設計的要求。
4.設計要在繼承傳統(tǒng)性的同時關注時代性
文化發(fā)展是一個去粗取精、去偽存真的過程，而非混沌盲目、僵滯不前，因此，公共環(huán)境藝術設計要在充分繼承傳統(tǒng)文化的基礎上，關注現(xiàn)代性。目前，傳統(tǒng)文化對藝術設計的吸引力有增無減，其表現(xiàn)形式與藝術設計理念或多或少的反映現(xiàn)代人的精神文化需求，并折射出人們對環(huán)境的某些審美需求。由于不同時代人們的自然和社會屬性不盡相同，人們的思想文化也會產生極大的差異。于是，隨著公共環(huán)境藝術設計的深入和漸進式發(fā)展，時代文化的差異性受到越來越多環(huán)境設計者的高度重視。更多的設計者也認為，在繼承環(huán)境設計傳統(tǒng)性的同時，要更加關注藝術設計的時代性。近年來，由環(huán)境設計時代性催生出的生態(tài)性，和長久存在的人文性也成為公共環(huán)境藝術設計中不容忽視的因素。
前言
西方文明自工業(yè)革命以來，西方文化逐漸發(fā)展并且成長為一種比較普遍存在的力量，使人的生活呈現(xiàn)出不尋常的位移以及扭曲。由于人生存狀態(tài)的異化反映出了當時社會中的哲學思潮，新的哲學是西方左翼理論當中非常重要的力量。新文化詩學在西方現(xiàn)代文學中的體現(xiàn)，就是在充分的揭示西方文化中“被稱為一般占主導地位的文化特征的狹隘”。
一、現(xiàn)代文學當中的主體與普遍性
西方文明意識形態(tài)的形成是在啟蒙者倡導自由、平等等人權概念基礎上建立的。因此，自由、平等的思想就被西方文明當成為普遍性標志的秩序，并且逐漸成為了文化規(guī)范中的主體建構。多麗絲•萊辛《金色筆記》中所構造的人物安娜就是希望能夠徹底擺脫性別政治的約束，成為一名自由的女性，托尼•莫里森的《蘇拉》中的蘇拉相信跨種族話語的人生規(guī)劃，愛麗絲•門羅《逃離》中的卡拉希望能夠徹底擺脫男權話語以及階級的阻礙獲得屬于自己的幸福。但是，意識形態(tài)就是將符號秩序當中的特殊性內容加上一種普遍性的渲染，實際上就是指，自由、平等僅屬于特定的階級、性別以及種族，勞動者、女性等卻被當成是一個“例外”，被踢出了這個普遍性的秩序。米歇爾•福柯認為，這種對人群進行區(qū)分的做法實際上就是為了加強普遍性的話語霸權，維護權利的方法。在舊帝國主義秩序瓦解以后，西方文明又使用客觀普遍性的知識話語權維護其霸權地位。實際上就是在無產和中產、女性和男性、西方與東方的對立當中，隱藏著特殊和普遍、弱勢和強勢、邊緣和中心等方向的價值判斷。因為西方文化所具有的特殊性，所以西方文化才被推上了最高的客體地位，而勞動階層、女性、第三世界都在這種政治權力下成為了西方文明中的“病癥”。這就注定了“例外”主體在這種社會環(huán)境中構建自由、平等的人權是不可能發(fā)生的。西方現(xiàn)代文學對當時社會環(huán)境中的人性解放做出了悲觀主義觀點，這也充分地體現(xiàn)了西方文學當中所存在的歷史局限性。
二、東方主義中的東方
在馬克思的《路易波拿巴的霧月十八日》當中將以西方為中心的東方當成是帝國視野中的“他者”被愛德華•沃第爾•薩義德稱之為“東方主義”。由此看來，“東方主義”中的東方不是真正的東方，而是以西方為中心的東方，是西方殖民主義思想對第三世界和東方的扭曲表述。在西方現(xiàn)代文學作品中，對第三世界、黑人種族等表達的形式就有“東方主義”的影子。因為西方文化所占據的霸權主義將這些“例外”成為了淪陷的主體。在多麗絲•萊辛的《金色筆記》中，構建了一名白人女作家安娜，并通過安娜的角色記載了黑人女性和白人男性之間的愛情故事。皮特、保羅都在為自己的愛情挑戰(zhàn)種族的殖民秩序，作者對他們的這種行為進行了詳細的闡釋，但是女性一方卻一直保持沉默，作家沒有為她們創(chuàng)造發(fā)言的機會。很多讀者從始到終都沒明白這些黑人女性到底經歷過怎樣的人生際遇，體驗著怎樣的生存感受，又擁有著怎樣的情感漩渦。對于很多讀者來說，對這些黑人女性的名字都沒搞清楚，只能夠從白人的口中通過只言片語拼組成她們的輪廓。由此看來，白人和黑人之間的差距是非常大的。白人男性不僅占有了這些黑人女性的身體，同時也將她們的文化意識以及主體性進行了否定，剝奪了其話語權。這種顯在與隱在的對比性、沉默與善辯的對比性進行安排，其根本的原因就是對黑人種族身份的鄙夷。這種情節(jié)將東西方之間的力量關系影響下所產生的話語模式。總而言之，在白人作家的理解中還存在著一定程度上的帝國主義意識，將第三世界作家的深層意識中存在的殖民文化進行侵染，讓西方處于第三世界邊緣的形象當中，并且受到了比較嚴重的異化和顛覆。他們不再是現(xiàn)實社會當中對生活的真實經驗，而是帝國意識形態(tài)和西方殖民文化的深深烙印。帝國意識形態(tài)運用西方中心的認知，將“東方人”和“東方”都視為文化的他者，并且對其意識形態(tài)進行了虛構的編碼，由此來壓制其本身所具有的特殊性。
三、女性主體的淪陷
在西方的中心意識逐漸成為了主體淪陷構建的權利關系同時，其社會性的性別文化成為了約束其主體性構建的權力場。在西方的兩性權利建立關系的領域當中，二元對立寓言將其表現(xiàn)為社會性別政治話語。社會性別政治實際上是一個非常復雜的權力關系當中比較重要的環(huán)節(jié)。在多麗絲•萊辛的《金色筆記》中，描寫女性過程中就充分地表現(xiàn)出了潛在的西方中心意識，但是在當前男權話語背景下，安娜有處于一種被凝視的他者地位。對女性的描寫通常都是“商店櫥窗里陳列的人像”，都是用來展示女性的“屁股、腿、胸”，要不就只能將女性描寫在“廚房當中”。因此，安娜必須要利用作家的身份以及獨立的經濟地位當成一種屏障，讓自己能夠處于社會當中性別優(yōu)勢中的“男性”地位。與這人物相似的就是托尼•莫里森的《蘇拉》中的蘇拉，在男權政治以及種族話語的約束下，蘇拉只能夠接受白人女性的價值觀的形式。社會對男性的性解放有比較大的容忍度，但是蘇拉正是用這種男性化所具有的放蕩不羈充分表達一直被壓制的一種女性主體意識。蘇拉嘗試著讓自己在生活中能夠更像一個男人，想擺脫在自己的女性身份，擺脫對女性身體主體性的束縛，進而能夠獲得男性化社會的構建。西方現(xiàn)代文學受到了西方哲學的影響，在批判社會性別的過程中，重視文學作品中一方面是對女性主體性的描寫，另一方面就是對女性主體化過程的體現(xiàn)。在當時社會性別政治的建構和模塑當中，女性地位成為社會性別政治角色當中的“男人”。女同現(xiàn)象更是對當時男權話語的直斥和控訴。但是不管怎樣，女性的權利和地位都是沒有任何的改變。西方現(xiàn)代文學中將女性、男性放在當時社會的權利機制當中能夠非常明顯地體現(xiàn)出阻礙兩性自由、平等的社會性別政治。
四、階級的傲慢
在西方現(xiàn)代文學中，男性和女性、西方和東方的對話都是前者都以一種跨種族、跨文化的宏達話語的形式質詢著后者的“例外”存在。由于社會階層的利益不同、階層分化，造成了階級話語中存在著偏見和傲慢，這也是權力關系錯綜復雜的一個重要表現(xiàn)。由于人生存狀態(tài)的異化反映出了當時社會中的哲學思潮，新的哲學是西方左翼理論當中非常重要的力量。正如西方中心論將東方和第三世界進行污蔑和扭曲，中產階級根據其自身的利益遮掩了勞動階層的存在。在西方女性的理論當中，就存在著中產階級對勞動階級的偏見和傲慢。西方女性主義者將其自身特殊的階層價值觀念進行擴大化的本質主義推舉，希望通過這樣的方法掩蓋不同階級中女性之間對利益的訴求以及差距等，西方女性主義者認為，想要獲得自我設計的成功就應該在經濟和工作上獲得獨立。多麗絲•萊辛《金色筆記》中的安娜和摩莉、托尼•莫里森《蘇拉》中的蘇拉耐爾、愛麗絲•門羅《逃離》中的卡拉和西爾維婭都是作家為了表達這種理念而塑造出來的正反兩種人物的形象。在第三世界當中，傳統(tǒng)的女性都被塑造成了啞言的主體，勞動階層的女性都成為了非自覺的女性形象。這其中體現(xiàn)的不僅僅是種族思想上的傲慢，同樣存在階級上的偏見和傲慢。總之，在西方現(xiàn)代文學的女性建構理論中僅僅體現(xiàn)了中產階級者的價值觀和特殊經驗，但是第三世界和勞動階層中的女性訴求卻被完全忽視。西方殖民中產階級、性別政治以及帝國意識中的偏見，構成了西方當時社會場景下束縛獨特個體發(fā)展的權力話語。
結語
綜上所述，符號秩序與人之間存在以匯總無法擺脫的關聯(lián)性。在西方現(xiàn)代文學的主體抗爭過程中，只在當時的社會環(huán)境中進行運作，而不去改變社會環(huán)境，這樣的方法是行不通的。因此，主體的自我拯救最后也只能根據當時的環(huán)境和秩序成為妥協(xié)的結果。西方現(xiàn)代文學中的主體不可能基調充分體現(xiàn)了西方文明的矛盾和西方現(xiàn)代文學中存在的歷史局限性。
參考文獻:
［1］曾軍．比較視野中的文學理論教材編寫———對中國當代文學理論學科發(fā)展與理論創(chuàng)新的一種認識［J］．學習與探索，2015(2)．
［2］傅潔琳．西方視域中的文化詩學———試析格林布拉特新歷史主義與文化詩學的理論構架［J］．南京大學學報(哲學．人文科學．社會科學版)，2015(5):11－16．
［3］陶水平．“文學的歷史性”與“歷史的文本性”的雙向闡釋———試論格林布拉特文化詩學研究的理論與實踐［J］．江漢論壇，2016(8):133－137．
［4］王小強．意義追尋中的價值生成與流變———文藝批評中國化歷程的多重視角探析［J］．中國海洋大學學報(社會科學版)，2014(6):105－111．
［5］杜彩．新歷史主義“歷史若文學”的辯證分析———兼論目前歷史題材的電視藝術創(chuàng)作［J］．現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報)，2015(12)．
［6］李圣傳．審美文化:文化詩學建構的支點與方向———兼談“后理論時代”中文學理論的危機及面對［J］．社會科學，2014(12)．
