時間：2023-02-27 11:14:02
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一、引 言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。
二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。
三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿
從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌，法國評論家在觀看他們的畫展時，曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感，這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步，在野獸派繪畫中，馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點，人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》，這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。
四、現代主義繪畫大巧若拙
現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。
五、結 語
總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻
[1] 羅伯特·戈德沃特.現代藝術中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術出版社1993:54.
[2] 阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998．
一、引言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。
二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已。現代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。
三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿
從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。
四、現代主義繪畫大巧若拙
現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。
五、結語
總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻：
[1]羅伯特·戈德沃特.現代藝術中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術出版社1993:54.
繪畫作為視覺藝術的一種重要形式，對視覺空間的掌握和塑造有著很高的要求。自從人類有了視知覺意識之后，首先運用的觀察世界的方式就是對點、線、面的述求，從中可以看出原始視覺方式對構成技術的影響，體現了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀，這點我們可以從現存的大量史前藝術中感受到。本文以現代主義繪畫為例，分析文化因素在其構成中的體現。
構成屬于視覺藝術的重要一環，必須建立在立意的基礎上，而所立之意與創作主體的文化所屬是直接相關的。它既包含著藝術語言的技術要素，又包含著畫家內在情感與精神意圖的因素――個體在當時文化中的感受。構成樣式對于作者和觀者的視覺感知和心理觸動是一個比較復雜的過程，其中所蘊含的力量不僅來源于形式，還在于構成中蘊含的特有文化結構。在此我們以現代主義繪畫為例，分析構成作為特殊情境認知方式，如何反映當時創作主體的創作心理。
西方現代主義繪畫是一個較寬泛的概念，所謂現代，是以區別傳統而言的，它是以反傳統為宗旨的，是指十九世紀末以來西方各種藝術流派的總稱，這種創作趨向，使現代主義繪畫在極大程度上代表了西方思想意識形態的轉變和過渡，比如立體主義和未來主義對當時機器文明頌揚，超現實主義對人類精神層面的深入挖掘，都可以成為當時的文化表征物。
印象派的前驅馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統的視覺模式和文化認同機制，不僅為塞尚等人對構成形式的進一步探索開辟了方向，也為尼采、叔本華等人的非理性哲學觀提供了一定的視覺支持，進而使西方的理性文化特征逐漸減弱。他在1863年創作的《草地上的午餐》在“落選沙龍作品展”展出，受到波特萊爾和左拉等人的熱情贊揚，被認為是現代主義藝術的起源。現代主義的先驅印象主義畫家們，他們開始思考怎么畫而不是畫什么，他們提倡戶外寫生并不在乎傳統的題材而是到大自然中去直接描繪在陽光下的自然物象，并根據畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現微妙的色彩變化，如莫奈的《日出?印象》，為傳統繪畫構成提供了轉變契機。19世紀末一些曾受到印象主義理論影響的畫家，又開始不滿足于客觀主義的表現和片面的追求外光和色彩，而強調抒發自我感受，表現主觀感情和情緒，他們共同追求的是回歸繪畫形式的結構組織，不斷強調繪畫整體性在畫面的重要性，后印象主義畫家塞尚對畫面空間的消解，改變了西方繪畫空間建構的走向，后經立體主義的發展和原始藝術、東方繪畫的影響，繪畫構成出現了平面化回歸的傾向，構成樣式發生了自西方藝術史以來的最激烈的震蕩。看似繪畫構成有著非文化因素的傾向，強調純粹的視覺感受，具有極濃的寫生意味。但是對于新視覺樣式的選擇出于反對舊有藝術體系的原因，故此蘊含相當的文化批判意義，也是對之前視知覺模式的質疑。藝術作品的主題化傾向被減弱，自身的語言得到深入的挖掘，使主題型視知覺藝術轉化為結構型視知覺藝術。
繪畫在過去基本上都承擔著為社會、宗教、政治、道德教化等方面的服務任務，自古希臘亞里士多德倡導“模仿說”以來，繪畫的職責便在于模仿再現客觀世界，古羅馬雖然在對古希臘藝術的繼承上加進些個性化的因素但仍是以再現客觀世界為主要特征。直到19世紀后期在現代科學技術（尤其是光學理論和實踐）的啟發下，繪畫才開始自由地探討藝術自身的性質，而東方藝術（以浮世繪為主）和非洲藝術的介入，也使得西方的藝術家們眼界大開，非寫實的、平面的、寫意性的藝術同樣具有震撼人的魅力。
尼采在他的唯意志論中主張藝術是權力意志的一種表現形式，而藝術家是高度擴張自我、表現自我的人；佛洛伊德指出藝術創作是藝術家對人內在愿望得不到滿足的表現。這些觀點和學說使得人們從對客觀世界的關注轉向了對人的內心世界的關注，寫實描繪的只是客觀真實，而表現主觀感情則是心靈的真實，這是20世紀上半期現代主義藝術最具突破性的觀點。也為現代主義繪畫構成的主觀性傾向提供了知識素養。
當現代主義藝術擯棄了模仿自然而注重表現人的內心感受的時候，由于欣賞者所處的角度不同及文化的差異和人的情感的變化，使得藝術形式的發展空間和視野也隨之拓展，作品的形式趨于多元化。畫家們試圖使繪畫擺脫文學的影響，更多地思考繪畫形式和繪畫語言自身的存在價值，而不是依附于某一個主題而存在。19世紀后期以來，藝術家越來越關注藝術的純視覺性和審美功能，強調形式感，摒棄文學性和故事性。馬蒂斯是一位營造作品形式的大師，他說“屬于今天的我們，試圖表現今天的我們自己，現在的、20世紀的我們自己，而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術中看到和感到的東西……假如有感受，比例如何并沒有什么關系……首要的大事就是表現一個人的自我”。[4]他置傳統的解剖和透視于不顧，致力于形體表現力和新穎別致，抽象的色彩和線的運用重構了極具裝飾性的構成。而蒙德里安和康定斯基的抽象主義作品則完全超越了傳統藝術的桎梏，追求一種純粹的情感、感覺至上和視覺上色彩、線條的表現性和音樂感。
在藝術的發展上，藝術的現代性是對以前的藝術的一種傳承和發展，同時也對以后的藝術給予啟迪和促進。朱青生在談到現代主義藝術時說：“現代藝術就是從正視現代社會的現代性開始的。”“只有現代藝術這種特別怪異、特別奧妙的途徑才能起到對人類本來性質探試的功能。因為現代藝術可將人直接逼入現代性。”所以現代主義藝術不是脫離歷史的長河而獨立存在的孤島，應是藝術發展進程中一個承前啟后的藝術精粹的代表。
在西方現代文化和哲學思潮的基礎上，藝術家們在作品里集中體現了帶有抽象意味的對人的生存環境及生存本身難以忍受的形而上的等等復雜的感受。“現代派作品在思想內容方面的典型特征是它所表現的對現代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識。”集中體現在“人類四種基本關系的全面扭曲和嚴重異化：在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關系上的尖銳矛盾和畸形脫節，以及由之產生的精神創傷和變態心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。[5]表現在藝術特征上，主觀性、內向性是現代繪畫的主要特征。側重于以本能為主導的多變化的內心來反映現實，常常把現實世界和心理世界混合起來加以表現，追求的是在現實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下的現實世界的真實。而主題思想的寓意性、模糊性和多義性是由于現代社會科學尤其是哲學、心理學等廣泛滲入的結果。當精神的體會與藝術創作聯系起來時，便形成了西方形式和諧的最高標準。自文藝復興一來，人文主義成為思想潮流。人們不再熱衷于古典主義繪畫中體現的凝重、典雅的氛圍，不愿再局限于古典主義為創作所定的種種清規戒律，而是追求發揮光與色彩，追求更加復雜賦予動感的構成，追求一種揮灑個性的藝術風格，這種對感性形式的極致的發展，正是最純粹的藝術主體性的表達。■
【參考文獻】
［1］[英] 赫伯特?里德著.王柯平譯.藝術的真諦.北京：中國人民大學出版社.2004.
［2］[美] 約翰?拉塞爾著.常寧生等譯.現代藝術的意義.北京：中國人民大學出版社.2002.
［3］[美]魯道夫?阿恩海姆著.滕守堯，朱疆源譯.藝術與視知覺.成都：四川人民出版社.2001.
法國浪漫主義代表畫家德拉克羅瓦說：“熟讀辭典的人，不一定能寫好文章。”學生在從習作到創作的過程中往往感覺到非常困難，原因就在于平常的訓練中只著眼于對單個對象的客觀再現而忽略了構圖意識的引入。構圖不單單是一種技術上的訓練，更是一種觀念，涉及到整體的創作思路。現在高校的構圖教學往往比較隨意，有些構圖課更是以寫生代之。構圖并非一些空洞的理論所能簡單概括，繪畫歷史的發展證明了繪畫有其自身的發展規律，對于各個特定時代的繪畫風格的研究，對于探索現代主義繪畫發展的自身邏輯、開拓繪畫的形式美，都具有重要的學術意義。將這一邏輯通過與構圖教學的理念相結合并加以認識和梳理，則會對于油畫的教學產生極其重要的理論支持。
關于構圖的原理
“畫面”一般來說就是由四條直線圍閉而成的一個平面。西方從文藝復興時期開始出現“畫架上的繪畫”，畫面成為一個獨立的欣賞對象，則畫面的構圖也就成為突出的課題。
構圖的基本問題實際上是解決形式結構問題，如果一幅繪畫試圖對自然生搬硬套無疑是拙劣的，繪畫有其自身的規律，現代主義繪畫的先行者塞尚說過：“藝術是一種和自然平行的和諧體。”①構成畫面的基本視覺元素包括點、線、面、形體、色彩。只有將這些基本的構成元素構建成為有機和諧的整體，才能鮮明有力地體現出作者獨特的審美感受。
現代主義繪畫的特征
格林伯格是20世紀美國最重要的美術批評家之一，他提出了關于現代主義繪畫的原則性理論，即形式主義理論。他在《現代主義繪畫》一文中對于現代主義給出了一個清晰的定義：“現代主義的本質，在于以一個學科的特有方式批判學科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍。”②那么現代主義自我批判的特征就劃定了界限，在藝術的方法上具有高度的自律性。聯系到繪畫這一特定的藝術門類，其表現為突出了繪畫這一媒介的局限性，并將其作為一種積極因素來加以表現。在古典大師的繪畫面前，首先看到的是畫的內容，然后才是一幅畫，在現代主義繪畫面前，看到的就是一幅畫。繪畫這一媒介本身的特質正是在現代主義繪畫中被充分認識。
現代主義繪畫讓繪畫成為自己本身，強調藝術的純粹特質，去掉一切附屬于繪畫的各種因素，在這一原則的基礎上，對于畫面形式的種種探索得以展開。
現代主義繪畫構圖的特點
西方現代主義繪畫對于傳統繪畫具有顛覆性的意義，表現在構圖上面有以下幾點：
1.畫面的平面性
古典大師的作品總是通過對于三維空間的表現來營造情境，現代主義畫家自覺地意識到了繪畫平面性這一主要的特征，通過塞尚和荷蘭小畫派作品的比較我們可以清楚地看到這一點。塞尚放棄了對于對象的逼真描繪，他所注重的是畫面框架內形式結構的研究，畫面的邊框成為一個界限和規范。同樣地，在畢加索與委拉斯貴茲的一組繪畫作品中我們也能認識到這一點，畢加索的作品像是在平面上展開的一系列游戲，原作中的種種形象被拆分重組，畢加索所在意的是形式上的各種可能性，作品的平面性提供了這一的前提。可見平面性是現代主義繪畫構圖的最重要特征之一，在現代主義繪畫中，畫家在避免描繪具體物體在三維空間中的存在感，物體的光感也被忽視，被以往大師幻覺性畫面隱藏或掩蓋起來的平面性畫面成為了明顯的視覺因素。這一特征被畫家的重視使得繪畫從宗教故事，文學情境的描繪中解放出來，繪畫成為一種純粹的繪畫本體，種種新的可能性在這一基礎上得以展開。
2.繪畫語言意識的凸顯
在現代主義繪畫中，畫面屬于繪畫和視覺的空間，對應于古典大師雕塑式的空間幻覺，在后者的作品中，觀眾可以身臨其境地進入繪畫，畫面猶如一個取景框，而現代主義繪畫則純粹是視覺上的，觀眾面對的只是平面上的一個畫面。這一特征就決定了一種對于觀看方式的改變，畫家在面對對象時就必須將其轉變成繪畫的語言，于是點，線，面，形體，筆觸，肌理，色彩都成為繪畫語言的構成因素。對繪畫語言的探索成為畫家風格成熟的必經之路。
印象派對于光色之美的發現，立體派對于結構規律的發現，抽象派對于結構形式的韻律節奏的發現，決定了其繪畫語言的不同，繪畫語言只是一個手段，其目的是對于抽象的形式美感的表達。對于抽象美現代主義藝術家進行了多樣的探索，在畫面呈現出來的是個性化，多樣化的面貌，這與繪畫語言的純化和提煉是密不可分的。馬蒂斯曾說過：“凡對畫面無用的就是有害的，沒有可有可無的東西。”③這正說明繪畫語言自身的構成邏輯。
現代主義繪畫對于構圖教學的啟示
1.從現代主義繪畫構圖的特點可以看出，藝術的表現形式語言是在不斷發生變化發展的，傳統的構圖教學往往要求提煉主題，力圖找到一個最佳的結果，這種方法往往讓學生不得要領，也不利于學生想象力的自由展開，要讓他們意識到不必斤斤計較某一幅構圖的“完美”，重要的是能夠靈活的發揮形象思維，從不同的立意，角度去表達自己的感受。構圖的法則并不是不可更改的，最重要的是形象思維積極發展的過程。
2.從現實的自然界提取出抽象的靈魂正是繪畫的精神所在，畢竟繪畫有它自身的規律，提煉和尋找自己的繪畫語言是構圖課程的目的。學生在平時寫生課程中往往會陷入對于對象的描摹，陷入瑣碎的細節描寫，那么在構圖課上要讓學生主動提煉對象的抽象美的形式要素，要學會做減法，在構圖時要有明確的對于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去個性與生機。
3.現代主義美術是西方藝術發展的一個重要階段，提出了新的美學理念和方法論，在我國現代化高速發展的時期，藝術觀念也趨于多元化，對現代主義美術這一階段的研究是繞不過去的，但藝術并不是空洞的理論，立足于實際具體的感受才能使得作品具有生機。我們立足于豐厚的民族傳統，不能盲目追隨，有很多前輩藝術家在中西繪畫的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我們的教學也應致力于這一方向，以一種吸收各門類藝術的開放姿態出發，結合本土實際來進行創作。
注釋：
①[德]瓦爾特? 赫斯.歐洲現代畫派畫論[M].桂林：廣西師范大學出版社,2002.
②[美]格林伯格.前衛藝術與庸俗文化[M].石家莊：河北出版社,2004.
③[美]杰克?德?弗拉姆.馬蒂斯論藝術[M].濟南：山東畫報出版社,2004.
參考文獻：
[1]吳冠中.吳冠中文叢[M].北京：團結出版社,2008.
[2]（英）克萊夫?貝爾.塞尚之后[M].北京：新星出版社,2010.
自從人類有了視知覺之后,首先運用的觀察世界的方式就是對點、線、面的述求,體現了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀,這點我們可以從現存的大量史前藝術中感受到。同時通過進一步的分析,我們也能夠從人類最初的造型形式中推延出其繪畫構成的某些知覺模式,這些知覺模式從開始階段即能表達出人類特殊的觀察視角,反映出特殊的生存環境和狀態下對客觀事物的觀察行為。由此我們發現,繪畫構成自史前開始一直到現在,無論其具體形式和技術如何變化,表層上可以歸結為繪畫藝術的技巧問題,而一旦我們超越技術性層面,構成中所承載的人文精神、意識形態等文化要素就會凸現出來。換言之,繪畫構成在深層意義上體現了不同時代和地域的人類運用自身已有的視知覺感知世界的方式,深刻的體現了他們自身的文化語境及個體對所處文化的詮釋。
印象派的前驅馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統的視覺模式和文化認同機制,不僅為塞尚等人對構成形式的進一步探索開辟了方向,也為尼采、叔本華等人的非理性哲學觀提供了一定的視覺支持,進而使西方的理性文化特征逐漸減弱。尼采在他的唯意志論中主張藝術是權力意志的一種表現形式,而藝術家是高度擴張自我、表現自我的人;佛洛伊德指出藝術創作是藝術家對人內在愿望得不到滿足的表現。這些觀點和學說使得人們從對客觀世界的關注轉向了對人的內心世界的關注,這是20世紀上半期現代主義藝術最具突破性的觀點,也為現代主義繪畫構成的主觀性傾向提供了知識素養。馬蒂斯曾說“屬于今天的我們,試圖表現今天的我們自己,現在的、20世紀的我們自己,而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術中看到和感到的東西……首要的大事就是表現一個人的自我”。藝術作品的主題化傾向被減弱,自身的語言得到深入的挖掘,使主題型視知覺藝術轉化為結構型視知覺藝術。
那么現代主義作品構成的文化性體現在哪些方面呢?主要涉及兩個:
其一,19世紀末,日本作為東西方交流的中轉站,極大程度上將東方的視覺思維和文化機制傳輸到歐洲,使一批睿智的現代主義藝術家們認識到東方文化和視覺樣式的新奇,并積極主動地改造其本有的構成樣式,我們可以在馬奈、印象派以及野獸派、超現實主義的作品中體會到。雖然現代主義藝術的流派眾多,紛亂復雜,但如果稍加整理我們仍可發現它主要有兩條脈絡組成:一是從塞尚開始的形式、結構傾向,其觀念主要是本體論。經過畢加索為代表的立體主義發展到蒙德里安為代表的風格派及其后來的幾何抽象、波普藝術等等。再就是凡高開創的主觀、表現傾向,為表現主義的出現奠定了基礎,此后強調主觀世界表現的流派紛紛誕生,包括夢幻表現、超現實主義等等。前者強調藝術媒介形式及其結構的重要性,把藝術看成是一個自身演進、符號不斷衍生和自我完善的過程。后者則更注重藝術對于人性的表達,對人的生存狀況及生存環境的關注。
19世紀后期到20世紀初期,塞尚是最重要的藝術家之一。他建立起既非表現性又非相似性的純客觀性,不是遵從自然物象而是尊重繪畫本身,以創作和觀念為繪畫找到了新的結構方式(類東方視覺體系)。立體主義是塞尚形式、結構傾向的直接繼承者,以畢加索的油畫《亞威農少女》(1907)為起點,立體派以“主觀的結構原則”來代替面對自然構成的原則,其重要意義在于使繪畫變成了形象的“自由” 聯合。其繪畫創作所表現出來形式,深刻地體現了現代人對創造意識的尊重和對周圍世界動態性的把握。
其二,現代繪畫在兩次世界大戰的社會現實和戰后異化的社會環境影響下,藝術家普遍對現實表示厭惡與逃避,而去尋求心靈的自我完善。一度受到冷落的叔本華和不為人理解的尼采成了知識界注目的人物,他們哲學中的神秘主義因素被當成精神的庇護所。由于畫家的心理發生了極大的變動,這種變動直接導致他們對生存意義的叩問。蒙德里安用了多年的時間來創造新抽象藝術和新造型主義的繪畫形式語言,完成了對繪畫的獨特語言的建構:即在對立的形式中尋找統一性,表現人類所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以這種抽象形式來避免個別性和特殊性,從而獲得人類共同的純粹精神的表現。
在西方現代文化和哲學思潮的基礎上,藝術家們在作品里集中體現了帶有抽象意味的對人的生存環境及生存本身難以忍受的形而上的等等復雜感受。“現代派作品在思想內容方面的典型特征是它所表現的對現代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識。”集中體現在“人類四種基本關系的全面扭曲和嚴重異化:在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關系上的尖銳矛盾和畸形脫節,以及由之產生的精神創傷和變態心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。1表現在藝術特征上,側重于以本能為主導的多變化的內心來反映現實,常常把現實世界和心理世界混合起來加以表現,追求的是在現實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下現實世界的真實。而主題的寓意性、模糊性和多義性是現代社會科學尤其是哲學、心理學等廣泛滲入的結果。由此當精神的體會與藝術創作聯系起來時,便形成了西方形式和諧的最高標準。
參考文獻
[1][美] 約翰·拉塞爾著.常寧生等譯.《現代藝術的意義》.中國人民大學出版社.2002.
[2][美]魯道夫·阿恩海姆著.滕守堯、朱疆源譯.《藝術與視知覺》.四川人民出版社.2001.
任何事物都不是憑空產生的，也不可能獨立存在，必然與周圍的環境密切相關，或相互制約，或相互促進。材料的運用和探索也不是偶然為之，在現代主義這個大環境中，藝術家致力于各種形式的探索和觀念的更新，藝術領域異常活躍，呈現出百花齊放的局面。材料在西方現代主義繪畫中的運用越來越廣泛和普遍，逐漸成為一種繪畫語言，繪畫語言不同表現出的繪畫形式就不盡相同，因此，材料在一定程度上會影響形式的變革。沒有一定的材料，形式語言就缺乏特色，單調乏味，形式創新就難以進行；同樣，沒有形式框架，材料就失去了支撐其存在的載體，再好的材料也無任何意義可言。當然，我們不能把材料與形式的關系絕對化，說一種新的繪畫形式產生就一定會出現新材料為之服務。縱觀西方美術史，繪畫經歷了早期的洞窟壁畫、膠彩畫、蠟彩畫到鑲嵌畫、干壁畫、坦培拉繪畫一直發展到現在的油畫，使用的材料從水性坦培拉、油性坦培拉到19世紀中葉錫管顏料的出現，從畫在石壁、木板、羊皮紙上發展到畫布上。由此可以看出，繪畫形式的變化、審美觀的變化與材料發展是緊密聯系在一起的，也是一種契合。這種契合在此后的藝術發展史中被經常不斷地重演著，而且材料使用的方法變化越大，形式和觀念的變化也就越大、越激烈。進入20世紀，藝術發展異常活躍，繪畫形式多樣，觀念創新，原有的材料已經不能滿足藝術家的創作需要，對材料的創新探索也就勢在必行。
一、立體主義繪畫形式的創新與材料探索的突破
立體主義的出現是現代主義繪畫發展史中的一個重要轉折點。法國藝術理論家阿波利乃爾對立體主義的定義做了這樣的解釋：“真正的立體主義是以形式要素構筑的新的整體性藝術，只不過這些形式要素不是來自于幻覺真實，而是來自于概念真實。這種傾向導致了一種詩意繪畫類型，它獨立于可見世界，因為，即使在最簡單的立體主義里，一個物體幾何外表也必須被打開，以便賦予它一個完整的再現……”如果說野獸派和表現主義是對傳統色彩表現方法的徹底否定，那么立體主義則是對傳統形體表現的革命，并且發明了“拼貼”技術，首次將現成品作為繪畫形式要素來構建新的畫面形式。立體主義的實踐者們受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體去處理自然”觀念的影響，延續了他依據純粹的色形關系來概括和提煉自然物象，構建穩固、永恒的繪畫形式結構，并且加入了時間因素，以高度簡潔的幾何形體再現對象，在不斷變化的視角上概括對象，將對象并置、拼接在一起，以構建獨立自足的藝術表現形式，更好地體現了繪畫作為形式自足體的價值。形式的創新一直是現代主義實踐者們致力于革新的目標之一，也是繪畫本身得以存在的要素之一。
立體主義對繪畫形式和空間結構的自足創新，必然導致其對繪畫材料新的審視和選擇。立體主義在這方面取得的突破性的成果在于不僅充分利用了原有的油畫材料，而且還運用拼貼手法，把諸如草藤、畫布、繩子、印刷體字母、紙等材料直接用于創作中，充當畫面的形式元素，從構建畫面的形式統一體出發，對各種形式元素進行客觀化的構建和調配，這種構建活動完全依循媒介元素本身的表現價值，使之融入純粹的色形構圖中，形成一種全新的繪畫結構，對繪畫的空間意義做了新的解說。
二、超現實主義的形式觀與材料的探索
超現實主義者雖然與達達主義者一樣也否定傳統的價值準則，但他們缺少了無政府主義的沖動，也不以挑釁和激進的姿態關注現實，而是把注意力轉移到夢境中，探索人們類的潛意識的世界，他們對潛意識的執拗思維和下意識的浮想感興趣。超現實主義的理論和實踐受到弗洛伊德和榮格心理學的影響，人只有在夢境中才能得到自由，夢與現實世界有某種內在關聯，創作的靈感來源于藝術家的白日夢，不是神的啟示，在創作過程中讓思想脫離意識的控制，形象便從潛意識中浮現出來，夢境與現實的矛盾轉變為絕對的現實，即一種超自然的現實，外在真實與內在真實出現在同一界面，夢境中的幻象以可視形象展現出來。超現實主義者揭示和展現的夢境世界，觸及深層次的真實，必須突破日常意識的邏輯約束，立體主義的拼貼、達達主義的自動主義和錯置都可以加以借鑒。為了能更好地實踐這一理念，除了觀念啟發外，更需要新的繪畫材料和技術的支持。恩斯特首次把摩拓法用于創作，拼貼也成為他創作的重要手段之一。他的作品面貌各異，元素復雜，各種元素的拼接痕跡都被他盡量消減，彼此交融，凸顯虛幻的夢境世界，使之更加逼真，讓觀者產生心理和精神的困擾。材料和新技術的運用更好地體現了畫家的觀念和情感。摩拓法的首次采用印刷制版、照相復制和水彩技術等的運用以及裝置(雖然這類作品只占很小的比例)的初現，可以看出它們對材料的運用更加靈活自由，材料的綜合運用已趨成熟，拓展了繪畫形式語言的發展。雖然超現實主義畫家的風格各不相同，但他們的創作主題與觀點、作品的組織形式與和傳統的任何流派毫無相似之處，甚至是反叛和背離的。
三、抽象表現主義繪畫的新形式與材料的綜合運用
20世紀前期經歷了兩次世界大戰，連續的戰爭對現代主義美術的發展有所影響，但藝術運動和藝術思潮并沒有因此中斷和停止。二戰之后，西方現代藝術的中心由法國巴黎轉向美國紐約，歐洲移民藝術家與美國本土傳統結合后，促進了新的現代主義藝術觀念和表現形式的出現。抽象表現主義者們大多數對純幾何抽象的繪畫有著共同的逆反發展，即形式上追求抽象，內涵追求表現；反對以往繪畫的完整性和技巧性，反對所謂的“形象”和“形式”，推崇即興式的創作與技巧的自由發揮。材料的廣泛自由運用到20世紀中期，已經表現為一種繪畫語言的變革和創作觀念的思考，成為實驗藝術的課題之一。雖然繪畫還是以油畫顏料為主，但在抽象表現藝術中，已經在繪畫媒介與材料語言上形成了自己的風格，可以根據表現形式的不同分為兩類；一類是強調展現持續不斷的藝術創造原動力本身的“行動繪畫”，另一類則以非個人化的、純抽象的色域或色域組合為形式內容的“色域繪畫”。行動畫派的實踐者希望能從傳統繪畫制作的各種限制條件中解放出來，讓創作變成由純粹潛意識支配的自動心理過程，保持創作過程的持續動力，可以任意在畫布上滴濺、潑灑，讓顏料肆意流淌，或者添加任意的材料，如沙子、碎玻璃、泥土、稻草、破衣服等，強調材料本身就是繪畫形式語言的全部，材料自身的表現力被發掘，材料從后臺走向了前臺。色域繪畫的實踐者重新強調繪畫形式的表現價值，重點強調繪畫的物質實體性，探索物質材料自身的表現價值。這一時期，一種新的材料――丙烯顏料出現在部分色域繪畫實驗者的畫面中，把對材料的創新運用推到了一個嶄新的高度。
繪畫藝術在發展，材料也在發展，繪畫的發展促使材料的發展多樣化，材料的發展打破了畫種的界限也從另一角度拓展著繪畫形式發展的新空間；沒有材料，藝術家就不能更好地表達自己的精神情感，體現藝術觀念；沒有繪畫，材料自身的價值也就無法體現。總之，兩者相互影響，相輔相成，缺一不可。西方現代主義繪畫對材料的實驗和探索使現代繪畫藝術出現許多新的樣式，材料與繪畫形式、繪畫語言、藝術觀念、審美情感密切相關，材料的角色、地位發生了重太轉變，已經從古典繪畫中被藝術家忽視，處于從屬地位的配角上升到現代繪畫中藝術家不可缺少的，逐漸成為繪畫主體的“主角”。材料獨特的繪畫語言魅力豐富了作品的藝術表現力，材料成為當代藝術發展強大的物質基礎，無論是在西方還是東方的當代藝術中，材料都發揮了極其重要的作用。
注釋：
1.張堅.中國現代美術史[M].上海：上海人民出版社，2009：93.
西方繪畫藝術對中國藝術家是很有吸引力的，我們的油畫家的作品創作很愿意用西方繪畫大師的方法，盡管油畫在中國的發展歷程僅有百十來年歷史，但就在這不長的油畫歷史中，中國的油畫繪畫技術已經濃縮了歐美國家油畫幾百年歷史中不斷轉變的藝術創作風格，中國很多油畫家通過對歐美藝術風格的學習、吸收，探索著自己的繪畫風格。中國油畫家在學習西方繪畫時想發展出自己獨立的繪畫風格也是很自然的，但是，要形成真正意義上的有中國特色的新寫實主義油畫藝術文化格局，就必須融合中國文化藝術中的傳統內容，認識到自己的個人風格建立的重要性。然而我們的經驗時常是含混不清的，不知道哪些是自己獨有的，要從哲學意義上真正認識藝術經驗回歸到了更高層面，就像胡塞爾所說的回到事物本身的本質還原，通過內省分析從而獲得各種經驗中不變的部分。總之，新寫實繪畫比傳統寫實多的是個人價值判斷和獨立見解，畫家的個人特質在畫面表達中是放大了的，在一種新寫實精神的引導下，中國寫實油畫家對事物本質進行具體刻畫。當然每個新寫實主義油畫家對事物的本質的認識是不盡相同的，在油畫創作表達中也是千差萬別。因此，中國新寫實主義油畫會不斷有獨特的表達方式，不斷創造出有現代意義的思想觀念。
二、中國新寫實主義畫家的總體特征
中圖分類號：TU-851
文獻標識碼：A
文章編號：1008-0422(2011)09-0057-02
1 引言
立體主義繪畫是現代藝術中最重要的流派之一，現代主義大師柯布西耶也從事于立體主義繪畫的創作，今天重新理解立體繪畫對現代建筑的影響也許可以更加深刻理解現代建筑的特征和意義，從中總結現代建筑的創作手法及思想。
2 審美觀念的變革
貝聿銘1994年在清華大學的一次學術演講上說到：“建筑是藝術。當然，造房子需要土木工程和材料等，但建筑的最高境界是藝術。”簡單的語言，清晰的闡述了建筑的最終目標是成為藝術的體現。藝術的目的是為了帶給人們更多元的審美體驗，立體主義繪畫在多方面推進著建筑的發展，更新著人們的審美觀念。多元的建筑表現形式及空間的重新認識為現代建筑設計帶來多種新的審美特點，豐富了審美的范型，轉變人們單一的審美觀念，讓現代建筑具有很強的視覺體驗意義。同時也喚起人們在物質和精神感受上的多重體驗，多元的、單一的，矛盾的、統一的――審美的觀念得到更新，審美的形式得到了豐富。
2.1幾何之美
立體主義繪畫及其后派生出的構成派與風格派所反映出的特征是將客觀的事物抽象化幾何化，脫離了完整的再現對象的方法，而是使用最原始的幾何圖形去分析，理解并表現對象，從而表現一種抽象的幾何美感，這種繪畫思想被現代建筑所傳承并將其繼續發展。傳統的古典建筑所表現的是建筑形體上的山花、雕塑、線腳等繁雜的裝飾美感，而現代建筑卻將其進行了否定，并且拋棄一切無用的表面裝飾，從而轉向表達純凈的幾何美感，同時從注重建筑外形的表現轉到了發揮空間造型的語言上。
柯布西耶的薩伏伊別墅(見圖1)使用鋼筋混凝土結構，建筑充分的展現了幾何形體的美感，在這個建筑上我們找不到一絲裝飾物，而是通過造型的變化豐富建筑的形式。這個建筑的表面看起來平淡無奇，使用了最為簡單的幾何形體和平整的白色外墻來表現，但這種幾何形體給我們視覺上帶來了美感。唯一的可以稱為裝飾部件的是橫向長窗，這是為了能夠保證正常光線的射入而設的。總體來說這個建筑的構圖靈活均衡而非對稱，處理手法簡潔，體型純凈，在建筑藝術中也吸取當時視覺藝術的最新成果，柯布西耶的建筑設計理念啟發和影響著無數建筑師。體現了建筑的最本質的純凈幾何特點，為人們展示了幾何形體的美感。
2.2拼貼之美
立體主義繪畫創造的拼貼手法對于現代藝術及其相關領域的影響是非常廣泛的。從形式上看，它突破了傳統的繪畫方式，將實物引入到繪畫作品中，由不同的材料及不同種類的物體之間進行疊加與組合，形成了新的繪畫體系。從思想上看，拼貼使藝術家們越來越重視材料自身的美感及人文思想的精神內涵。材料的介入，材質的對比改變了人們對周圍事物的感知，使得藝術家在藝術情感與形式感的表達上得以更加淋漓盡致的發揮。同時伴隨著社會文化的交流，信息的密切滲透，拼貼手法所表現出的非和諧、非統一逐漸的成為當代藝術界的范型，拼貼手法在波普藝術的推廣下滲透于藝術的各個領域，對于建筑而言，有著顯著體現的后現代建筑對于拼貼的傳承較為深刻，不過拼貼手法同時也存在于新現代主義等建筑中。可以說目前拼貼手法也已經成為了建筑設計的主要表現方式之一，從不同的材料進行拼貼以及不同的文脈上進行拼貼，拓展了建筑的意義，使建筑的造型和表現更加自由。這種全新的方式對于人們的藝術認知方式及審美觀進行了改變。
現代建筑設計在很大程度上傳承了拼貼這一表現形式，不僅表現出形式方面的拼貼，對于文脈的拼貼同樣備受關注，并且在其影響下使得建筑表現出更為復雜與多元化。受其影響形成的建筑及空間顯示著一種獨特的美感。在建筑形式的表現上，運用不同材料進行對比，不僅豐富了建筑形式，同時對于觀者的視覺審美進行了提升。
詹姆斯?斯特林設計的斯圖加特新州立美術館(見圖2)，是后現代主義建筑中的代表性建筑之一，在這個建筑身上可以感受到非常濃烈的拼貼氣息，從他的平面布局中能看出設計師對于形體的思考也是出于一種復雜的狀態中，一個圓形建筑在U形主體建筑的正中間疊加一個圓形建筑，使建筑的形態呈現出非統一、非和諧的特征，打破了傳統建筑的平面布局方式，進行了突破與創新。在這個建筑的形式中，同樣多處體現著材料、結構等的拼貼，而在文脈表達上更為強烈的突出了拼貼文化的意義，紀念性與反紀念性，現代主義與古典主義，名流與大眾等等，一些被認為不可并存的元素被捏合到一起，形成更能引人思考的建筑空間，同時將拼貼的美感展現給大眾，改變著大眾的審美傾向。
2.3交錯之美
立體主義繪畫對于物體的交錯以及重新拼合改變了傳統繪畫清晰的表達客觀事物的模式，而使繪畫開始變得模糊，富有動感，在逐漸的發展過程中，繪畫不斷的在交錯與重新拼合中進行探索，有些作品在交錯與穿插中還能分辨出所描繪的事物，而有些作品甚至已經無法辨認出所描述的客觀形體的原型。這使繪畫作品呈現出的是一種滲透、模糊不清的畫面關系，并繁衍在一種混沌的狀態之中。這種觀念的突破，被現代建筑所吸收，建筑的形態、空間趨向于一種交錯與并置的形式，使其更加豐富，更具表現力，建筑形態及空間更加自由，空間中充滿了運動感、碰撞感。在交錯與并置之下形成的這種空間的運動形式，具有不安分感，并形成一種沖突、碰撞之美。這也是一種新的審美體驗。
柯布西耶設計的朗香教堂(見圖3)，建筑似乎是以不統一的墻體在不同方向上的交錯，從來自不同方向上的，如水平方向的、豎直方向上的以及不同傾斜方向的共同交錯，同時與各個不同角度墻體之間的穿插并置后所形成的，沒有任何秩序，也充滿了不確定性，使空間具有神秘與迷亂性。建筑的平面也是不規則形，這使室內空間的變化更加豐富。不僅僅如此，更營造了一種氛圍上的交錯感，在昏暗的房間，光從大小不一，高低不同的窗子里透入室內，形成不確定的、朦朧的光線，并在不停的交錯，充分了展現了不確定性給人們帶來的心理感受，同時也使空間中也充滿了矛盾和暖昧，表現出以交錯、神秘為美的美學觀念。
3 優化空間功能
運動感是一直存在于人們身邊而通常沒有被人們關注的問題，但在畢加索的立體主義繪畫中卻得到了突出的表現。從畫面中對物體進行多視點的分解與重組讓我們能感覺到動感的存在。這一繪畫特征被現代建筑大師們所發現，并將其轉化成為了營造流動空間的設計思想，這使建筑空間得到了豐富，空間秩序被重新組織，人們對于空間的審美觀念也得到了改善。
立體主義繪畫的出現為現代建筑的空間革命起到了重要的作用，在幾何形體圍合下的空間更為自由、靈活，功能成為了建筑的重點，并不斷被優化，形式與功能互助互利，在優化功能的同時構造建筑形體，不僅僅是對于功能的一種推崇，同樣也豐富了建筑的形式。在現代建筑不斷的發展過程中，空間功能更加的趨向于實用性，使得人們的活動狀態更加科學、更加合理，在一定程度上便利了人們的生活和活動的需要，并滿足著人們的精神需求。
貝幸銘設計的美國國家美術館東館(見圖4)，其建筑造型雖為破碎的幾何片段的組合，但其功能卻得到了優化。在建筑的頂部使用了玻璃天窗，對于室內的采光有較好的幫助。建筑用一條對角線把梯形分成兩個三角形，西北部面積較大，是等腰三角形，底邊朝西館，以這部分作為展覽館。展館分別在其三個角上，各個展館之間互不干擾，但有通過一些樓梯或天橋進行了連接，空分部分講究且合理。東南部是直角三角形，為研究中心和行政管理機構用房。對角線上筑實墻，兩部分只在第四層相通。整個建筑動靜空間劃分明確，虛實空間搭配合理。破碎的建筑形體使空間的布局發生著改變，不僅創造出了流動空間，更體現著空間的延續性。
4 技術進步
在立體主義繪畫及其隨后派生的諸多藝術流派的影響下，建筑也一直在不斷的發展更新，建筑的的形式以及材料等各個方面的發展離不開科學技術的不斷進步，當然，藝術和技術的結合會共同推進建筑的技術進步。對于形形的幾何形體的穿插、錯位、疊加以及虛空等都需要建立在強大的科學技術基礎上才能得以實現。因此，多樣的建筑形體及空間造型促進了科學技術的進步，同樣科學技術的進步也為現代建筑的發展奠定了基礎。
柯布西耶參與到立體主義藝術思潮中，他的立體主義藝術的知識影響了他的建筑空間觀念和結構觀念的形成。“多米諾體系”透視圖反映了柯布西耶早期對于空間觀念的理解。這為現代建筑的自由形體的構造提供了可能，使建筑擺脫了墻的承重性所帶來的局限性，從而解放了建筑的形式。在此基礎上建筑師們可以隨意的分割建筑空間，整個結構也可以按垂直方向或豎直方向任意重復，任意靈活的安排門窗等，使建筑師去靈活、自由的控制建筑空間提供了更多可能。而這一設想的實現同樣是建立在科學技術發展的前提下所進行的，這種構思在當時是對技術的挑戰，而對于它的解決又同樣推進了技術的進步。
密斯在深入研究玻璃摩天樓的特征之后，感到這種建筑藝術不是主要由光影來決定的，大片的玻璃能產生特殊的映象效果，這是過去任何建筑所未曾有過的，玻璃這種輕盈透明的體形使材料、技術與美學達到了高度的統一，成為后來同類建筑的范例，這也證實了密斯的預見。對于玻璃幕墻的設想也要在新技術及新材料的可能下進行的，只有在技術的不斷進步中，一些設想才能成為可能，而玻璃幕墻也在對著不斷的設計和構思前提下結合新技術的發展不斷的改進，使形式更加多樣，技術更加進步，工藝更加細致等多方面共同改進，這也為建筑師的大膽構想提供了平臺。
現代建筑不斷的追求新奇、各異的形態，而在這個過程中，為施工帶來了多種技術上的難題，這也是大家有目共睹。在建筑發展的過程中，因為建筑技術問題而推遲竣工時間的著名建筑也是非常多見，攻克這些技術難題將會大大推進結構設計、材料設計等等一系列尖端的技術發展。
在立體主義繪畫及其派生出的一些藝術流派的影響下的現當代建筑的形式更是層出不窮，尤其是受交錯拼合與拼貼觀念影響下形成的建筑，其形態多數更為多變，形體及材料之間的交錯運用更為頻繁，這對于技術的要求會更加嚴格。蓋里設計的畢爾巴鄂古根漢姆博物館(見圖5)，其建筑造型為怪異、不規則、扭曲自由的體態，這個博物館在建筑材料上的要求也非常嚴格，它的表面材料為鈦合金板，不論是形體以及材料對于當代材料及結構技術來說是個挑戰，在先進技術的前提下，建筑順利的被建成，可以說這個建筑的建成不僅僅對于建筑界有著重要的影響，同樣對于科學技術的發展也起到了積極作用。
【中圖分類號】 D6 【文獻標識碼】 B 【文章編號】 1671-1297（2012）08-0174-01
中國作為五大文明古國之一，擁有了幾千年的歷史，創造了無數文化成果，為人類文明傳承事業做出了巨大貢獻！然而隨著社會的發展，不同元素的文化正在不斷沖擊著傳統文化，這其中最為突出的就是網絡文化。無論是小到三四歲的小孩，還是花甲的老人都深深體會到了網絡文化的影響。不得不承認現代網絡已經離不開我們的生活、工作和學習！正所謂“隨風潛入夜，潤物細無聲。”網絡文化正在潛移默化地發展和壯大。網絡文化作為本時代，最鮮明的文化現象，既有積極的一面，也有消極的一面。
一 網絡文化的內涵
1.網絡文化
（1）網絡文化基本內涵。網絡文化作為文化的一個具體組成部分，是指人類進入網絡時代之后所產生的一系列的文化產品，它是人類的傳統文化在網絡時代這個特定的社會條件下所呈現出的帶有現代網絡氣息的演化物，它是對傳統文化的進一步延伸，而且也是傳統文化多樣性的具體展現。
（2）網絡文化的基本特點。
在信息化這個特殊的時代背景下，網絡文化擁有了和其他文化類型不一樣的鮮明特點，即非真實性、開放性、即時性。
①非真實性。網絡文化同傳統的文化媒介載體不同，它是在互聯網的非真實空間里進行自由發展，可以突破原本客觀存在的地域限制，實現現實與虛擬的交流。
②開放性。互聯網的發展為不同文化的交流提供了載體，各種信息之間的交流幾乎不再有傳統的地域因素限制，信息之間的開放性更強。
③即時性。網絡文化來自于現實生活的靈活性，使得網絡文化時時處處都可以被不同的人所接受，使得網絡文化有了很強的即時性。
2.我國網絡文化目前發展的基本狀況
中國互聯網絡信息中心于2011年7月19日的第28次全國互聯網絡發展狀況統計報告顯示：截至2011年6月底，我國網民規模已經達到4.85億，2011年年底將超過5億，互聯網普及率達到36.2%。
從總體上而言，我國網絡文化發展的整體趨勢是良好的，但是由于我國目前的網絡文化市場還處于初級發展階段，其發展必然表現出很多帶有不成熟性的特點：
（1）網絡文化與傳統文化的融合沖突。由于網絡文化來得太迅速的緣故，我國五千多年的傳統文化，對網絡文化的應對、銜接和包容，產生了許多不協調的地方，導致了當今網絡文化中的一些消極狀況。
（2）網絡文化的工具性和操作主義特征明顯。網絡文化的工具主義、操作主義特征過多地侵入了我國傳統文化，使得當今我國文化在一定程度和范圍內發生了某種失范和滑坡。
（3）網絡文化產品的庸俗化特征顯現。大量的與社會主義核心價值體系相違背的網絡文化產品充斥在網絡中，使得我國加強社會主義先進文化體系建設的任務更加艱巨。
二 網絡文化對我國社會主義現代化建設的積極作用和消極影響
認為，先進的文化對社會的發展起著促進作用。網絡文化同樣如此，先進的符合時代要求的網絡文化，不僅能夠更好的傳承和發揚傳統文化，而且也會對一個國家的發展起著重要的推動作用。黨的十七屆六中全會指出：“加強網上思想文化陣地建設，是社會主義文化建設的迫切任務”。
1.網絡文化對我國社會主義現代化建設的積極作用
（1）網絡文化活躍了社會主義市場經濟，極大地提高了各個經濟主體之間交流的便捷性 。
網絡文化憑借其先進的硬件設置和高速的互聯網媒介，打破了原有地域因素的限制，能夠實現各經濟主體之間實時性的交流與互動。對于我國社會主義初級階段的市場經濟而言，網絡文化無異像一對翅膀一樣，市場經濟必將借助這對翅膀而實現新的歷史性飛躍。
（2）網絡文化開辟社會主義民主發展的新形式，使我國的民主政治制度建設有了更好的傳達渠道。
網絡文化的不斷發展，一方面有助于政府在制定相關路線、方針、政策時，充分考慮廣大人民群眾的利益訴求，更好的實現科學決策和民主決策；另一方面，更加健全的意見反映渠道，進一步保障了我國人民群眾當家作主的社會地位。
（3）網絡文化的迅速發展，為我國社會主義核心價值體系建設增添了強大的動力。
我國目前正在大力弘揚社會主義榮辱觀，建設社會主義核心價值體系，努力構建民族的、科學的、大眾的社會主義文化。網絡文化以其傳播速度快、傳播覆蓋面廣、傳播層次多樣化等優點，使得我國的社會主義榮辱觀能夠以極快的速度傳遞到廣大人民群眾中去，從而加速我國的先進文化建設的進程。
（4）網絡文化成為引導社會發展新的航向標 。
“當代中國進入了全面建設小康社會的關鍵時期和深化改革開放、加快轉變經濟發展方式的攻堅時期”。構建社會主義和諧社會，必須牢牢把握網絡文化的獨特優勢，大力開創網絡文化發展的新局面，使網絡文化成為正確引導社會發展新的航向標。
2.網絡文化對我國社會主義現代化建設的消極影響
（1）網絡文化引發的虛擬經濟犯罪問題。
在網絡社會中，由于網絡的特殊性即虛擬性，使得進行經濟活動的主體相互之間可以超越地域因素的限制，進行無障礙的交流，但與此同時，正是這種虛擬性使得經濟主體之間交流的真實性大打折扣，從而導致在網絡條件下的虛擬經濟犯罪率也居高不下。
（2）網絡文化引發的價值觀問題。
目前掌握網絡核心技術的往往是西方的一些發達國家，他們憑借著比較先進的網絡科技，對那些處在不發達狀態的國家實施文化侵略，把他們的帶有霸權主義色彩的價值觀強加給這些國家。
（3）網絡文化引發的消極世界觀問題。
網絡文化把前沿的時代信息帶給人們的同時，也附帶夾雜進很多與我國所倡導的主流世界觀背道而馳的消極世界觀信息。
（4）網絡文化引發的道德喪失問題。
在網絡社會中，由于網絡主體的存在具有虛擬性，使得網絡主體的各種行為往往不需要承擔任何法律責任，直接導致了網絡道德的喪失，極大地影響了我國構建社會主義和諧社會的發展進程。
三 大力發展與我國社會主義現代化建設相適應的網絡文化
黨的十七屆六中全會指出：“要認真貫徹積極利用、科學發展、依法管理、確保安全的方針，加強和改進網絡文化建設和管理，加強網上輿論引導，唱響網上思想文化主旋律。”
1.以為指導，堅持社會主義先進文化的發展方向，唱響網上思想文化的主旋律。
2.努力加強計算機硬件和網絡軟件核心技術的研發，實現中國特色網絡文化的產業化經營。
3.積極加強與網絡文化相關的法律法規建設，為網絡文化的良性發展提供強有力的法律保證。
四 加強公民的“網絡道德”教育，引導網民文明上網
加強我國公民的網絡道德教育，一方面要綜合運用包括學校，家庭，社會等在內的多層次的道德環境；另一方面要有針對性地對一些不文明的網絡道德行為進行處罰，達到進一步規范上網道德的目的。
參考文獻
二、生態社會主義的基本主張
(一)資本主義制度是生態問題的原因首先，資本主義旨在追求最大化的利益。其目的和動機是追求盡最大化的剩余價值，過度生產和過度消費就會產生經濟危機，生態問題也相伴而生。資本主義的過度發展，伴隨著更為嚴峻的生態問題。其次，生態危機也是資本主義國家社會化大生產的方式全球化的結果。資本主義生產是以生產擴大化為目標，盡可能的實現利益最大化，在全球化的浪潮中對不發達國家實行生態掠奪，把高污染高浪費的產業轉移到發展中國家，對這些國家的生態造成了巨大的破壞。全球化的過程，發達的資本主義國家占盡先機，發展中國家在很大程度上處于不利位置，因此生態問題也愈發嚴重。
(二)追求人與自然的和諧統一人與自然的關系，是一個永恒的話題。目前主要有兩種觀點:其一是生態中心主義的觀點，認為自然高于人類;其二是技術中心主義的觀點，認為人類高于自然，是自然界的主宰。與這兩種觀點不同，生態社會主義者主張我們要用聯系全面的觀點看待人與自然的關系，意識到兩者是相互依存、相互關聯的，它是立足于人們需要，能把社會的利益和自然的利益和諧統一。建設美麗中國，生態文明建設，堅持科學發展觀，才能實現人與自然的和諧發展。
(三)建立和諧的綠色經濟模式生態文明是人類社會發展的必然要求，當下的生態問題形勢嚴峻，為此粗放型的經濟模式已經不合時宜，要進行完善，堅持科學發展觀，合理的利用資源，把保護環境生態放在重要位置，建立和諧的綠色經濟，堅決杜絕以破壞環境為代價的經濟高速發展，要發展集約型高效率可循環的經濟，真正做到可持續發展，實現社會發展和生態保護的和諧統一。
三、生態社會主義對我國現代化建設的啟發
(一)正確處理經濟發展與人口、資源、環境之間的問題生態社會主義把生態與社會主義關聯起來，試圖拓展一條既能減輕或者避免環境污染生態危機，也能促進經濟社會長足發展的道路。這對我國們當前建設美麗中國具有重大的參考價值。黨的十八屆三中全會明確提出了加強生態文明建設，可以看出生態文明不論是在理論層面還是實踐層面，不論是頂層制度設計，還是具體內容實施落實，對于我國的建設發展都十分重要特別關鍵。這是我國現代化建設進程中的本質要求，是發展的題中應有之義。建設美麗中國是五位一體相統一的表現。
(二)正確認識中國國情，樹立危機意識一方面，當前我國人口多，人口基數大、人口素質不高，已經成為制約我國經濟和社會發展的一個主要原因。人口增長過快，勢必會消耗更多的資源，這會給生態和自然更多的壓力。另一方面，資源總數是一定的，我國人口多，人均量自然不足。更加嚴峻的是，我國的國情加劇了生態環境的問題。應對我國人口的急速增長、資源不足和嚴峻的環境問題，我們應該有危機感，用自身的實際行動保護生態環境，這關乎子孫后代關乎國家未來。
(三)加強大眾生態教育，提倡綠色生活生態社會主義者指出，人們幸福指數的標準并不是消費水平決定的，反之這種異化消費是人性的扭曲的一種表現。自然資源的總量是一定的，它不可能滿足所有的一切要求。要改變這種不利局面，就必須更新老套過時的消費觀念，用理性合理地方法使用自然資源，進一步實現人類自由全面發展的要求。新時期以來，人們的物質生活水平大大提高，物質主義、拜金主義等甚囂塵上，混淆污染著人們的精神世界。所以，改變人們的消費觀念，倡導綠色生活，追求綠色、和諧的生活方式十分必要。
1.跨越式發展的經濟，彰顯富春江實力
近年來，富春江鎮全面落實科學發展觀，把發展經濟作為第一要務，堅持“工業強鎮”戰略不動搖，大力發展效益農業和第三產業，積極構建和諧社會，實現經濟社會跨越式發展。2011年，富春江鎮財政收入達到3.39億元，比上年增長23.5%，財政收入總額與人均數均居全縣各鄉鎮（不含街道）之首；實現工業總產值58.1億元，其中規模工業產值38.4億元；工業銷售產值57.3億元，其中規模工業銷售產值37.8億元；農業總產值2.58億元，比上年增長15.1%；農民人均純收入13548元，比上年增長16%。
2.實施“工業強鎮”發展戰略，展露富春江機械制造業魅力
2.1著力打造工業經濟發展主平臺
富春江鎮積極優化投資環境，狠抓工業功能區基礎設施及配套工程建設。目前，工業功能區內基礎設施建設按規劃要求已初步完成“五通一平”工作，道路、給排水、電力、通訊、污水管網鋪設、綠化用地均已初具雛形。幾年來，工業功能區累計投入固定資產近7億元。富春江鎮以優良的投資環境、優質的行政服務，贏得了廣大投資者的青睞。
2.2積極打造機械制造業生產基地，提升富春江機械制造塊狀經濟發展水平
目前，全鎮的機械制造業主要有水輪機、拉絲機、汽車內飾件、五金機械等多個行業。其中水輪機技術含量較高，在國家加大能源建設力度的大背景下，產品市場前景較好且有較強競爭力，應作為積極發展的產品，富春江鎮是國內最大拉絲機生產基地，雖產品技術含量不高，但有一定規模優勢。該鎮現有機械制造企業205家，2011年機械工業銷售產值達41.1億元，占全鎮工業銷售產值的71.7%，實現稅收2.1億元，占稅收總額的61.9%，機械制造業優勢進一步得到體現。
富春江鎮工業功能區是華東地區重要的機械制造生產基地，被命名為“浙江省機械工業專業區”、“杭州市特色城鎮工業功能區”、“杭州市達標工業功能區”、“杭州市示范工業功能區”。
2.3民間企業日益重視科研合作
近年來，富春江鎮政府積極促成工業企業與中國機械科學研究院、浙江大學等高等院校進行技術交流、技術合作和技術對接活動。通過技術服務、技術嫁接、重點攻關合作，為做大做強富春江鎮機械制造業奠定基礎。
3.創建全國環境優美鄉鎮，展示富春江城鎮化建設成就
3.1農業向工業轉變
現在的富春江鎮轄區，1978年為是一個純農業生產鄉，以種植水稻為主，僅有茶葉等少量經濟作物，更無二、三產業，經濟落后。通過近幾屆黨委、政府努力實施“工業化、城鎮化”發展戰略，農業向工業轉變取得了較大的成績。
3.2農村向城市轉變
城市化需要人口的集中，工業化需要產業的集聚，可持續發展需要資源的集約。鎮黨委、政府十分清醒地認識到，只有做好“農村向城市轉變”的這篇文章，才能解好“集中、集聚、集約”這三道題。
3.3農民向市民轉變
富春江鎮大力加快城鎮化建設，實現了城鎮建設與經濟社會各項事業協調發展， 先后被命名為全國小城鎮建設示范鎮、全國千強鎮、省級綠色小城鎮、省級社會治安綜合治理先進集體、省級衛生鎮，還獲得杭州市文明鎮、小康鎮等榮譽稱號。目前，該鎮已通過“全國環境優美鄉鎮” 的考核驗收。
4.確立“投資創業在富春江，休閑度假在蘆茨灣”的發展思路，打造富春江旅游特色鎮
良好的生態環境，獨特的山水風光使旅游業成為富春江鎮的重要產業之一。在大力開發嚴子陵釣臺、白云源景區等旅游資源的同時，也鼓勵發展農業觀光、“農家樂”等休閑度假旅游，將蘆茨農家樂作為旅游發展的重點扶持項目，同時，進一步抓好休閑觀光旅游項目。新引進的桐廬新迪農業發展有限公司，在種植蔬菜出口創匯的同時發展休閑觀光農業，吸引城市居民下鄉體驗農村生活，享受田園樂趣。
5.加快推進新農村建設，構建和諧富春江
5.1以工業反哺農業、城鎮支持農村
富春江鎮在工業化、城鎮化和信息化進程中大力推進社會主義新農村建設，積極實施惠農政策，加大涉農投入，以工業反哺農業，以城鎮支持農村，有效地推動了社會主義新農村建設的協調、快速發展。積極鼓勵農民“下山致富，上山增效”，促進集聚發展。
5.2大力發展都市農業、高效農業
鎮黨委、政府對發展“都市農業、高效農業”專門制定了有關扶持政策，按照“產業特征、產品特色、效益特點”的要求， 目前，溪南蔬菜基地被命名為杭州市都市農業示范園區，金家枇杷基地創建省級無公害水果基地通過驗收，俞趙高新農業開發區被命名為省級農業高新技術示范園區。
同時，還引進杭州胡慶余堂藥業有限公司到該鎮建立中藥材基地；引進浙江新迪國際食品有限公司開發休閑觀光農業項目。這2個農業項目的引進，不僅拓寬了農業增效、農民增收的路子，并將成為富春江鎮農業經濟新增長點。
5.3教育、科技、文體事業成績顯著
