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一、研究對外漢語新型教學法的必要性
語言，毫無疑問，是人類最重要的一個交際工具。人們需要借助語言來傳遞思想、記錄文明。任何一個國家、民族的語言，都是其歷史、文化、民族以及社會的象征。由此，語言教學的重要性不言而喻。語言教學的目的，用一句話概括，就是培養學生使用語言的能力。而為了達到這一目的，無數的前輩們探索出了許多的教學方法。W?Mackey在其1965年出版的《語言教學分析》當中就列舉了15種主要流行于歐美國家的教學流派，并且，在1965年之后的幾十年間還陸陸續續有其他各種新興的、流行于其他國家的教學流派出現。
對外漢語，簡單來說，就是教會母語非漢語的學生使用漢語，細化下來，其教學目的共有三點：
1.掌握漢語的基礎知識以及培養聽說讀寫基本技能，熟練運用漢語進行交際的能力。
2.有效提高學生學習漢語的興趣和動力，發展智力，培養學生對于漢語的自學能力。
3.掌握漢語的文化因素，提高思想品德、審美能力和文化修養。
但同時，前輩趙金銘也指出，漢語作為第二語言的“教學模式種類偏少，也略顯陳舊①”面對這樣一個現實狀況，我們應該積極尋求創新突破，主動向體系結構已經較為成熟的其他語言的教學模式借鑒經驗、方法，從而能夠“創建基于漢語和漢字特色的漢語作為第二語言教學模式②”。這無疑是我們每一個致力于從事對外漢語教學的學生最終要實現的任務。
而介于漢語本身的教學難度，例如：語音中的聲調、語法中的量詞、補語、無標記被動句、“把”字句以及漢語自己特定的時態表示法（而這種時態表示法的規律是什么，連我們中國人自己至今都還沒有完全搞清楚）、漢字的教學等等，學生在具體的學習過程當中會很頭疼。
那么，在教育界的一個已經達成的共識――即，以學生為中心的教學原則的影響下，如何能夠讓學習漢語的學生在學習的過程中體會快樂，使學生具有主動學習的動機，并且有效地達到對外漢語的教學目的呢？這幾乎是每個從事或致力于從事對外漢語教學的人所正在思考的難題。
二、戲劇與教育相結合的可行性分析
在必須創新對外漢語教學法的同時，有著悠久歷史的“戲劇”，已經引起了廣大的教育專家、學者的關注。
戲劇，指通過語言、動作、音樂、舞蹈等多種形式，從而達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱③。在所有的藝術門類當中，戲劇，毋庸置疑是離人最近的一種藝術，是人與人溝通最直接的藝術形式。而讓我們將戲劇與教育緊密聯系起來的，還是戲劇其本身所具有的幾點教育功能。
（一）戲劇內容其本身富含教育意義
早在古希臘雅典城邦的公民教育當中，戲劇就已經是進行教育的一個有效手段，有著舉足輕重的作用，政府要求每個公民都去觀看戲劇，甚至發放“戲劇津貼”。戲劇理論的鼻祖――古希臘哲學家亞里士多德曾經為戲劇中最重要的悲劇下過定義，即：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿④”并且他認為：“模仿是自兒童時代起就和人共同生長起來的……最初的知識就是通過模仿來的。”因此，他強調的重點就是人們能夠通過戲劇獲得知識的這樣一個過程。戲劇本身的內容和沖突是與現實社會的問題、沖突息息相關的，具有其獨特的豐富性、寫實性和教育性。
（二）戲劇編排演出的過程富含團隊意識
在中國著名教育家張伯苓先生的眼中，“私”是國力衰敗、民心不振的首要原因。“中國至深之病，是不在個人之沒有能力，而在個人之缺乏合作精神⑤”。而戲劇的編排演出過程，兼具文字、道具、音樂、繪畫等一系列的元素，可謂是一個大融合。一美的戲劇表演，需要參與的各個因素通力合作，相互配合，才能呈現出最好的效果。因此，團隊的合作意識在戲劇當中體現的淋漓盡致
（三）戲劇富含“成人教育”
在戲劇創作的過程當中，創作者是不能夠依靠“本色演出”來編寫出一出出色的劇本，而是要靠對生活的細致觀察、分析、總結，尤其還要具備站在他人角度思考和分析問題的能力，即換位思考的能力。一方面是由于，只有這樣，才能夠在戲劇當中呈現出不同的性格、不同的態度，從而完成一部豐滿的作品。另一方面，則是因為，在劇本創作乃至排演的過程中，不論是編劇還是演員都必需是在一個“抑我”的狀態下完成“他人”的角色。只有在這種狀態下，參與者才能夠通過戲劇，從另一個全新的視角來審視自己的言行，從而不僅可以有效的約束自己的言行舉止，還能夠汲取其中包含的豐富生活知識以及為人處世的經驗，達到“德育”的目的。
因此，綜上所述，教育與戲劇的結合應該說是順理成章的。從而誕生出了一個全新的名詞――教育戲劇（Drama In Education，DIE）。
三、教育戲劇的概念及其與戲劇教育的區別
（一）“教育戲劇”的概念
Drama In Education，這一提法源于英國戲劇教學家希斯考特（Dorothy Heathcote），后由我國香港和臺灣的學者將其譯為“教育戲劇”。
教育戲劇（Drama In Education，DIE），是指教師在課堂內，靈活地運用戲劇的方法與元素，通過戲劇活動來引導學生參與教學內容的整個過程，從而豐富課堂內容，強化教學效果，它能夠讓學生在教師的有意識的計劃和指導下，充分發揮想象、表達思想，在教師所構建的教學模式當中經歷愉快的實作、進行知識的學習的一個過程，最終達到學習的目標。用一句話說，教育戲劇“是一種教學上的應用戲劇，不是訓練，不是表演娛人，而是教與學之間的新關系⑥。”教育戲劇所相對應的教學方法稱為“戲劇化教學法”。教育戲劇在香港、臺灣等地區被評價為“全人教育”，這個贊譽是源于在教育戲劇的指導下，能夠關注到每一位學生的智力、情感、物質性、社會性、藝術性、創造性以及潛力的挖掘，從而有利于學生生理與心理的全面、持續、和諧的發展。
（二）“教育戲劇”與“戲劇教育”的區別
“教育戲劇”這個概念非常容易與“戲劇教育”相混淆，現如今的學界對于這兩者的運用也比較混亂。但事實上，“教育戲劇”與一般的“戲劇教育”存在很大的不同。
1、兩者概念的不同。
教育戲劇的概念上文中已經提到，在此不加贅述。
而傳統的戲劇教育（Dramatic Education），指的是由專業藝術院校負責，來培養諸如編劇、導演、演員、舞美、音效等專門的戲劇從業人員。其教育對象是專業藝術院校的學生，教育目的是為了劇團和有關團體培養專業的人才。
2、“教育戲劇”與“戲劇教育”的重心不同。
教育戲劇的重心不在戲劇本身，而是通過戲劇這樣一種方式，或者將其看做一種輕松、無壓力的“媒介物”，達到教師既定的教學目標，這才是教育戲劇的任務，其側重點在于教育本身以及教育的過程，而非最終呈現出來的表演的效果。因此，其內容可以根據不同的教學要求而做出靈活的改動，其形式也可以靈活多樣。總之，在教育戲劇當中，一切戲劇形式都是為了最終的教學任務而服務。
而戲劇教育的重心就是培養專業的戲劇從業人員，戲劇在其中扮演的不再是“媒介物”的角色，而是真正的主角與目的。
3、“教育戲劇”與“戲劇教育”的表演規格不同。
由于教育戲劇的重點在教育而非戲劇表演，因此教育戲劇的場地非常的靈活，可以按照需求以及具體條件隨意的安排，不受舞臺的限制。
但是，正規的戲劇表演一定要在劇場內進行，并且配合劇場各種特殊效果，如燈光、音效、布景等等，非常正式，并且這些特效均是不可或缺的。
綜上，“教育戲劇”與“戲劇教育”最大的不同，可以沿用李嬰寧老師的話說，即是：“教育戲劇是基于價值，而不是技巧。”
四、教育戲劇的理論來源
理解了“教育戲劇”的概念之后，讓我們來談談其理論來源。
說起教育戲劇的起源，毫無疑問，是從西方國家發源的。大部分學者專家認為，將戲劇融入教學是源于法國教育思想家盧梭的兩個教育理念，“在實作中學習”（Learning by doing）以及“在戲劇實踐中學習”（Learning by dramatic doing）。但是，如果我們再將視線放遠一點，其實，早在古希臘偉大的哲學家柏拉圖的一些關于戲劇的思想當中，已經有了教育戲劇的雛形。
（一）柏拉圖
古希臘哲學家柏拉圖一直致力于建立一個理想的世界，他將世界分為三個層級：理念世界、現實世界和藝術世界。其中，他認為理念世界處于最高的位置，其次是現實世界，而藝術世界則處于最低位置。而戲劇，作為“行動的模仿”，顯然是歸于藝術世界。在其著作《詩人是模仿者》中，柏拉圖將“神創造的床”、“木匠制作的床”以及“畫家畫的床”三者加以比較，認為藝術家創造的所謂的真實是離“神創造”的理念世界最遠的。因此，柏拉圖得出了“模仿者對他所模仿的事物沒有值得一提的知識。模仿只是一種游戲的形式，不必認真對待⑦。”因此，雖然柏拉圖似乎是反對包括戲劇在內的藝術形式，但是，他依然承認，可以通過“游戲”這樣一個形式來獲取知識，只是對于這種游戲的本身無需認真對待而已。這種理念已經相當接近教育戲劇了。
（二）盧梭
而后，法國教育思想家盧梭（J?J?Rousseau）提出了要求教育者“應把成人看做成人，把孩子看做孩子⑧”，以及“在戲劇實踐中學習”這個兩個概念。這兩個概念對于“教育戲劇”有著深遠的影響，尤其是“在戲劇實踐中學習”這個概念更是對教育戲劇的出現產生直接影響。
并且，在其教育著作《愛彌爾》當中，一共闡述了三個與后來的“教育戲劇”相關的教學原理。
1.“自然教育”的原理
盧梭認為兒童只有按照其自然本性自由地發展，才能夠成長，從而成為一個真正意義上的自然人。其中，盧梭反對封建式教育，因為這種落后的教育壓抑兒童個性、束縛兒童自由，不利于兒童的成長與發展，同時，他也反對死記硬背的教學方法和嚴格的紀律，全力主張引導兒童自由活動，從而讓他們通過兒童特有的方式去看、去想、去感覺周遭的事物。
2.盧梭提出了“消極教育”
“消極教育”，其實質即是“無為而教”，以不教而教。
這個概念并不是讓教育者一點知識都不教予學生，而是不去刻意的教授書本知識，利用事物、結合具體事例來教導孩子。
3.闡述了“自然后果法”
其原理是即是孩子在學習的過程中犯了錯誤，也不能采取體罰等種種懲罰措施，而是要讓他們在同大自然的自然接觸當中，體會到自己所犯下的錯誤以及犯錯后會接踵而來的自然后果。其方法即是結合他們遇到的具體事例，使孩子們自己去體會自己犯下的錯誤所帶來的惡果，從而深刻地記住教訓，明白事理。
結合上述三種理論，盧梭強調了感覺與經驗在教育中所占的絕對地位，要兒童通過自己的經驗去認識世界，積累經驗，善辯真偽、美丑、善惡，而教師不能直接告訴孩子該做什么，不該做什么。
但是，如果我們進一步思考，不難發現，這種“自然教育”是建立在一定的理想化的基礎上，畢竟，世界上有很多事情是一個人在一生當中無法親身經歷的，那么，如何讓受教育者能夠在有限的時間內最大限度的完成自我親身感知，從而達到盧梭所闡述的教育的效果？此時，能夠幫助人去“先驗”生活，富含許多生活知識以及為人處世的經驗，包含人生知識、社會經驗的戲劇，作用就尤為重要，這即是盧梭所闡述的“在戲劇實踐中學習（Learning by Dramatic Doing）”的含義。
而“教育戲劇”的概念也就上述理論發展出來。
（三）杜威
在繼柏拉圖、盧梭之后，著名的美國哲學家、教育家杜威（John Dewey）提出了“教育即生活、生長和經驗改造”以及“學校即社會”的理念。其核心內容即是認為教師應該把課堂從刻板的填塞知識的場所變為兒童活動的樂園，引導孩子積極自愿地投入活動，在享受快樂活動的過程中不知不覺的獲得知識，實現生活、經驗的改造，從而成長，最終達到教育的效果。
（四）其他教育家
1911年，英國教師海麗特?芬蕾?約翰遜提出了活用戲劇活動，將其作為知識傳播的媒介。
隨后，美國戲劇教育家溫尼弗瑞德?瓦爾德在1930年根據自己的實踐經驗編寫出版了《創作性戲劇技術》。
而教育戲劇在西方真正得到全面發展還是在二十世紀五十年代以后，多蘿茜?赫斯克特、蓋文伯頓、喬納森?倪蘭德斯等等教學大師也為教育戲劇的發展做出了杰出的貢獻。
五、教育戲劇在中國的發展情況
當西方的教育戲劇蓬勃發展之時，中國雖然起步較晚，但是仍然有很多教育家敏感地關注并且積極倡行教育戲劇這一新興的、彌足重要的教學方式。其中，南開戲劇運動的倡行者張伯苓先生、陶行知、晏陽初、盧作孚等教育家均為倡行教育戲劇，利用戲劇普及民眾教育做出努力，而這些都是對尚且在東方還是一個雛形的教育戲劇的一個有效探索，為后來中國地區教育戲劇的發展提供了可貴的經驗。
1955年，上海戲劇人李嬰寧和香港、臺灣等少數幾個人參加了國際教育戲劇聯盟會議，此后，李嬰寧開始出國系統的學習教育戲劇，而后，參與組織了上海、臺北、香港兩岸三市教育戲劇三年互動。在二十世紀初，教育戲劇開始小范圍地走進幼兒園師資培訓之中。
現如今，中國內地已經有了數個專業的機構，來運用教育戲劇來培訓，如：卓美教育（抓馬寶貝）、靜安教育戲劇工作坊、陶冶教育劇場、木棉劇團等等。然而，相比起中國內地，香港和臺灣在教育戲劇本身及其普及的方面發展得更好。在香港地區，已經有了較為成熟專業的組織來專門推廣教育戲劇，如“香港教育劇場論壇（TEFO）”，并且，已經有許多的學校開始自覺采取這種先進的教學方式。臺灣地區教育戲劇更是已經作為了幼兒教育的一個重頭戲，幼兒教師要進行相關幼兒戲劇課程系統的研修，并且在具體實踐當中，得到了孩子們的熱烈回應，師生之間的互動變得頻繁而熱絡。
總之，教育戲劇在我國正處于一個發展的階段，雖然經過多年的努力摸索下有了一定的推進，對于藝術型教育在中國社會的發展做出了一定程度的貢獻，但是，就整體而言，這種創新優秀的教育方式仍然缺乏廣泛的關注，其主要的范圍大都僅僅覆蓋于幼兒教育，少數體現在語文課堂中。因此，在我國，現實情況即是教育戲劇仍然具有相當大的發展空間。
六、教育戲劇對于教育的五大作用
陳佑清教授說過：“有什么樣的活動，就有什么樣的發展。全面、充分的發展只能在全面、豐富的活動中才能實現，片面單一的活動只能造就片面發展的人⑨。”而教育戲劇正是這樣一種多元化、豐富、全面而又有趣的教學活動方式，因而其教育能力作用于學生本身的影響力遠遠超出我們的想象。
教育戲劇本身所具備的教育能力，其“方法論”――戲劇化教學法在課堂當中的運用，經歐盟DICE項目（Drama Improves Lisbon Key Competences In Education，系歐盟支持的國際項目，擁有包括英國、瑞典、挪威在內的12個成員國，旨在衡量教育戲劇和教育劇場的影響、作用）的證實，具有以下一些優勢：
（一）培養良好的母語溝通能力
母語溝通既包括了口頭表達，也包括了筆頭表達（聽、說、讀、寫）以及解釋思考、感覺、溝通。流利的語言和良好的溝通能力是一個確保人們扮演一個充分參與社會的角色的先決條件。在教育戲劇實施的過程當中，教師可以有意識的營造一個良好的社會和文化語境，根據需要以及具體學生的情況，采取適當的方式來引導其進行語言的互動，從而培養良好的母語溝通能力。據DICE的調查顯示⑩，將長期參與教育戲劇的學生與沒有參加過的學生進行比較，得出的結論是：前者在對閱讀和理解方面的自我評價平均得分為3.84，后者的平均得分為3.63，差別有4.21%；在當眾發言，表達自己見解的自信心方面，前者的得分為3.71，相比起后者的3.54，差別是4.86%；而在幽默感方面，相較前者的4.25，后者的4.07與之相差了3.57%。
（二）培養學生“學會學習”的能力
“學會學習”是指追求和獲得知識的能力。這種能力包括了解自己的學習過程以及自己對于知識的需求，排除學習過程中的障礙，主動地獲取、處理、同化新知識，利用和尋求指導的能力。要提高學生“學會學習”的能力，至關重要的就是其本人的自我激勵以及自信心。同樣，將長期參與教育戲劇的學生與沒有參加過的學生進行比較，得出的結論是B11：在創造力方面，前者平均得分為3.60，后者的平均得分為325，兩者之間的差別在6.9%；在喜歡學校的程度上，前者為3.29，后者為3.17，兩者之間的差別在2.51%。從上述數據表明，長期參加教學戲劇的學生更會感到自己有蓬勃的創造力，比同齡人更喜歡去上學，在學校里也更開心。
（三）教育戲劇培養學生“人際、跨文化、社會以及公民能力”
上述諸種能力在如今這個多元化發展的社會是令人們能夠順利而有效地參與公民社會活動、化解沖突。在教育戲劇的組織當中，教師能夠培養學生對社會生活的參與感、責任感，建立社會、政治理念的知識結構，而這些則是公民能力的基礎。在DICE論壇提供的調查表明B12，參與了教育戲劇教學的學生在：同理心、同理關懷、解決問題、壓力處理、課堂支配性、與外群的社交、對未知民族的社會接受度、選舉意愿等方面的平均得分高于未參加過教育戲劇學習的學生，其差別平均在5.62%。
（四）教育戲劇能夠培養學生的“文化表達能力”
“文化表達能力”指通過媒介創造性地表達自己的情感和想法。這還包括了將他人所表述的觀點與自己的觀點相結合的能力。其中，強烈的個體意識是尊重多元文化的關鍵。經過DICE的實踐調查B13，參與與未參與的學生在是否愿意“寫作”方面差別最大，為16.44%，其次是是否愿意“參與藝術活動”，差別為15.34%。而以上這些數據都能表明，參加教育戲劇的學生能夠很好的將自己的感情通過諸如寫作、藝術活動、音樂創作、電影等等多形式的藝術文化來表達。
（五）教育戲劇培養學生的“綜合與拓展能力”
該素質結合上述四個關鍵素質，又注入新的特點，即是學生作為“人”的綜合素質。而這一特點，恰恰是教育戲劇最為關注的問題。該能力，于社會的凝聚力和發展民主公民權利所需要的道德層面息息相關，通過它，學生們可以給予自己一個于社會的恰當定位，重新評價以及創造新的價值。而通過DICE項目組的觀察B14，得出的結論是參與教育戲劇學習的年輕人在具有社會性活動之中，如在家、在比家更為廣泛的社區投入了更多的時間，而在電視、網絡等“宅”在家活動的時間相對則較少。
在上述五點當中，值得注意的是，其中的“母語溝通”、“學會學習”、“人際、跨文化、社會、公民能力”以及“文化表達能力”已經于2006年12月18日被歐洲議會和理事會建議列入了終身學習能力中的關鍵能力，其對于個人一生的重要性不言而喻，而很好地培養上述諸種能力至關重要。由此，我們已經可以看出將教育戲劇運用于教學當中的重要性以及必要性。
結語：
在對外漢語現行教學法仍有不足的時候，“教育戲劇”進入我們的視野。我們致力于將一種全新的教學法引入對外漢語當中，而通過上文的分析，我們已經得出了一個結論，那就是我們完全可以將教育戲劇引入教育當中，引入對外漢語教學當中。而關于教育戲劇作用于對外漢語教學的探討遠遠沒有結束，其能夠在對外漢語教學中發揮怎樣的作用，對從事對外漢語教師到底有著什么進一步的要求，能否全方位大規模的實行，仍是我們下一步要討論的問題。（作者單位：四川大學文學與新聞學院）
參考文獻：
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[6] 徐潔雯，《戲劇表演在外語課堂教學中的功能及應用》，重慶工學院學報（社會科學）2008年9月
[7] 張晴，《戲劇語音教學法的實驗與研究》，《上海教育》半月刊，11B2010
[8] 宋薇，毛齊明，夏靜，《運用創造性戲劇進行英語詞匯教學》，教育科學論壇，2011年第11期（總第293期）
[9] 張生泉，《教育戲劇的探索與實踐》，中國戲劇出版社，2010年9月
注解：
① 趙金銘：《漢語作為第二語言教學：理念與模式》，《世界漢語教學》，2008年第一期，第94頁
② 趙金銘：《漢語作為第二語言教學：理念與模式》，《世界漢語教學》，2008年第一期，第95頁
③ 張征宇：《淺析戲劇導演教學的文學意境聯系》，《中國科教創新導刊》，2009年35期，第212頁
④ 亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社，1982年版，第95頁
⑤ 轉引自曹成秀：《試分析“允公允能，日新月異”教學思想的文化取向》，《學理論》，2011年，第三期，第275頁
⑥ 張曉華：《教育戲劇的理論與發展》，臺灣：心理出版社，2006出版第二次印刷，P25
⑦ 苗力田：《古希臘哲學》，北京：中國人民大學出版社，1989年版，第586頁
⑧ 轉引自方曉東：《沖破封建教育的藩籬倡導尊重兒童的教育――讀盧梭教育著作《愛彌爾》的啟示》，《河南教育：基教版》，2004年6月，第10―11頁
⑨ 吳新根：《我們需要什么樣的課堂教學――訪問華中師范大學教育學院陳佑清教授》，《湖北教育（教學版）》，2008年5月，第5頁
⑩ 引自http：//dramanetwork.eu
B11 引自http：//dramanetwork.eu
教育戲劇是一種以戲劇為媒介而進行的教育活動。學者林枚君概括其過程為，在自然開放的教室中，由一位領導者，運用發問的技巧、講故事或用道具引起參與者興趣并透過肢體律動、即席默劇、五官感受及情境對話等各種教學策略鼓勵參與者運用“假裝”的游戲本能去想象，且運用自己的身體與聲音去表達。團體互動中，每一位參與者必須去面對、探索且解決故事人物或自己所面臨的問題與情境，由此體驗生活，了解人我關系，建立自信，進而成為一個自由的創造者、問題的解決者、經驗的統合者與社會的參與者。①
今年7月，筆者實習所在的公益機構，組織一次針對26名兒童（10-13歲）的生態教育活動。經過討論，筆者和同事決定結合已有的有機農場生態探訪活動，開展相關主題的教育戲劇活動，并希望通過該活動的實施，探索教育戲劇應用于環境教育的效果。
一、教育戲劇與環境教育的內涵
1、教育戲劇
教育戲劇是在法國思想家盧梭的教育理念：“在實踐中學習”和“在戲劇實踐中學習”，以及后來美國教育家杜威提出的實踐學習、以兒童為中心的教育思想，赫茲-麥恩斯的創造力等教學理論的基礎上產生的。②
不同學者對教育戲劇的定義稍有不同：Cottell認為，教育戲劇是兒童將自己融入到經驗學習的一種藝術形式，它要求兒童運用想象力，增加創意表達，通過動作、手勢、臨時創作、角色扮演等活動探索多面的人類經驗。③臺灣學者陳韻文認為教育戲劇是指在教育場域中的戲劇活動：它通常由教師指導，將戲劇視為教育工具，由師生共同參與并創造，不以最終展演為目的。④學者張生泉認為，教育戲劇是指運用戲劇技巧從事教育的一個門類、一種方式。
綜合多位學者的定義，教育戲劇可被理解為把戲劇與劇場技巧用于教育功能的一種教學應用媒介。教育戲劇中的策略多種多樣，主要有：即興表演、暖身、說故事、戲劇性游戲、定格畫面、集體繪畫、聲音軌跡、扮演呈現等。⑤
2、環境教育
1970年夏天在美國內華達州卡森市林業學院召開的有關學校課程中的環境教育國際工作會議上第一次正式表述環境教育的定義：“環境教育是一個價值認識、概念澄清的過程。其目的是發展一定的技能和態度。對理解和鑒別人類、文化和生物、物理環境之間的內在關系來說，這些技能和態度是必要的手段。”⑥
20世紀90年代初，伴隨著可持續發展理念的出現，環境教育的內涵也相應變化：1992年，在里約熱內盧召開聯合國環境與發展大會，與會專家認為，在該會議之前，環境教育主體還局限于自然環境的保護。會議之后，環境教育從內外部兩方面重新定向。就外部而言，環境教育要重新思考它與經濟、文化、政治、宗教、社會、科學及技術的聯系，從中獲得支持和幫助。也就是說現在的環境教育把自然研究與社會研究結合起來，將環境問題置于現實社會各種關系和領域的大背景下，重新思考全球觀、目的、目標、指導原則、策略、方法、資料等。⑦
聯合國教科文組織在《可持續發展教育十年綱要2005-2014》中建議教育者將藝術元素融入可持續發展主題的教育項目中，并提出可將戲劇加入到教學環節中。
研究者Marie為了檢驗教育戲劇在可持續發展教育中的應用效果，嘗試將教育戲劇策略融入環境教育的課程中，為這一領域的理論研究和實踐操作做出嘗試。研究結果證明，教育戲劇能夠幫助兒童更好認識、理解有關垃圾不當處理以及正確回收的知識；同時，教育戲劇對發展積極情緒，幫助兒童表達個人對環境的想法，對自身角色的思考有顯著作用；另外，積極參與環保類教育戲劇對于在戲劇之外開展環保實踐，以及學習相關技能具有重要促進作用。⑧
二、研究方法
雖然有關教育戲劇的研究多采用“前測—后測”實驗方法。具有實證研究的優勢，但因為存在無法深入了解學習者的學習態度、參與情況等問題，所以該方法也存在一定局限。本文采用的是行動研究方法。
筆者與同事經過討論修改，最終確定教育戲劇方案如下：一、有關有機農業的知識講解；二、與戲劇情境扮演相關的暖身游戲；三、以故事為背景的教育戲劇創作。
戲劇策略一：集體繪畫——所有參與者根據描述，想象美麗村昔日景象，并將之繪制在白紙上。
戲劇策略二：定格畫面——參與者分成四人一組，分別扮演老農、莊稼、土地和害蟲。四人模擬農民施肥的定格畫面。
戲劇策略三——教師入戲。助教扮演專家，再次回到村子里，助教依次走到每個學員身邊，讓學員以農民身份演出與專家再次相見的場景
第四部分：分享討論。
借鑒Marie Jeanne McNaughton的研究中關于可持續發展教育的評估標準，按照知識概念認知效果、對所探討議題的態度與個人生活方式、改善環境狀況的實際行動三方面進行教學觀察，探討教育戲劇融入環境教育之后的教學效果。⑨
三、焦點訪談
教育戲劇活動后，筆者隨機挑選8名學員進行焦點訪談。問題圍繞學員對有機農業概念的認知，對這次生態環保教學活動的態度，個人生活方式的反思以及改善環境的行為幾大問題展開。訪談結果總結如下：
1、教育戲劇幫助更好理解有機農業知識
指導者首先詢問受訪者什么是有機農業，受訪者回答比較清楚且不忘與生態環境、人類健康聯系。當問到“是怎樣記住這些新概念”時，參與者全都提到了在農場的戲劇活動，認為教育戲劇具有很強的學習啟發力：“我扮演過“土壤”，在表演“施肥”時，我扮演得很痛苦，因為我感到總是施肥，土壤真的會受到很大破壞。”
2、對有機農業議題持有濃厚興趣
環境教育并不是教學生死記硬背環境知識和生態道德準則，而是尊重學生的態度和情感，通過陶冶個體道德情操，讓學生從內心深處理解人與社會、人與自然的關系，培養他們關心自然、對自然負責的道德品質，因此指導者通過訪問了解學員對有機農業的態度和想法。
指導者問學員，農民有沒有錯。學員聽到這一話題，爭先恐后開始討論。有學員說“我一直認為不是農民的錯，他老了，沒什么文化，再加上沒人幫他種田，如果不用化肥，他自己也沒辦法干那么多農活。”指導者追問：“可是一直使用化肥，對鄉村環境影響是很大的，農民生活不能沒有收入，可是鄉村環境一旦破壞，再恢復很難很難，農民怎樣能夠種好地的同時保護環境呢？”
該問題引發所有人的沉默思考。不久，有學員打破沉默：“找專家幫忙種田，不是找專家賣化肥給他們。”“農民是種糧食給我們吃的，應該像工作有工資一樣，得到很好的待遇。”“應該幫助他們學習更好的技術”。有學員提出，“出臺法律，禁止使用對環境有害的化肥、農藥，只要出現推銷化肥的人就是違法的。”另一個學員反對這種做法，認為對農民而言，掌握有機農業技術，爭取人力支持，問題還是沒解決。
從學員的回答中發現，他們對于有機農業的利弊逐漸脫離了個人的簡單情緒和簡單是非判斷，而是綜合多方面因素進行理性思考，并開始尋找解決方式。
3、從個人和社會角度建立了改善環境的行動意識和目標
環境教育的目標中，將對環境問題的反思轉化為實際行動是必不可少的。指導者說，雖然在教育戲劇活動中，故事圍繞一個虛構的場景進行，但是相似的故事正在中國的鄉村不斷上演，面對這樣的現實問題，學員們有何針對個人和社會的行動建議？
有學員認為，以后一定在購買蔬果的時候仔細辨認，不吃施過化肥，雖然好看，但不健康的食物；也有學員，在課后向家人介紹了使用化肥農藥種植的食物的危害。另有一名對生物知識感興趣的初中生認為，他在活動結束后，和父母在網上一起找尋有關有機農業的資料，他說，如果有機會能把這些知識早告訴農民，讓他們了解化肥使用與有機農業之間的利弊得失就好了。他的話啟發了其他人，有人說“組織志愿者培訓農民。”有的說“自己要去做志愿者幫助他們種地，還可以嘗試最新鮮的瓜果蔬菜。”雖然在短短時間內，以及目前現實條件下，學員們只能在討論中提出解決問題的想法，但是這些想法很多都具有一定的可行性，希望類似的活動能在學校教育中得到延續，學生也能被賦予更多親身設計、參與環保行動的機會。
四、結論與不足
本文針對的是一次以有機農業、環境教育為主題的教育戲劇活動的行動研究，借鑒國外學者研究中的評價標準，考察利用教育戲劇的形式開展環境教育的教學效果。通過焦點小組訪談法發現，不論對知識點的認知、對教育戲劇活動的態度以及課程后改善環境狀況的實際行動來看，此次教育戲劇活動取得了積極效果。
然而本文主要采用定性的研究方法，研究結果在代表性與效度方面仍有局限。未來應結合實驗法、問卷調查法等定量方法，了解教育戲劇在環境教育應用中產生的效果；其次，現有研究是針對教育戲劇應用于青少年課外環保教育的，未來需要針對教育戲劇在學校教育中的應用，在小學、中學、大學等不同階段采用更加深入的效果分析。
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編者按：
教育戲劇（DramainEducation），也譯作戲劇教學法，是將戲劇應用于教學的一種教學法，是把戲劇作為一種有效的教學媒介。教育戲劇起源于20世紀60至70年代，Dorothy Heathcote是始創者，她根據自己對戲劇技巧及兒童學習模式的深入了解，把戲劇作為一種有效的學與教的媒介，實踐并探究形成了一套獨特的、專門運用于教學的戲劇手法，這就是教育戲劇。今天，當我們的教師遭遇教育戲劇會發生什么？當我們的學生遭遇教育戲劇又會發生什么？戲劇教學法應用于課堂，對于課堂氣氛的活躍、教學質量的提高、師生關系的改變起到了怎樣的作用？
本刊特邀北京師范大學教育學部的學者、專家以及北京師范大學實驗小學的教師們，一起研究討論以教育戲劇為載體發生在教師和學生身上的故事。
作者簡介：教育學部教育心理與學校咨詢研究所教師，北京師范大學發展與教育心理學專業博士，教育學博士后。國際行為發展研究會會員，國際學校心理學研究院中國委員，中國心理學會會員，中國戲劇教育聯盟成員。主要研究領域包括心理健康教育、教師教育、教育評價、家庭教育。現為全國教育科學規劃“十一五”教育部重點課題“應用戲劇教學法促進教師專業發展和學生心理健康實驗研究”主持人。
一、戲劇教學法的起源與表現形式
1.起源
戲劇教學法（DramainEducation）的提法起源于英國戲劇教育學者希斯考特（Dorothy Heathcote），她曾以此詞來形容自己的戲劇教學模式。其教學原理、目標、形式、方法等內涵豐富，涉及濃厚的人文教育、跨學科學習和藝術教育等層次教育目標。DramainEducation在我國香港和臺灣地區被學者譯作“教育戲劇”，這種教學法是通過設計和規劃的戲劇程序，由教師在課程中，以戲劇或劇場的技巧，建立群體參與的互動關系，引導學生激發創造力的潛能與合作精神，來豐富課程的內容、愉快地經歷實作的過程，并促進學習動機和教學效果。教師以戲劇的手段融入課堂教學，學生參與即興表現，教師亦即興反應，是以學生為中心的學習方式。
2.表現形式
戲劇教學法在中小學作為一種創新教學方式，目前有幾種表現形式：多種的戲劇習式、過程戲劇、創造性戲劇、教育劇場，它們連同各種采用與戲劇手法有關的教學技巧，統稱為戲劇教學法。其中戲劇習式主要包括定格、思路追蹤、流言、觀點與角度、焦點人物、集體繪畫和小組演戲。
二、戲劇教學法的類別：廣義的戲劇教學法與專門意義的戲劇教學法
對戲劇教學法的理解普遍有兩種觀點，一種是廣義的理解，一種是專門意義的理解。研究發現，教師普遍應用戲劇教學法以廣義為主。廣義的理解是認為教師教學時使用的任何戲劇元素，如就課文內容情節演出一段、或請學生就某一議題扮演不同人物、或繪聲繪色地模仿課文中角色的語氣來敘講課文，都算是戲劇教學法。而專門意義的戲劇教學法，是指教師運用戲劇教育學者們創設的戲劇習式策略和課堂結構，如定格、思路追蹤、流言、觀點與角度、焦點人物、集體繪畫、小組演戲等場景和片段，并通過建立情境、發展故事、深度運用戲劇符號和建構戲劇意義等過程進行教學。廣義的戲劇教學法易于操作，對學生的學習積極性有促進作用。專門的戲劇教學法則需要經過系統的培訓和反復的實踐才能很好地把握，學生也需要半年到1年的適應過程，才能見到顯著的效果。同時需要課堂由教師為中心轉向學生為中心，學生的活動量增加，教師易于失控。
三、戲劇教學法的作用
戲劇專家保頓等認為戲劇的教育用途，不一定是發展故事或戲劇本身，而是根據相關的議題讓學習者或參與者就議題做深度的了解與反思，通過想象、角色代入、討論和探索去學習某些特定的知識內容或原理。
1.戲劇教學法能有效讓學生了解數學或科學的抽象概念
英國戲劇學者森姆斯指出，展演能令學生了解嶄新科學意念背后的社會形態，能激發一些看似沒有科學天分的學童對科學的興趣，應用戲劇于科學、數學、地理等學科同樣有效。戲劇教學法能把抽象概念轉換為學生的主體經驗，能有效照顧那些不善于抽象思維的學生，事實上這是大多數學生。當教師讓學生在抽象的圖表中找到具體生活意義時，讓學生把抽象的思維與具體的生活經驗對照時，對科學和數學的學習能漸入佳境。
2.戲劇教學法能有效地促進學生探索知識和整合知識
戲劇是一種學習模式，學生通過虛擬的戲劇情境和角色，能探索各類議題、事件和關系，戲劇最顯著的學習效能，是讓學生探索人類各樣行為和身處的世界，所以，戲劇的主要學習效能是“探索知識”“整合知識”，在過程中“把習得的知識轉化和運用”。森姆斯認為戲劇具有整合知識的能力，戲劇結構極具彈性，可以把不同學習領域的知識統整在一起，尤其是那些與人生有關的知識。Skis指出，戲劇具有整合能力，它能整合學生所習得的片面知識，并轉化為一個整體，這有助于學生的全面發展。
3.戲劇教學法能有效地促進學生品德情意方面的發展
現代社會日益精細化的專業分工帶來日益提前的專業化教育，導致對不同個體差異的忽視和弱化。歐美學者在19世紀已對學術分科過于專業、知識割裂而不成系統的問題提出質疑，并提出了通識教育理念。通識教育現已成為歐美大學普遍接受和實現其大學精神的課程方式，是人文主義教育觀的體現。通識教育是一種提供共同核心知識并注重培養自由社會中的行為、動機和態度的教育，為現代多樣化的社會提供通行于不同人群之間的知識和價值觀，培養獨立思考、融合不同學科知識的受教育者。現代社會需要培養富有責任感并且有教養的人。他們應具備的能力包括有效思考、邏輯推理、關系理解、想象力、清晰溝通、適切判斷、價值識別選擇等。過分強調專業劃分，把學習限制在一個狹窄知識領域，不利于學生的全面發展。另外，隨著社會的發展，專業的變化常常滯后于社會職業的變化，教育專業化越精細，學生就越難適應變化。個體、群體的差異性乃至全球化趨勢下多元文化的理解和融合，都考驗著教育對人才培養理念的選擇。
高等師范院校是培養教師的搖籃，是未來人才培育的重要環節。教育價值的實現更多依賴于教師的綜合素質，而不僅僅是專門化的師范教育。因此，倡導通識教育下的師范教育，首先是致力于培養一個有健康人格、善于合作、能夠獨立思考的現代社會公民，其次才是培養有綜合知識素養、具有教學實施能力的教師。師范院校長期以來遵循的2+1.5+0.5（兩年基礎課+一年半專業課+半年崗位實習）培養模式，基礎課、專業課和實踐課程之間缺乏通識教育理念下的融合機制。從2000年開始，北京大學教育學院、廈門大學藝術學院等重點高校陸續招收3+1（通識課程+實踐課程）模式的師范生，以通識教育理念培養具有綜合知識素養的教師人才。當前，教師資格社會化改革、社會對優秀教育師資的強烈期待，都使師資培養體系正在發生重大變革。倘若師范院校沿襲舊有傳統觀念和培養模式不變，則必然在競爭中喪失其師范教育優勢地位。
當前，在我國建設創新型國家的發展目標驅動下，高等院校必須以培養創新型人才為目的，探索開發能夠真正挖掘學生潛質、發展學生能力的創新型課程。戲劇教育進入了我們的視野。
首先，戲劇教育是藝術教育的重要組成部分，對人的創造性發展具有重要作用。其次，戲劇是集中多種藝術形式的綜合藝術，比其他單科藝術教育更能促進人的全面發展。同時，更應強調的是戲劇藝術教育的通識教育理念背景及其人文學科屬性。戲劇教育幫助學生在創造中啟發想象力和增進思考能力；在表現中表達自己，滿足精神需要，促進身心的健康；在審美中豐富感知、完善人格；在體驗中培養同理心，建立積極的自我概念和正確的價值觀。戲劇教育的終極目標是人格教育，不應只停留在戲劇藝術表現和欣賞的層面上。
正因如此，戲劇教育日益成為現代教育體系中重要的、最有潛能的教育形式，教育發達國家陸續將戲劇教育納入普通學校教育體制之中。美國于1987年頒布《國家戲劇教育研究計劃》，建立戲劇教育系統；1994年頒布《藝術教育國家標準》，在基礎教育階段獨立開設戲劇課程。英國于1992年通過教育改革法案，正式將戲劇列入國家語言課程標準。法國于2000年頒布《學校藝術教育發展計劃》，著重強調戲劇等藝術教育的獨立地位。中國香港和臺灣地區也已將戲劇教育列入基礎教育體系之中。
事實上，我國已經看到了戲劇教育的微光。2001年，教育部制訂的《藝術課程標準》正式將戲劇列入義務教育階段必修的藝術課程規劃中，明確在戲劇游戲中，學會人與人之間的合作，利用戲劇方式鍛煉學生的團隊合作能力。這一課程標準的明確定位，對戲劇教育在學校范圍內更廣泛深入地推行具有重要的現實意義。同時，也對未來教師的戲劇教育素質有了更為明確的要求。因此，將戲劇教育融入教師教育體系的研究勢在必行。
二、首都師范大學學前教育專業戲劇教育方向課程探索與實踐
首都師范大學學前教育學院是首都幼兒教師培養的重要院校。學院發揮學院藝術教育的傳統與優勢，開發通識教育理念下的戲劇教育課程，培養領會戲劇教育理念、熟悉活動方法、自如應用于實踐的學前教育工作者，完善學前教育專業人才培養模式。自2012年始，首都師范大學學前教育專業陸續開發了教育戲劇、兒童戲劇、兒童戲劇表演三門課程，逐步建設學前教育專業戲劇教育方向。
在教育戲劇課程中，以戲劇活動之即興表演、角色扮演、模仿、游戲等方法進行學習，培養學生運用戲劇方法與元素的能力。在兒童戲劇課程中，將創造性戲劇教育活動方法引入課堂，進一步培養學生對兒童戲劇活動的創造能力。在兒童戲劇表演課程中，著重培養戲劇教育活動組織者的綜合引導能力。
需要強調的是，戲劇教育課程不以培養學生的戲劇藝術表演技能，而以通識教育理念下的全人格培養為核心目標，增強學生對自身、他人、社會、文化、情感、經驗的認識與思考，學習在未來的職業實踐中使用戲劇元素與技巧釋放兒童的肢體、想象、語言、情感與思想，實現一種與現代兒童觀與兒童教育理念相匹配的兒童教育形式。
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目前，中國高等教育理論研究對通識教育的功能研究存在著嚴重的偏差，更多地關注通識教育的創新功能，忽略了其文化精神傳承功能，而在人文精神發生集體性危機的中國當下和全球化語境下，通識教育在某種意義上更多的是文化精神的傳承，因為“只有在文化深厚的土壤里，天才才有可能爆發”(甘陽語)。作為一種重要的文化精神傳承途徑，高校戲劇藝術通識教育應該把“文化自覺”理念貫注在每個大學生心中，促進其對全球化時代中國文化主體性的理論思考和實踐關懷，鑄就主體精神的文化自覺，這應是當前通識教育巫待解決的問題，也是高校戲劇藝術通識教育的靈魂。
一、戲劇藝術與文化傳播
戲劇藝術是一種文化。“文化”大概是人類最難界定的概念之一，美國人類學家克羅伯和克拉克洪在《文化:一個概念定義的考評》(1952年)一書中，共收集了1“條文化的定義。英國人類學家泰勒在其著作《原始文化:神話、哲學、宗教、語言、藝術和習俗發展之研究》一文中給“文化”下了一個至今學術界還認定為權威的定義，即“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來講，是一復合整體，包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為一個社會成員的人所習得的其他一切能力和習慣”。英國文化研究者威廉斯則細化和拓展了泰勒的觀點，他說，“文化”一詞是英語語言中最復雜的兩三個詞之一，文化的當代意義大致有三個方面:(1)作為藝術及藝術活動的文化;(2)作為一種“生活方式”的符號的文化;(3)作為一種發展過程的文化。m<_，無疑，藝術及藝術活動是文化的重要組成部分，從這個角度看，“文化”是被用來闡釋藝術及藝術活動的。作為藝術的一種樣式，戲劇藝術當然是一種文化，但其表現形態卻有著自身特質，即戲劇是由演員直接面對觀眾進行表演的一種藝術和文化。
戲劇藝術是一個民族文化和社會文化身份的代言。“對藝術史家來說，他們深深地意識到藝術始終是一個歷史性的事件或現象，一個其所處時代的符號，一個歷史、社會、文化或個體成長、身份、變革或轉化的標志。公正地說，甚至在藝術發展最具形式主義和理想主義的時刻，這種觀念在藝術史學科也曾是一個既定的觀念”，我們知道，世界戲劇有兩大基本系統，即以中國傳統戲曲為代表的東方戲劇藝術和以歐洲話劇為代表的西方戲劇藝術，其中，梅蘭芳和莎士比亞的戲劇藝術無疑是這兩個系統中最突出的代表。從梅蘭芳的戲劇藝術我們可以品味到美情統一、虛實相生、天人合一的中國傳統精神文化的妙處，從莎士比亞的戲劇藝術我們可以感悟到充斥著博愛、罪責和懺悔之情的西方基督教文化的深邃底蘊。把握兩者的差異，追尋兩者形成的精神質素，從而更深人、更真切地展現文化內涵的差異，這是歷史學家所無法提供的鮮活的文化標本。
戲劇藝術是在文化傳播中生成、發展和完善。“文化由外層和內隱的行為模式構成;這種行為模式通過象征符號而獲致和傳遞;文化代表了人類群體的顯著成就，包括它們在人造器物中的體現;文化的核心部分是傳統的(即歷史地獲得和選擇的)觀念，尤其是它們所帶的價值。文化體系一方面可以看作是行為的產物，另一方面則是進一步的行為的決定因素”。這一定義從動態和過程的角度，確定了文化與傳播之間的關系。文化是傳播的文化，傳播是文化的傳播。傳播與文化的互動關系表明:文化與傳播在很大程度上是同質同構、兼容互滲。從這個意義上說，文化即傳播，傳播即文化。同樣，作為文化組成部分的戲劇藝術正是在文化傳播中得以生成、發展和完善，也是文化傳承的重要途徑。如果沒有文化的傳播，戲劇文化將是一種“死文化”;如果沒有戲劇文化的傳播，文化的傳播將喪失一種重要的路徑。
二、高校戲劇藝術通識教育與文化傳承功能
非常遺憾的是，隨著戲劇藝術的邊緣化傾向加劇，戲劇藝術這種文化傳播傳承功能并沒有得到充分的重視。我們渴望著在還沒有完全淪落為“社會機體的“功能性器官”的高校能夠擔當重任，守望文化家園，傳承民族文化精神質素，鑄造新的人格。如此，實施高校戲劇藝術通識教育就相當重要而緊迫。
18世紀末，西方高等教育就注意到藝術的這種文化傳承功能的意義，“當時的知識界普遍認識到，藝術史和文學研究一樣，是探索民族文化身份是一個重要途徑。同樣，學習藝術史和文化傳統有助于對人類歷史的認識和推動社會的進步”。1874年，藝術批評家諾頓受哈佛大學之邀擔任藝術史教授，他說:“對我來說，藝術史是一種最為神圣的文化傳統。通過研究藝術，人們可以發現自身潛在的精神追求和美的理想，從而使自己變得更加文明”。的確，一個文明、一種文化如果要存在和延續，就須保證它的關鍵信息和元素得以傳承。有意義的藝術接受活動，就是接受者全身心地沉醉于藝術世界的精神漫游和靈魂之旅，也是接受者獲取文化精神和歷史信息的過程。藝術的這種文化傳播效應是任何一個領域都無法企及的。誠如前蘇聯著名美學家斯托洛維奇指出:“人的審美教育可以通過多種途徑實現，但是不能不承認，藝術是對個人目的明確地施加審美影響的基本手段，因為正是在藝術中凝聚和物化了人對世界的審美關系。
本論文轉載于論文天下：/product.free.10038891.2/
戲劇藝術作為一種特殊的藝術形式，因其現場直觀性、雙向交流性而在接受者面前“打開了一個煥然一新的、無限美妙的欲望與生命的世界n/別林斯基語)，在這個世界里，觀眾身臨其境，把自我的生命體驗投射其中，逐漸形成濃郁的“扮演意識”。擁有這種扮演意識，接受者更易深入了解蘊含其中的文化精神，確定自身的文化身份，并以此來審視他者的文化精神。從這個意義來說，戲劇藝術的這種文化傳承功能，又是其他藝術所無法代替的。因此，高校戲劇藝術通識教育是一種極其重要的文化傳承途徑。
任何一種文化的傳承都應是連續的，任何一個鏈條的脫落都可能造成文化根基的喪失，而這種喪失往往導致一個時代精神的集體淪落。這種悲劇歷史已然有上演。但是在全球化的語境下，民族文化之鏈正面臨著再一次被斷裂的危險，當人們，尤其是當代大學生爭相追逐著西方文化浪潮而忽視甚至漠視腳下深厚的文化土壤時，“失落的就不只是物質的，更是精神的家園。這不僅可能導致民族精神的危機，更是人自身存在的危機”。因此，在高校實施通識教育并不是一種現時流行的時尚，而是一種恒久的文化傳承事業。同樣，戲劇藝術通識教育也不是高校的裝飾品，而是文化傳承的重要途徑。在某種意義上說，文化傳承的連綿不絕決定了高校戲劇藝術通識教育的必要性和恒久性。
三、文化自覺:高校戲劇藝術通識教育的靈魂
現在的大學教育隨著全球知識產業的興起與推動已納入到現代化進程之中，不可否認，這是大學教育的一種進步。但當目睹著民族文化精神資源在此熱潮的裹挾下已然失去其存在的根基，價值逐步被遮蔽之時，我們又會悲嘆大學精神的淪落和功能的偏移。誠如英格爾斯的現代化發展理論所認為，現代化不應該只是一種政治或經濟體系的形成，而應該是一種精神現象或一種心理素質。他說:“在整個國家向現代化發展的過程中，人是一個基本的因素，只有當它的人民是現代人，它的國民從心理和行為上都轉變為現代的人格，這樣的國家才真正稱之為現代的國家”，而作為一個“現代人”最深層的表現就是堅守自身的文化歸屬，擁有主體的文化自覺。
因此，文化傳承并不止子傳統文化知識的吸納，尤其不能“把歷史的餡餅按時代和地區切割成大小不等的部分，然后再按照編年的順序把它們分別吃下去”，因為“這種機械的拼盤游戲使歷史處于被割裂的狀態，因而缺乏一種文化傳統的內在邏輯性和精神深度”;也不止于傳統文化精神的傳播，而是在此基礎上建構主體的文化自覺。
戲劇文化，是人類文明的重要構成，是構成素質教育的基本內容。因此，戲劇教育，作為傳承戲劇文化的主要途徑，理當被納入高校的人才培養體系中，但事實卻并非如此，就目前現狀而言，大多數高校的課程設置中幾乎都忽略不計的。為什么會形成這樣的構建？原因何在呢？我們是否應重視戲劇藝術教育在高校教育中的發展呢？
戲劇藝術教育是跨學科學習的一個最佳載體，它可橫跨從文、理科到音樂、美術這樣一個寬廣的領域。戲劇藝術教育的主題可涵蓋眾多知識范疇，包括道德、政治、社會、環保等等，學生有機會通過戲劇，從多角度分析事物，評析時弊、領悟人生。在品德教育方面，戲劇也具備獨特的教育功能：學生深入劇中人物的心理狀態、易地演繹他人的行為舉止時，便已被引導具備了同理心。戲劇進入教育，已不再單純是一門表演藝術，它以一種潛移默化的有效方式幫助學生增強自信心、創意、表達能力、交流與溝通能力，對于他們未來從事無論哪一行業，都是有益的。因為沒有靈活變通的頭腦和創新的思維，不可能成功上演幕幕不同的戲劇，也同樣不可能成功做好各項職業。
一、戲劇藝術教育傳播提升個人修養
由于戲劇是融文學、舞蹈、音樂、美術等多門藝術為一體的綜合藝術，它所包容的文化內涵特別豐厚。由于戲劇表現的總是“正在發生的事”，它給人們帶來的心靈震撼也是特別的強烈。戲劇藝術誕生之后的兩千五百年的歷史進程中，西方戲劇中的“酒神精神”、“酒神精神”和中國戲劇中的“人文關懷”、“憂患意識”，對于凈化人類心靈、消解社會焦慮、振奮民族精神、提高學生素質都曾起到過重要的作用。從埃斯庫羅斯到莎士比亞，從莫里哀到易卜生，從布萊希特到奧尼爾，從關漢卿到湯顯祖，從、洪深到老舍、，一代代戲劇大師的天才創造，為人類留下了燦爛的文化遺存。因此，我們有充分的理由相信，在我們特別希望提升大學生個人修養的今天，戲劇教育一定能夠發揮它獨特的、難以替代的功能。
二、戲劇藝術教育傳播有助于培養創新思維
多元化的社會發展導致學生興趣的多角度。與早期相比，如今高校學生的戲劇社團是比以往少了，愛好戲劇的學生也沒過去多了。但是，有一個現象不容忽視。在學生自發組織的班級、年級、系級、校級甚至校際之間的文藝演出中，必然會有戲劇類節目，而在整場演出中，往往唯有戲劇類的節目是學生自編自創的。
而今，社會對于創造性人才的需求與日俱增，教育主管部門已明確提出大力培養創新型人才的要求，而高校教育者也在苦苦探索此類人才的培養規律，那么，我們為什么不能充分利用大學生對于戲劇創作的那份自發的、持之以恒的積極性呢？我們為什么不能因勢利導，通過指導學生的戲劇創作引領學生步入戲劇藝術的殿堂，進而增強學生的創新意識、激發學生的創新欲望。在創作過程中訓練學生的創新思維、培養學生的創新精神。
三、通過戲劇藝術教育傳播強化角色觀念
如今許多畢業生在走上工作崗位之后仍然還需渡過一個漫長的適應期，故此引起了用人單位對現行教育制度的種種微詞。其實，從一個在校學生到社會一員的最大的變化就是社會角色的變更。學生缺乏應有的角色觀念，是適應期偏長的根源。從而使學生不能很快地融入新的環境。
戲劇教育，特別是戲劇藝術的創作實踐活動，顯然是可以起到喚醒學生的角色意識、強化學生的角色觀念的功效的。戲劇角色與社會角色雖然是分屬于不同學科的兩個概念，其內涵與外延也不盡相同，但是，兩者之間確有許多相通之處。戲劇，作為一門“代言體”的藝術，在創作中講究“替人立心，替人立言”，在表演中追求“演誰像誰，演誰是誰”，說白了，就是要讓所塑造的人物符合社會對于這個角色的期盼。而事實也已經反復證明，在高校里接受過戲劇教育、參加過戲劇活動的學生，適應社會的能力要比其他同學強得多。其奧秘就在于他們有清醒的角色意識、較強的角色觀念，他們能夠依據環境、身份的變化，迅速地調整自己，以最快的方式適應公眾對他們所擔任的新的社會角色的期盼。
因此，從根本上說，將戲劇藝術教育運用于高校中是必要的，開設此課程的價值均是為了幫助學生認識與改造一個與自己生存狀況密切相關聯的內在的“人文世界”，以便為個體建構一個和諧完整的“生活世界”打基礎，從而達到戲劇藝術教育的“教人”、“育人”的目的，同時喚醒和引導潛藏在學生身上的“人文需要”，向他們傳遞一定的知識，培養他們對于自己、他人以及社會環境的理解與關懷的意識和能力。
基金項目：黑龍江省藝術科學規劃重點項目“黑龍江省戲劇藝術教育與社會實踐的發展研究”（10A012）
黑龍江省藝術科學規劃一般項目“新時期戲劇表演學科形象及價值研究”（11B032）
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【中圖分類號】J812 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2014）06-0063-02
戲劇是一門歷史悠久的藝術，它經歷了漫長的產生、發展和不斷提高的過程，而且已經形成了以程式化表演為主要特征的表演體系。而對于學習和將來從事戲劇表演專業的學生來說，其基本功的訓練是十分重要的。
戲劇藝術表演舞臺上的任何一個角色，都需要靠演員來塑造。主要靠演員通過唱、念、做、打的表演來完成。“演員是舞臺藝術的體現者，也是舞臺藝術形象的創造者。”因此，作為一名戲劇藝術表演者，無論是授課老師口傳心授傳下來的傳統戲，還是排演新編歷史劇和現代戲，都必須有創新意識，始終堅持把角色創造放在第一位的戲劇表演藝術理念。
一 基本功訓練的重要性
1.基本功訓練是創新和發展的前提
要真正實現對戲劇表演藝術的創新和發展，首先必須做好基本功的訓練，因為這是戲劇表演藝術創新和發展的基礎。戲劇表演的載體是唱、念、做、打，這也是戲劇表演的四種基本功夫和四種根本藝術手段。所謂“唱”是指聲腔演唱；“念”是指有韻律性的言語道白，二者互為補充，交相結合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的經過提煉出來的形體身段動作；而所謂“打”則是指武術形式和筋斗翻跌技巧，這兩種結合，即產生出“舞”。作為學習和將來從事戲劇藝術表演的學生來說，只有真正學習和掌握了這四種基本功，才能使戲劇中的人物角色形象逼真鮮活，才能創造出富有生命力的人物形象。
在戲劇藝術的舞臺表演實踐中，實現以唱、念、做、打功夫完美結合的境界，尚需一個逐步吸收、融合的過程。譬如做功，它是靈活運用肢體語言并按一定程式加以表演的一種技能。它通過外在的肢體語言的展示去表達人物內心極為復雜的心理狀態的一種手段，依靠的是舞蹈語匯的技術技巧以及特殊功法，如翎子、甩發、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心應手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武術、翻跌及刀槍器械的招式套路，表面上看，表現的是人物高超的武藝，實則旨在全面烘托劇中角色的精、氣、神，因此，人物的肢體語言還需與戲劇沖突中適時鋪陳的具體情境相結合。總之，戲曲的唱、念、做、打的靈活應用要能使人物角色更加鮮活生動。
2.基本功訓練是塑造人物性格的基礎
了解并掌握了戲劇表演四項基本功后，并不能說明就完全掌握了戲劇表演藝術的真諦。因為這充其量不過是掌握了入門的一把鑰匙，還需要通過主觀上的感受揣摩來進一步掌握戲劇表演藝術在形式的節奏性、虛擬性和程式性，繼而才能去構思怎樣去塑造人物、把握人物、展示情節和發展情節，這也是戲劇表演藝術的靈魂。“所謂‘節奏性’，即戲曲音樂的節奏性。通過鑼鼓的擊打和文場樂器演奏出的音樂旋律，使整個戲曲形式統一于音樂的節奏之中。所謂‘虛擬性’，是指戲曲表演者利用虛擬的動作來完成的虛擬表演。它通過表演者的肢體動作或者演唱念白去調動觀眾的聯想，讓觀眾感受到演員所表現的環境和物體的存在。因為它擺脫了客觀實物性。而有了這種虛擬性，使戲曲表演更加活泛、靈活，某種程度上更能激發出觀眾的想象力。”
戲劇表演藝術是一種集大成的綜合性藝術樣式，它的綜合性和規范性的集中表現就是程式性。戲劇表演形式是一種獨特的藝術形態，它是由戲曲的唱、念、做、打以及相應的服飾、化妝、砌末、鑼鼓經等共同組成的完備整體。從事戲劇表演的演員首先是運用唱、念、做、打去展現故事情節，刻畫所表演的人物性格，此外還要充分利用因人而異的特定的化妝、服飾等物質形式去塑造人物的外部形象，而這一切又都必須統一在一定的聲腔、韻律、鑼鼓經之中，最終形成和諧統一、渾然一體的舞臺節奏。
二 基本功訓練的具體要求
戲劇表演需要有一套切實可行的訓練過程。對此，作為教師，須制定出既適合學生又適合自己的教學方法。
1.認真分析，認識學生，因材施教
學習戲劇表演藝術的學生，入校前一般未受過正式系統的訓練，對于戲劇表演專業的主要基礎課，他們既感到陌生又感到好奇，學生雖然有刻苦學習的愿望，但作為教師，必須認真分析每個學生的條件，因材施教。
2.合理組織教學內容，循序漸進
為使學生系統有效地掌握各種戲劇表演技巧，教師必須對教學內容進行邏輯嚴密的科學歸納和合理有效的安排。
3.認真設計授課方案，有的放矢
在進入課堂之前，必須仔細研究和構思整個教學的具體過程和方案，按照教學大綱順序，逐單元做好計劃。所以教師力求做到：（1）必須對所授的動作、姿態及技巧的概念和要領要講解清楚。（2）講解時力求做到概念清楚，邏輯性強。（3）對各種動作要領以及各種舞姿的運行方法和路線，要求達到的效果，以及形體內外的感覺，都必須講解得通俗易懂，做到簡練而準確、生動而又風趣，使學生不感到畏難，而是對此充滿興趣和期待。
4.準確做好形象示范，言傳身教
教師只有動作做得準確、生動、富有表現力，才能使學生留下美好深刻的印象。此外，教師講解要領時，必須做到準確凝練，突出重點。而訓練中的講解，必須做到有序、有規律可循，讓學生邊練習邊體會，充分發揮出學生的學習積極性。在教學中，教師必須要有敏銳的觀察力，注意觀察每一位學生，哪怕是一些細小的動作瑕疵，都要做到發現問題及時糾正。要啟發學生以一種放松、積極、愉快的心態去做各種各樣的練習，將外在的肢體動作和內在的心理狀態有效結合，盡可能地同步演繹，唯有如此才能達到最佳的學習效果。
5.靈活選用教學方法，嚴慈相濟
在教學過程中，既要善于對學生加以啟發引導，同時還須要輔之以某種程度的強制。針對不同的學生，要采取不同的靈活方法，同時還要把握不同學生的心理狀態和接受能力的程度。
三 基本功在教學教法中的創新與思考
眾所周知，戲劇表演藝術的主要載體是人體。戲劇表演專業學生的形體要真正成為表演藝術的載體，就必須通過教學過程進行改革和規范。這是一個漫長而又艱苦的訓練過程，沒有嚴格和規范的訓練，就培養不出優秀的戲劇表演人才。因此，在教學中，教師必須有技巧地運用啟發與強制性相結合的教學方法，才能達到較好的效果。在以人為本的教育理念中，德育是貫穿于藝術教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帥；才者，德之資。”對戲劇表演藝術來說，“才”就是“藝”，“德”是“藝”的靈魂，“藝”是“德”的物質基礎，只有德藝共存，藝術教育才能持續向前發展。在教學工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使學生樹立正確的人生觀、價值觀。一方面要讓他們知道應該怎樣做人，根據目前大多數家庭條件優越，父母對子女的嬌生慣養，造成了學生心理承受能力差、不能吃苦等現象。根據這種情況，學校對他們進行了“刻苦學習，早日成材”的專題教育，并請老戲劇表演藝術家講述他們刻苦學藝、不畏艱難的事例，以事實證明“坐享其成”是不存在的，只有歷經艱難困苦，才能成就一番事業，培養他們堅忍不拔、肯于吃苦、奮發向上、樂于奉獻的精神，使他們明白“寶劍鋒自磨礪出，梅花香自苦寒來”的道理，認識到必須具備高尚的思想品質，肯于吃苦耐勞，學習過硬本領，將來才能成為戲劇表演事業的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教師身先士卒、以身作則的表率作用。作為戲劇表演藝術的教育工作者，要熱愛戲劇表演藝術事業，具有高度的社會責任感和高尚的道德情操，視戲劇表演藝術教育工作為生命，以滿腔熱忱和高度的使命感培養學生、教育學生，兢兢業業、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事業中去。教師良好的形象和崇高的人格魅力，無疑能對學生起到潛移默化的教育作用。此外，在教學中還要注意發揮學生的潛在能力。通過一系列的嚴格要求和訓練，使學生從形體訓練的直接效果來看，能發揮出在表演藝術中達到一定的舞臺實用動作，使學習表演的學生具備舞臺上所需的可塑性。從間接效果來看，能使學習表演的學生的表演素質有較大提高，使其平常間的一舉手、一投足，都顯示出是經過嚴格形體訓練后的令人感到賞心悅目的修養和氣質，這也才是形體訓練的最終結果。
四 結束語
“中國戲曲及其戲曲表演是我國優秀傳統文化的重要組成部分。戲曲表演，不僅能反映各個歷史時期的社會意識和生活行為，也傾注了每一個戲曲表演者的思想感情。戲曲表演的內容是豐富多彩的，傳承下來的許多經典藝術，都是許許多多優秀表演人才的心靈結晶。”今天，時代在發展，戲劇表演藝術舞臺更加趨向多元化，面對這瞬息萬變的局面，我們從事戲劇表演教學的教師，更應對戲劇表演藝術的發展不斷做出新的嘗試，才能更好地做到教與學的結合和統一。特別是要根據戲劇表演形體訓練的特點，將目標更多地體現在民族化的追求上。只有將民族化的東西融匯到戲劇表演藝術的教學中，才能更好地拓展戲劇表演藝術的深度和廣度，才能更好地弘揚我國優秀的民族傳統文化。
要提高教學質量，培養出基礎扎實的高水平戲劇表演藝術人才，就必須認真重視教學內容及教學方式的科學性，認真負責地教好學生，滿足學生成長成才的需要，這也是每一位教師應有的責任感和為之努力的奮斗目標。
參考文獻
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藝術是“以人為中心將社會生活作為一個整體來進行審美的把握，通過想象、虛構、變形、夸張等審美思維的途徑，?創造體現藝術家的審美體驗、審美評價和審美理想的意象，?以達到使人在美的享受中潛移默化地凈化自己的心靈的崇高目的”。藝術在發生學上最重要的概念就是“摹仿”，抓住了這個藝術的本質，教學才會有的放矢。“從教育學的角度研究，學生創造性思維與能力的培養，……首先是模擬；模擬生活，模擬已有的藝術成果。”模仿既符合藝術創作的規律，也符合學生的學習規律。在戲劇的發生和起源中，“摹仿”和“觀看”是兩個最重要的基因。古典戲劇創作者依靠即興演出和口頭相傳的方式將一出戲固定下來，常演不衰的戲劇往往是經過幾代人的相互學習和模仿才得以保存，而千百年來的表演教學特別是戲曲教學更是師徒式的技藝傳承。普希金說戲劇家就是“在假定情境中再現熱情的真實和情感的逼真”。馬丁·艾思林也認為，戲劇不僅是人類的真實行為最具體的（即最少抽象的）藝術的模仿，它也是我們用以想象人的各種境況的最具體的形式。情境模仿型課堂的教學形式有：（1）經典劇作情境分析與模仿（2）日常生活情境再現與模仿（3）假定情景對白與表演（4）給定情境想象與創作。在教學中完成以下目標：（1）理解人物在特定情境下的語言（2）把握角色的內心語言和潛臺詞（3）想象角色在特定情境下的動作。在教學步驟上采取：觀看視頻、揣摩情境、摹仿語氣、跟讀體會、分組示范等幾個環節。
二、賞讀結合型課堂
戲在乎能賞能讀，能聽能唱，從戲曲的票友到話劇的愛好者，最大的特點就是欣賞與摹仿的結合。“出乎其外”，故能賞之；“入乎其內”，故能讀之。讀的材料是要經過認真篩選：人物多，場次雜的劇本；動作多，臺詞少的劇本；唱段多，對白少的劇本，都是不便于誦讀的。首先，盡量選擇獨白或者雙人對白，適合練習；其次，選擇段落應具有相對的完整性，在情節上能夠單獨出來；第三，材料要照顧經典性和趣味性；最后，盡量能夠和視頻相結合。影像資料里優秀演員的表演是對如何處理好這段臺詞材料的最好的老師。誦讀的方法有：（1）預熱練習，類似發聲練習，反復某一個發音或者某一種情緒的宣泄，主要目的是打開聲腔，讓自己處于能夠較自由地運用自己的嗓音。（2）反復錘煉，對一句話或者一個段落，嘗試使用不同的語氣、語調、重音進行練習，感受其中不同的效果。（3）停頓練習，斯坦尼斯拉夫斯基把停頓稱為“偉大的停頓”，嘗試不同的停頓時間，對理解劇情很有幫助，當停時則停，停多久，停頓中的動作是什么，表情又怎樣，需要誦讀著想象著補充出來。（4）節奏練習，臺詞的節奏往往配合著角色的內心節奏，也影響著觀眾的心理節奏。把握臺詞的節奏，做到急徐快慢，抑揚頓挫，大弦嘈嘈，小弦切切，用聲音捕捉角色生命的律動。（5）小組練習，雙人、三人和多人對白時，與其他同學相配合，盡快形成自己的練習搭檔，在最短的時間內有效地組織一次對白練習，為以后的小品訓練和項目訓練打好基礎。
三、講練結合型課堂
引言
發展教育是一種通過傳授、啟發、參與活動等方式讓參與者關注人的發展、社會的發展，以及意識形態的發展的教育。在這種教育中，人們將學到相關的知識，反思自己以前的知識，并進而產生積極的行動。
根據聯合國1975年對“發展教育”的定義，“發展教育”關注發達國家及發展中國家的人權、尊嚴、自主及社會公益等活動，鼓勵思想交流及匯集，并繼而行動起來推動社會改變，塑造一個較合理和公正的社會和經濟秩序。［1］
發展教育是一種推動社會公平發展的公民教育，發展教育項目在于讓青年人參與到關心、關注社會的公平、公義、公正的氛圍中來，探討和思考社會發展過程中存在的不公平的問題，通過工作坊運用故事、游戲、戲劇論壇等方式為年輕人提供了一個互相學習和交流的空間。在開展活動的過程中，傳播發展教育公平理念是結合發展教育手法進行的，理念的內容需要借助一個載體來實現，手法就變得尤為重要。［2］
1.發展教育的手法
發展教育的手法有四種，分別為：游戲法、圖片法、故事法和戲劇法。具體闡述如下：
（1）游戲法
游戲是發展教育中最常用的一種手法，基本上會貫穿于整個工作坊活動。基于游戲在不同環節所體現的不同的作用，可以將游戲劃分為：破冰、熱身、主題游戲和社區參與游戲。通過角色的扮演參與者可以深刻地了解游戲中角色的遭遇和切身感受。
（2）圖片法
圖片法就是通過圖片反映某個人、某個事件、某個場景，以及圖片背后的故事。圖片法的主要優點是能夠給學習者帶來直觀的感受，能夠給學習者創造良好的學習氛圍。
（3）故事法
故事法就是以講故事的形式來開展學習活動，通過故事的方式啟發學生思考和探究故事背后的故事，每個故事都有其背景和發生的原因，每個人對故事會有不同的感受。
（4）戲劇法
戲劇法的最大特色在于把參與者帶入某些特定的角色當中，設身處地探討當事人在特定處境中的感受、思想和行為，從而對有關的主題產生新的體會和理解。往往設計的主題是相對抽象的話題，通過戲劇的方式將“概念化的知識”轉化為“具體的體驗”，這樣既加強了對知識的理解，還擁有了自己實實在在地參與過的知識。同時，戲劇本身是一個需要感受的過程，這樣的學習過程注重的是客觀事實和個人感受并重，并且制造了一個對話的空間。戲劇教育的特點在于創造空間并且提供一個讓參與者發揮想象力、加入自己個人對主題的看法的機會。它把參與者轉化成積極的學習者，運用已有的知識開創出新的意義。［3］
2.發展教育的對學習者的教育作用
發展教育通過各種有趣的游戲，思考青年人自身成長與價值觀建立；通過主題游戲及戲劇，探討社會發展議題及青年人的行動力；通過參與者自己設計工作坊，結合自身工作在本社團或本社區深入開展活動。
（1）教學手段多樣
首先，探索在個別學科中引入貧窮及發展議題，如小學常識科、中學地理科或通識教育科等，將公民教育的內容嵌入部分教育科目，實行“無縫銜接”，滲透進現行的教育體系，這樣做的好處是深化了教學內容，而且由于工作坊等教學形式的使用，豐富了學生認知的方式，提高了他們參與的興趣。
其次，以戲劇教育、專題研習、參與式的學習活動等豐富多彩的形式，推動世界公民教育的開展。這些工作坊有一個共同的特點，那就是通過創設情境，帶領學生參與其中，或身臨其境、或扮演角色，真切體驗、切身感受，使學生的身與心俱動，感同身受、心同身受，對教育的內容有切身的體驗和認知，達到良好的教學效果。此外，多媒體的恰當運用，不僅為一些教案解決了起承轉合的難題，營造了良好的教育情境，而且契合當下學生的喜好電子化、圖像化的接受心理，增加了教學的親和力和貼近性。
（2）教學效果良好
整個教學過程貫穿引導式、啟發式的理念，而不是傳統的灌輸式。教師以一個平等的角色參與到教學過程中，與學生一起探討有關議題，允許學生自由發言，陳述觀點，不著意規范學生的看法和認識。并通過引導與啟發，就核心部分的價值理念形成共識，完成教學目標。這種教學模式更易于為現在的學生所接受，且豐富的教學情境的創設也容易使學生產生興趣，激發他們的思維，在“娛樂”中接受教育，促發思考，形成認知。這是符合人的知覺和接受本性的教學方式。［4］
3.發展教育手法對網絡教學策略的啟示
網絡教育不同于傳統的教育形式，網絡教育中師生是處于分離狀態，缺少面對面的交流，因此，網絡教育更加需要一些行之有效的教學策略來吸引學習者的注意力。
（1）發展教育對拋錨策略的啟示
發展教育將公民教育的理念寓于真實的游戲、故事和戲劇中，使青年人能夠在真實的情境中體會整個事件所要表現的內在知識和價值，這些故事、游戲和戲劇就是我們所說的“錨”，通過這些學習者感興趣的材料來激起學習者的興趣和求知欲，從而引發他們的思考，進而參與到行動中去。比如發展教育中有“小英和Nick的故事”，就是從一個故事中來啟發青年人對“貧窮”概念的思考，并對以后自身的行為產生一定的影響。
網絡拋錨策略的主要目的也是創設一些錨點，也就是用有趣、真實的背景以激勵學習者對知識進行積極的建構。但是目前，在網絡教育中并不能建立起理想的適用于拋錨策略的環境，許多的網絡課程仍然是照搬課堂，并沒有實現以學習者為中心的網絡課程設計，這就直接導致了許多網絡學習者輟學。所以發展教育為我們提供了新的思路來如何更好地設計網絡課程，通過設計良好的工作坊方案來實現教學過程，在學習過程中重視學習者的互動和以學習者為中心的思想，以及在吸引學習者興趣、寓教于樂等方面都值得網絡拋錨教學方式的借鑒。
（2）發展教育對基于資源學習的啟示
發展教育為年青人的學習提供了很多資源，在香港施樂會有幾百個工作坊，每個工作坊為我們提供了一個體驗不同情境的環境。每個工作坊的故事都有經過實地考察的、豐富的背景資料，每個項目都是經過精心準備的，這就為學習者提供了很好的輔助材料。不僅如此，學習者還參與材料的收集過程。在設計活動方案之前都會進行實地考察，從而收集豐富的資料，然后借助于多媒體或者實物的形式表現出來。
網絡課程的內容大多都是以網頁的形式呈現給學習者的，這是網絡課程的特點，但許多網絡課程只是簡單靜態頁面呈現和鏈接，在內容的組織形式上也是線性的，缺乏靈活性和互動性，就像是把課本的內容變成了電子稿，再加上一些圖片以及幻燈片，或者就是一些教師上課時的現場錄像，因此會使學習者在面對這樣的網絡課程時失去學習興趣，從而轉移注意力［5］。可以說，網絡為我們提供了豐富的學習資源，但是這些資源到底多大程度上是適合學習者當前的學習內容的呢？結果可想而知，學習者在資源的海洋里卻忍受著資源缺乏的饑渴。所以發展教育對材料的精心準備，創設良好的情境是值得網絡教育借鑒的。
（3）發展教育對網絡發現學習的啟示
發展教育為學習者創設良好的、充滿問題的學習環境，通過故事情節的發展啟發學習者進一步思考，鼓勵學生做出“行動”，以行動來驗證和實現發展教育的效果。比如，“小英和Nick的故事”，在故事情節當中，模仿故事發生的情境，讓學習者在模擬的發生火災的情境中，一步步地發現一些小英的東西，來想象當時發生的真實情境，在活動的整個過程之后，學習者對于“貧富差距”就有了一個深刻的認識，這也會在一定程度上影響他們的消費觀念。
網絡環境下的發現學習是學習者根據提供的與學習內容有關的線索或例證來進行自主學習和自行發現的過程［6］。為了激起學習者的學習興趣，應該為學習者創設良好的故事情境，讓學習者在情境中進行一步步探究，從而對整個問題有一個全新的更加深入的了解，并且能夠進行反思，提出自己的觀點。
4.總結
目前的網絡教育發展迅猛，但是仍然存在一些問題，許多課程只是單純地從課堂搬到網絡上來，由于缺乏和教師面對面的交流和情感支持等學習支持服務，學習者的輟學仍然很嚴重，學習效率也有待提高。基于網絡的學習方式有很多的學習策略，比如基于資源的學習、發現學習、合作學習和拋錨策略，但是，在實際當中仍然是不能很好地提高網絡教學的效果，而發展教育的做法，尤其是其創設良好的情境和寓教于樂的做法是很值得借鑒的。
參考文獻：
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（一）學校教育對校園兒童文化的壓制
學校教育是由專業人員承擔，在專門的機構，進行目的明確、組織嚴密、系統完善、計劃性強的以影響學生身心發展為直接目標的社會實踐活動。學校教育為兒童提供了相互交往，形成共同認可的行為規范和價值取向的機會，但其成人化、規范化、目的性等特點，也在一定程度上壓制了兒童文化的發展。
1.成年人的干涉
從事學校教育的專業人員都是成年人，往往站在成人的角度觀察兒童的行為、態度和思想，忽視了兒童文化。影響學生身心向健康方向發展是學校教育的目標，成年人對兒童的指導是不可或缺的，但現實中的從事學校教育工作的教師過分的強調對兒童文化的干涉，用化中的價值和標準要求兒童。在學校教育中我們常常看到這樣的現象：一旦學生生活中流行起某種游戲，教師便開始惶恐不安，甚至以影響學業為由采取壓制措施，扼殺了兒童的游戲精神。
2.過分強調的規范化
學校教育有嚴密的組織形式、系統的課程設置、完善的教學內容，是規范化的教育活動。教師也秉承“教不嚴，師之惰”的傳統觀念，在嚴格進行規范化教學的同時也要求學生的行為舉止規范化，“兩手放好，兩眼看老師”的動作從幼兒園開始，就成為了上課標準姿態，以致于中國學生在課堂中的安分守紀，常常讓外國來訪的教育工作者感到驚訝和困惑。過分強調規范化的學校教育，必然遏制學生的創造力。已故國家圖書館館長任繼愈先生曾對此感嘆：“跟蒸包子一樣一屜一屜的，出來一個模樣”。學校教育過分強調了對兒童思想和行為的規范，忽視了兒童本性張揚和個性突顯，使得兒童文化的自由與隨性受到了壓制。
3.過分強調目的性
學校教育是為達到培養人的教育目的而進行的教育活動。考試是衡量教育目的實現與否的一種方式，但卻常常被本末倒置，成為了教育的目標。學校迫于升學率的考慮，以培養成績優異的學生為目標，重視知識文化的灌輸，忽略兒童本性的發展，要求學生“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”，這種觀念也延伸到了兒童，使之過早與兒童文化分離，形成十年寒窗苦讀日，只為一朝金榜題名時的追求。
（二）現代社會對校園兒童文化的沖擊
現代社會正發生著日新月異的變化，科技的進步、觀念的轉變都給校園兒童文化帶了沖擊。
1.社會觀念的影響
在中國普遍的社會觀念中，孩子被看做是不成熟、不完善的，而不注重兒童作為獨立個體的存在，沒有看到兒童文化巨大的潛能。因此成人對幼兒過多的干涉，將化的觀念強加與幼兒。成人社會充滿了競爭，這助長了家長、學校超前教育的觀念，為了是孩子不輸在起跑線上，在激烈的競爭中占據優勢往往在孩童時期就以學業為衡量好孩子的判斷標準，像孩子灌輸競爭意識，并主要以成績為競爭內容，要求孩子以犧牲玩耍和與同學交往的機會為代價學習功課；用化中正確的價值、標準來約束兒童。
2.社會發展的影響
現代社會大眾傳播媒介得到空前的發展，網絡、電視占據了兒童大量的閑暇時光。不可否認，大眾傳播媒介是現代兒童通過獲得知識和信息，走向社會化的重要途徑，但過多的以來網絡與外界交流，是兒童缺少對周圍世界的生活體驗和與同伴的近距離交往。現在，電腦游戲越來越多地取代了傳統游戲，兒童越來越沒有機會交往、共處，離自己的文化越來越遠。
二、兒童戲劇與兒童文化的相通性
兒童戲劇是適合兒童接受能力和欣賞趣味的戲劇。一些兒童戲劇是創作者以兒童的視角觀察生活，專門為兒童創作的，蘊含了豐富的兒童文化，還有一些兒童戲劇本在創作時并不是專門以兒童為接收對象創作的，因為恰好適應兒童文化，在傳播的過程中被兒童廣為接受。這些兒童戲劇都蘊含了以下兒童文化特征：
1.充滿想象和創造
兒童文化充滿了自由的想象和創造，兒童戲劇的情節設計、舞臺表現都恰好符合這種文化的需要。如中國兒藝的《馬蘭花》中，勤勞善良的小蘭能夠死而復活；北京兒藝的《紅領巾》中，頑皮的小少先隊員通過穿越時空感受革命精神。作為兒童戲劇的對象，兒童也是是兒童戲劇參與者。如臺灣九哥兒童劇團的《東郭、獵人、狼》中與觀眾的互動設計：大野狼被抓住了怎么辦？兒童在欣賞戲劇的過程中需要對劇情的發展、矛盾的解決進行創造性思考。
2.游戲精神
兒童文化的本質精神是游戲精神，這與兒童戲劇有相通之處。戲劇本身包含模仿和角色扮演的游戲因素。模仿是兒童的天賦本能，兒童通過模仿來探索周圍的世界；角色扮演是兒童進行生活體驗的途徑，為兒童在真實角色中進行創造性思維奠定基礎，促進兒童的社會化發展。如包蕾的《小熊請客》的取材，來源于兒童“過家家”的游戲。通過小熊請小貓、小狗、小雞來家中做客，唯獨沒有邀請好吃懶做的狐貍的故事，使兒童在游戲中了解了幾種動物的食物，也明白了不能好吃懶做的道理。兒童通過模仿和角色扮演的游戲，進行了生活體驗。
3.扮演者的親密交流
兒童文化是兒童與同伴交往的過程中產生的，兒童文化中的成員有一種親密感。在兒童戲劇參與中，兒童需要與同伴進行大量體能相近的交流，在交流的過程中形成一種互相信任的親密感。
三、兒童戲劇教育融入校園兒童文化建設的途徑
張金梅在綜合考慮國內外兒童戲劇教育特點的基礎上，將“兒童戲劇教育”界定為：在激發兒童創作戲劇的過程中，教師培養兒童樂于并善于用戲劇語言（符號）表達自我、思考和認識周圍世界，師幼共同建構的指向人文精神的一種審美教育。將兒童戲劇用于教育并非新的議題，早在20世紀初，西方國家就已經把戲劇用于兒童教育上，進而發展成各種流派，如英國的“劇場教育”（Theatre in Education），美國校園的“創作性戲劇活動”（Creative Drama）等。兒童戲劇各流派的研究取向分化為“本質論”和“工具論”的角度，前者將戲劇作為一種藝術形式，培養兒童的戲劇藝術審美能力；后者將戲劇作為一種教學媒介，改善教學效果，促進兒童的全面發展。經過一個世紀的發展和演變，當下已經出現了“工具論”和“本質論”兩種取向融合的趨勢。如英國的“劇場教育”中，觀眾參與劇場，增強了兒童參與、體驗學習的過程，既滿足了兒童的戲劇藝術創造和表演的欲望，又強調了兒童創造力和想象力的培養。
我國兒童戲劇教育走進校園的實踐和研究起步較晚，港澳臺地區和沿海發達城市已開始嘗試并初見成效，內陸地區發展緩慢。香港演藝學院張秉權教授曾總結了香港學校的四種戲劇教育模式：將戲劇作為課外活動的學校戲劇組；將戲劇作為獨立科目的戲劇教育科；將戲劇作為教學法的教育戲劇；將戲劇作為學習經歷的教育劇場。在2001年，臺灣九年一貫制課程的教育改革中，在中小學義務教育階段加入了“表演藝術”課程，確立了戲劇在兒童學校教育中的學科地位。2012年1月，教育部頒布了《義務教育藝術課程標準（2011年版）》也將戲劇納入了藝術課程，并對九年義務教育各階段兒童應達到的戲劇表演能力做出要求。在上海，面向中小學戲劇活動已經開張的紅紅火火，形成了“課程內戲劇教學”模式的戲劇普及教育，“課外學生社團”為主流的戲劇精英教育兩種模式。湖南地區已有部分中小學通過社團活動開展戲劇教育，但并未推廣普及。
結合西方兒童戲劇教育研究精髓和國內兒童戲劇教育實踐經驗，考慮湖南地區校園兒童文化建設實際，筆者認為兒童戲劇教育融入校園兒童文化建設可參考以下兩種途徑：
一是將兒童戲劇社團融入校園。據統計，全國有3.8億少年兒童，而專業的兒童劇團只有24家。在這樣的現實條件中，專業的兒童戲劇表演很難在校園中普及。結合戲劇中藝術元素的教育特性，利用兒童表現欲望和表演天性，通過兒童戲劇社團的形式，將戲劇表演作為一門藝術學科進行專項訓練，不失為將兒童戲劇教育融入校園兒童文化建設的一條有效途徑。校園中的兒童戲劇社團既不同于專業的兒童劇團也不同于一般的兒童戲劇活動，應兼顧活動過程和演出效果。既將戲劇作為一門獨立的表演藝術，也將創編、排練和表演的過程作為兒童學習的手段。注重戲劇活動過程中兒童的自由想象和創造，通過一段時間兒童對角色的體驗與詮釋，兒童演員之間的交流與磨合創作出具備一定審美價值的兒童戲劇作品。通過兒童戲劇活動過程促進兒童之間的交流，激發兒童的想象力和創造力，通過兒童戲劇表演讓更多的兒童作為觀眾感受兒童戲劇這種藝術形式所傳達的兒童文化。
兒童戲劇社團應注重戲劇藝術教育的普及性和兒童學習過程中的生活體驗。兒童可以根據自己的喜好選擇和改編劇本，在排練的過程中兒童對劇本角色進行體驗，可隨時提出修改建議，通過戲劇表演的方式傳達思想。通過排練中的創造性思考和嘗試，兒童在戲劇情境中對角色的經驗進行反復的心理體驗，從而避免了真實錯誤導致的各種消極影響，使情感得到釋放和宣泄。通過兒童戲劇的表演滿足兒童表現的欲望，使更多兒童受到兒童戲劇中蘊含的兒童文化的熏陶從而促進校園兒童文化建設。但不得不考慮到的是目前湖南地區能進行兒童戲劇排演指導的師資有限，中小學繁重的學業往往使得戲劇社團形同虛設，而許多高校校園中許多戲劇社團活動已開展得如火如荼。中小學兒童戲劇社團可以與高校戲劇社團合作，引入適合兒童欣賞的戲劇到中小學甚至幼兒園進行演出，也可以借鑒高校戲劇社團的經驗，兒童參與高校劇團表演，從而使部分兒童率先接受兒童戲劇教育，逐步將兒童戲劇教育融入校園兒童文化建設。例如筆者所在的岳陽地區就采取兒童參與高校兒童戲劇排演的方式，并將高校兒童劇團排演的較為成熟的兒童劇引入中小學和幼兒園，以解專業兒童劇團缺乏的燃眉之急。兒童參與到高校兒童戲劇排演，在排演的過程中得到了學習和體驗，又為成年人排演的兒童戲劇注入了更豐富的兒童文化。
二是將創造性戲劇教學融入課堂。創造性戲劇這一概念首先是由美國兒童戲劇教育先驅溫妮弗瑞德?沃爾德提出來的。創造性戲劇重表演的過程，不重表演的結果，主張通過文學故事戲劇化的想象、表達，促進兒童個性發展，幫助兒童理解自我和社會。創造性戲劇主要是將戲劇作為教師教學的媒介和兒童學習。教師應根據兒童不同年齡階段的特點進行不同形式的創造性戲劇教學，在課堂教學中考慮兒童文化因素。教師可以采取組織綜合戲劇教育或滲透式戲劇教育兩種形式。
