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中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0060-01
戲劇藝術中情境性、動作性、沖突性、扮演性、節奏性、懸疑性、個性化和多樣性共同形成了戲劇藝術的“戲劇性”特征，這些要素充分體現了戲劇藝術的審美性，在很大程度上提升了戲劇作品的戲劇性。
一、情境性
戲劇情境即戲劇表演過程的情況，其包含的內容眾多，因此情境性也是戲劇藝術最重要的一個方面。在戲劇中，情境要合理、具體、尖銳，才能推動劇情發展，引領故事逐漸走向，也就是說情境作用于劇中的人物，從而導致人物產生動作或行動，有了人物的動作才有沖突的發生，進而產生新的情境，并作用于下一階段的人物身上，以此類推，一部戲劇的情境性便貫穿始終，帶動故事發展。
二、動作性
動作是戲劇里的本質要素，觀眾多是通過演員的動作來體會人物的思想和情緒的，但現代戲劇種類繁多，人物動作的表現方式也呈現多樣化趨勢，如諾貝爾文學獎獲得者梅特林克在他著名的一系列“靜劇”里，劇中人物多處于等待狀態，實際動作很少發生，觀眾是透過作家塑造的諸如風、月、植物、動物、聲響等因素來揣測和觀看劇情的發展。無論哪種動作的發生，都是為情節的發展和情感的表現服務的。
三、沖突性
沖突性是戲劇藝術“戲劇性”的直接體現，是最能激發觀眾情感、產生共鳴的戲劇元素。戲劇沖突包括人與人、人與事、事與事之間的沖突，這些沖突震撼了無數觀眾的內心世界，引發了觀眾對人生的思考。如莎士比亞筆下的哈姆雷特等，塑造這些形象時，就是通過內心沖突、行動與思考沖突、理智與情感沖突來表現的。尤其是對人物心理沖突上的描寫，更是真實地刻畫出當時歐洲人文主義者的彷徨與迷茫。
四、扮演性
演員通過語言、動作、表情扮演劇中角色，表達出作家設定的情感，演繹出戲劇的舞臺效果。這就是戲劇藝術的扮演性，也是戲劇藝術的魅力所在。戲劇的扮演性不同于影視藝術，它要求演員在極有限的時間內既要扮演好一個角色，又要能讓這個角色在有限的舞臺上綻放魅力，這對演員的表現能力要求更加嚴格。
五、節奏性
戲劇的節奏性是與動作性、沖突性等其他戲劇元素聯系在一起的，在營造戲劇畫面感上，節奏是不可或缺的，因為節奏與劇情的發展緊密相連。對節奏的把握能讓觀眾感覺到戲劇的內在律動。戲劇的節奏是復雜多變的，緊張的節奏能讓人感到心跳加快從而產生更大的期待，制造更強的懸念；舒緩的節奏往往出現在危機化解之后，讓人心曠神怡。總之，所有戲劇性要素最終在整合時，都將形成戲劇的總體節奏，去配合主題的敘事、人物的情感。
六、懸疑性
戲劇懸念是戲劇引起觀眾興趣的主要因素之一，也是戲劇性最突出的部分之一。一部優秀的戲劇作品，其懸念的設置和解開都獨具匠心，不僅能引領著觀眾對作品中的人物命運、情節發展產生一系列的期待之情，在懸念被解開的一瞬間，也能令觀眾體會到強烈的戲劇性。對于懸念的設置和延宕不僅要注意技巧，還應該與戲劇性的其他要素密切相關，尤其是在表現沖突與懸念的關系時，要做到相互融合，讓懸念在沖突之中進一步發展，吸引觀眾進一步觀看。
七、個性化
戲劇的個性化不僅是指戲劇的語言，還有戲劇的動作、表情、表演過程，這些元素都極具特色。戲劇語言在舞臺上必須呈現給觀眾百般提煉、精辟生動的話語，這些話既要與人物的性格氣質、興趣愛好、身份地位相匹配，又要在話語間讓觀眾迅速感到人物所處的特定環境，并由此聯想到人物的內心世界和情w變化。同樣，戲劇的動作、表情等也不同于其他藝術表演，都要求在特定的演繹空間里展示戲劇沖突與舞臺效果，這注定將戲劇帶入個性化的藝術表演中，成為戲劇性的一種表現。
八、多樣性
戲劇的多樣性可以從兩方面概括，一方面因戲劇的不同表現形式有其各自的特點，在不同國家和地域間相同的戲劇類型會呈現其獨有的特點，這為戲劇在客觀再現上賦予了多樣性。另一方面，就某一部戲劇作品來看，在場景布置、人物設定等方面表現形式不同，展現出來的視覺形象和效果也不同，這從主觀意義上賦予了戲劇多樣性的特點。
參考文獻：
[1]黃勝江.何為“有戲”――戲劇藝術中的戲劇性散論[J].戲劇文學.2013（11）：83-88.
二、“行動”是劇作的根本任務
從劇作的角度審視行動,本文所說的“行動”特指戲劇中的“事件和沖突”。如當我們閱讀了某個劇本后,會說出“這個劇本富有動作性”或“這個劇本缺乏行動性,’,這個“行動性”就是說明了劇本有否尖銳的沖突及重大的事件。動作(情節)也罷,性格也罷,要成功的表現出來必須經歷一條無法避免的途徑:糾紛和沖突,既然戲劇人物的性格是個別具體的,那么,只要一付諸行動,就必然和旁人的目的發生對立和斗爭,這便是情節,可見沖突確實是至關重要的。黑格爾在沖突對于戲劇的重要性上說過許多精辟的論述。其中“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象,劇藝本是可以把美的最完滿最深刻的發展表現出來”,下面我們來重點談談劇本中“動作”的靈魂—“沖突”。劇本中根據矛盾雙方的起因和內容,沖突可分為三種。第一種是由單純的自然性原因如疾病和種種自然災害所產生的沖突,黑格爾認為這不是理想的戲劇沖突,只能成為戲劇沖突的基礎、原因和起點。第二種是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位,天生性情察賦所產生的心理沖突,這里面又可以分出好幾種情況。在黑格爾看來,這些由自然條件起作用于心理而導致的是比較深刻的沖突。第三種則是心靈本身的分裂與矛盾,黑格爾認為這才是最為理想的沖突。
三、情境是創造人物行動的前提
2005年12月18日，發生了中國網絡劇發展史上具有里程碑式的事件——《一個饅頭引發的血案》短片在網絡躥紅。片中無厘頭的對白，滑稽的視頻剪接，搞笑的廣告穿插，引起的關注度遠高于《無極》本身，被網民“熱捧”。
2012年8月24日，由搜狐視頻攜手貓人國際集團聯手打造的國內首部本土“美劇”《貓人女王》落下帷幕，充滿了靚景、靚模、靚劇情的這部“性感美劇”充分展示了浮華模特圈的“b面生活”，點擊量突破1.8億，是網絡劇的最大奇跡。它自開播以來便憑借大尺度的劇情贏得廣大網友的追捧，再次掀起了網絡劇的熱潮。
網絡劇，是進入21世紀伴隨互聯網技術的飛速發展誕生的新生事物，是專門為網絡制作、通過網絡播放的網絡單本劇或連續劇，是一種新的藝術品種。作為一種新的藝術品種，網絡劇短短十幾年就引起人們的極大關注，是因為它具有一些區別于其他影視作品的特性。
一、即時、互動，激發網友的參與激情
網絡劇中，傳者和受者雙方的角色顯得有些模糊。從傳者的角度來說，網絡劇創作者不再是單純的信息提供者，很多信息來自于網友，這些信息使原來的故事進一步的補充和調整，使故事情節得以完善，并增強了趣味性。而從觀眾的角度來說，作為受眾，他們的建議和意見得以接受并播出，接收和反饋信息的過程成為愉快的經歷，從而激發了網友的參與激情。
網絡劇拍攝前，對于劇本創作、劇情設定、角色挑選等內容劇創人員可以通過網絡平臺與網友進行交流、探討和互動，讓網友進入、參與網絡劇創作的全過程。2007年制作的禁毒題材網絡互動劇《迷狂》作為全國首部網絡互動劇，劇中主要演員通過網絡向社會公開征集，主題歌由網友創作，邀請網絡紅人演唱。除了在線播出外，還可通過在線投票、互動留言、專家訪談、主演博客等與觀眾進行互動。這一全新互動模式，讓我們看到了網絡作為播出平臺的潛能與發展前景。播出當天，就有上千網民參與互動，反響強烈。[1]
二、劇情設定反映社會熱點，引導觀眾對社會問題的思考
網絡劇以輕松幽默的方式關注來源生活、貼近現實、反映社會熱點的社會問題，能引起觀眾的強烈共鳴。特別是勵志愛情劇在網絡上往往有比較高的點擊率，最能引起當代大學生的關注。這些網絡劇關注當代青少年的幸福感，通過一個個相似經歷的故事既幫助他們認知自己的情緒、心理和行為，又為他們提供解決社會問題的參考。所以網絡劇在劇情設定上必須考慮受眾對象，以符合年輕人的審美要求。
如2009年優酷網制作的八集辦公室無厘頭喜劇《office嘻哈四重奏》，以輕松搞笑、貼合實際的劇情，博得了年輕白領的喜歡。由國內第一家上市公關公司藍色光標出品的網絡劇《窈“跳”淑女》通過“80后”女白領李看看所經歷的十次跳槽：平淡安逸的國企、夢想開始的寵物培訓學校、利字當先的房地產中介、競爭殘酷的4a廣告公司、充滿浮華的娛樂圈……描述了無數敢沖敢闖的“80后”職場人執著奮斗和追尋直線人生的歷程。
三、鮮明的語言風格，博得觀眾的喝彩
網絡劇區別于其他影視作品的顯著特點之一是語言運用方面具有獨特風格，具體表現在：一是通過幽默風趣、夸張變形、故意玩弄臺詞概念、穿插方言等技巧，創造喜劇性效果；二是采用惡搞、無厘頭的方式，形成一種爆笑風格[2]；三是大量采用造詞新穎怪奇，形象幽默，簡捷實用網絡流行語言。如2011年搜狐視頻獨家出品的《瘋狂辦公室》將時下白領“瘋狂、創業、熱血、減壓、時尚”等關鍵詞融入全劇，并把近年來流行的“靠譜、lady gaga、我勒個去”網絡語寫入劇本，2011年撼動人心的口號“神馬都是浮云，只是夢想不是”成為最爆笑的。
四、碎片化故事情節，符合網絡消費習慣
碎片化是描述當前中國社會傳播語境的一個形象性的說法。城市快節奏的生活方式，需要使觀眾工作緊張之余來點緩沖，疲勞之時尋點樂子，而情節簡單、節奏緊湊、短小精悍的網絡劇能夠滿足人們的需求。相對于故事情節錯綜復雜的電視連續劇而言，網絡劇的故事情節簡單、單一，基本上每集講一個故事，故事和故事之間關聯性小，敘事呈現出碎片化。這就要求網絡劇劇情單一、人物關系簡單、節奏緊湊、場景變化小、短小精悍，所有這些都符合年輕人的網絡消費習慣，得到年輕人的熱捧。
網絡劇追求簡單、采用碎片化，主要是因為時間上追求簡短，劇情上不能跟受眾娓娓道來，不能制造復雜的人物關系，不能安排變幻不定的場所，所以情節設置上盡量緊湊，力求在短時間內呈現矛盾沖突并且達到。從這點來看，網絡劇對精煉的要求比傳統電視劇更為苛刻。
五、以平民視角講述老百姓的故事，是網絡劇草根性的主要表現
一、讀畫詩及跨行句
讀畫詩為古典修辭術語，在希臘語中的意思是“說出”。意即通常是指關于藝術的詩歌，對其研究多關注文字與圖像藝術之間的張力。中國美術學院教授范景中偏重藝術史論，將該詞譯為“藝格敷詞”，該翻譯更加側重美學方面的研究，而臺灣聯合大學系統文化研究國際中心主任劉紀蕙譯為“讀畫詩”，該翻譯更加適合英語語言文學研究的范疇。
“讀畫詩”通常是指一件藝術品，詩人通過描繪藝術品表達其中的故事、內容，并借此抒發詩人的情感。在眾多的“讀畫詩”中，最有名的例子莫過于荷馬史詩《伊利亞特》。在該詩中，詩人描寫了阿基利斯之盾。荷馬將盾牌上美麗的圖案細致地呈現在眾讀者眼前，讀者看到了工匠手藝之精湛。同時借由荷馬翔實的描述，讀者可以清楚地感受到畫中人物的聲音、動作甚至心理狀態。簡而言之，“讀畫詩”的創作者經手中的文字將畫面及想象帶到讀者面前。
在英文詩歌中，每一詩行有跨行句和結尾句兩種最基本的結構形式。跨行句指“一行詩直接延續至下一行，其間無語法分隔。”與之相反的是結尾句。
讀畫詩往往采用跨行句的形式，詩人選擇跨行句通常出于三種考慮，其一，詩行過長，會使得閱讀者產生閱讀障礙，而將長句進行切割，分為兩個或多個部分，使得每個詩行的意思更加突出，從而減少了讀者的閱讀困難。其二，詩人常常將韻律納入創作因素，跨行得當，使得詩歌的整體形式更加整齊，韻調更加勻稱，增強了音樂性。其三，詩人通過跨行句，將重要的詞匯或意圖置于詩行的開頭或末尾，以此強化了詩歌的主題，同時制造了懸念，閱讀者產生期待。由此可見，讀畫詩中的跨行句增強了詩歌的戲劇性和閱讀吸引力。
二、W?H?奧登的《美術館》中的跨行句
W?H?奧登是繼T?S艾略特之后， 二十世紀英國文學中最偉大的詩人之一。1938年，W?H?奧登在比利時首都布魯塞爾參觀皇家美術博物館，看到了文藝復興時期布拉班特公國畫家老?彼得?勃魯蓋爾所作油畫《伊卡洛斯的墜落》， 深有感觸。是年，創作了該詩。
這幅漂亮的風景畫中，農婦、牧羊人還有不遠處一艘帆船上的水手忙著手中的活計，無人注意不遠處的海邊：一個人一頭栽在海里，只露了一雙腳，連他邊上的鳥兒也未受到驚嚇，這個人便是伊卡洛斯。伊卡洛斯是希臘神話中的人物，他和父親用蠟粘合羽毛制成雙翼裝在肩上飛離克里特島，但是在飛近太陽時，蠟翼被太陽融化，他跌落海中死去。
在油畫中，伊卡洛斯死亡的悲劇已然發生，但是周圍的農婦、牧羊人等眾人毫無覺察，唯有縱覽全畫的畫家看到，但是畫家僅僅在油畫的一個角落展現出了悲劇。奧登借讀畫詩以表現出人對他人的漠視，對他人的痛苦處于麻木的狀態。奧登像其他讀畫詩人一樣，并未簡單明了地說出詩歌的主題，而是通過跨行句呈現在讀者面前。
全詩采用的是彼得拉克十四行詩的形式，共兩小節，第一詩節有十三詩行，第二詩節有十二詩行。詩人在第一詩節中，贊美了大師們對人生苦難的關注和對人性冷漠的深刻理解。在第二詩節，詩人筆鋒一轉，描繪了油畫《伊卡洛斯的墜落》，指出他人的痛苦和世界局部的災難已無法引起普通人的關注和同情。
全詩并無明顯的節奏規律，但是有明顯的行尾韻。詩人在詩行之首采用了含有短音的單詞；在詩行末尾才用了含有長元音的單詞。詩歌同時亦采用了長句和短句結合的形式，詩人似乎給讀者造成一種隨意的感覺。Fuller認為“（該詩的） 長且無規則的詩行制造出一種聽起來比較隨意的語氣，而詩中節奏細微地強化了該語氣。”
本詩中的跨行大多出現在及物動詞、介詞、副詞、連詞、關系副詞等成分的前后。原詩中每一行都不是完整的，語意有停頓。懸疑往往出現在跨行處，或是停在意想不到的地方，引起讀者注意。
在第一詩節中，奧登運用了跨行句，把某些詞匯置于了句首，讀者通過這些詞匯能夠明顯地感受到該詩的主題是有關人類的生存狀況，而且是悲慘的境況。同時，詩人將下列詞匯置于了句尾。這些詞匯均和日常生活有極大關系，表明普通人的生存狀況。這樣主題指向更加明確，主旨內涵愈加豐富，尤其突出了詩人對人類“存在”狀況的深切焦慮。
在第二詩節中，第一行“在勃魯蓋爾的油畫《伊卡洛斯的墜落》中，一切轉過頭去”，此時到了第二行，詩人才交待從什么轉頭過去，“從災難轉過頭去，農夫可能會”，農夫可能會做什么呢？再讀第三行，讀者才能知道答案“聽到水花飛濺的聲音”，此處即動詞放在了行首，突出了農夫的動作。第四行，太陽仍然照耀。第五行，句子結構安排最為奇特，“綠色”和“海水”分開在兩個詩行。讀者想到這是在描寫墜入海中和海水的飛濺。“綠色”放在句末，讀者會注意到顏色格外醒目，讀者的腦海中會出現極強的畫面感。第六行結尾是“一定已經看到”后面是空白，是懸疑，看到了什么在下一行才交待；第七行和第八行結合在一起才是一句完整的句子“男孩從天上落入大海，船要駛向目的地。”
該詩為讀畫詩，詩人在博物館看到了油畫，他好似是博物館的講解員，一步步地為觀看者講解油畫。整首詩有兩種聲音，一種聲音是敘述者的聲音，叫讀者接受一切，認為一切就應該這樣繼續下去，但是同時，在另一方面，則是另一種聲音，在詩句中的某些地方停頓，令讀者思慮一切到底應不應該繼續下去。一種聲音講述著船繼續平靜地航行，一切照舊。但是另一種聲音卻讓讀者感受到平靜表象之下的焦慮，關注從天上掉入海中的男孩。由于存在著兩種不同的敘述聲音，整首詩就“建立在這種奇妙的拉扯的張力中”。
三、結語
現代英文詩歌的創作者越來越多地在讀畫詩中使用了跨行句。跨行句成為了一種主要的工具和獨特的修飾手法，在讀畫詩中的功能已經越來越強大，其獨特的功能正被詩人愈加重視并被發揮到了極致，成為了讀畫詩詩人在詩歌創作中用來突出音律、加強節奏、制造懸疑、增強讀者期待和強化主題的重要手段。
參考文獻
[1]Barbetti， Claire. Ekphrastic Medieval Visions： A New Discussion in Interarts Theory. New York： Palgrave Macmillan， 2011：2-3.
[2]葛加鋒.藝格敷詞：古典修辭學術語的現代衍變.范景中，曹意強主編.美術史與觀念史（第6輯）.南京：南京師范大學出版社，2007：44.
[3]劉紀蕙.故宮博物院VS超現實拼貼：臺灣現代讀畫詩中兩種文化認同之建構模式.中外文學，1996（12）：66-96.
[4]Beckson， Karl and Ganz， Arthur eds. Literary Terms： A Dictonary（3rd edition）.New York：Farrar， Straus and Giroux，1989：244.
[5] Fuller， John. A Reader’s Guide to W.H. Auden. New York： Farrar， Straus & Giroux，1970：121.
[中圖分類號] F713.58 [文獻標識碼] A [文章編號] 1006-5024(2007)04-0092-04
[作者簡介] 倪云虎，浙江大學經濟學院副教授，研究方向為國際經濟學、網絡經濟理論；
朱六一，浙江大學經濟學院碩士生，研究方向為國際貿易學。(浙江 杭州 310027)
報酬遞增思想最早出現于1776年亞當?斯密的《國富論》中，而當馬歇爾把經濟學的注意力引向資源配置和市場價格有效性之后，報酬遞增思想一直不為主流經濟學所正視，直到1928年阿林?楊格在其經典論文《報酬遞增與經濟進步》中重新發現斯密定理后，報酬遞增問題的研究才逐步成為經濟學理論研究的熱點，在此基礎上有了新增長理論、新貿易理論、新產業經濟學、新經濟地理學等理論經濟分支的發展。布萊恩?阿瑟等主張正反饋的學者采用了80多年以前數學家逐步發展的非線性隨機過程理論，為正反饋學說構筑了一個復雜的理論分析框架，并越來越受到經濟學界的關注和重視。但由于其高深的數理內涵沒有被廣泛而有效地用于解釋現實現象，即使在阿瑟認為可以而且只能用正反饋機理來解釋的無形商品經濟，人們用一般正反饋理論解釋經濟現象時也感到費力。因此，我們遵循經濟學經典的從供給方、需求方再到市場均衡的分析思路，推導出局部正反饋原理，并通過運用該原理對藝術品市場的分析顯現和證明該原理對無形商品世界的強大解釋力。
一、局部正反饋原理的推導
1.供給方的報酬遞增和供給曲線的下傾
供給方報酬遞增的研究在以亞當?斯密為代表的古典經濟學中就早已有之。斯密用專業化分工理論解釋了經濟增長，其基本的邏輯是，分工帶來的專業化導致技術進步，從而產生報酬遞增，而進一步的分工依賴于市場范圍的擴大。這種因果積累的過程體現了生產中的報酬遞增機制。而在新古典框架下，企業被看作黑箱，內部的創新、技術變化以及分工都被忽略，馬歇爾在對產業集群研究中用靜態均衡分析來處理動態的報酬遞增，提出內外部規模經濟概念，讓人們一度把報酬遞增歸因為規模經濟。由于新古典長期占據主流經濟學地位，分工論也一直為人所忽視。直至楊格認識到分工和市場的自我循環相互促進的報酬遞增機制，將斯密定理動態化，人們才又把視線轉回到對報酬遞增源泉的思考上來。而以楊小凱為代表的新興古典經濟學家，用超邊際分析方法和其他數學規劃方法將古典分工論數理化，帶來了專業化分工理論的真正復興。新興古典關于專業化分工和報酬遞增的核心思想是：制度變遷和組織創新通過交易效率決定分工深化程度，而分工和專業化程度決定專業知識的積累和技術知識的進步，決定了報酬遞增。而生產效率、交易效率的提高帶來了分工收益的增加，進一步促進了分工，分工演化加速進行，形成了報酬遞增的自循環過程。這個過程清楚地表達了專業化和分工經濟如何帶來供給方的報酬遞增。
在無形商品世界中，商品多為知識密集型商品，知識和信息生產中的固定成本和邊際成本有著不同于傳統商品的特殊性――固定成本多為巨額的沉沒成本，而邊際成本可以幾乎為零。貝恩(Bain 1956)將沉沒成本認為是信息產業中新企業進入的主要門檻，Roberts和Mailgram(1982)年對其作了博弈論下的分析，哈爾?瓦里安(Hal Varian，2000)、卡爾?夏皮羅(Carl Shapiro，2000)把信息生產中邊際成本為零的實現過程稱為“復制(copy)”，并在《Information Rules A Strategic Guide to the Network Economy》中將其描述為“資金大部分被用于原始第一個產品的研發制造中，一旦成功，生產另一個商品的成本就微不足道”的過程。信息的這種特點讓專業化本身就可以帶來報酬遞增。
專業化分工理論發展的成熟化給供給方的報酬遞增提供了精密完整的分析框架，將主流經濟學的生產和供給理論引向長期動態、群體互動的分析。“復制”現象的存在讓無形商品在有了第一個原始產品之后的生產方報酬遞增顯得更為明顯。報酬遞增顯示在供給曲線上就是邊際成本的下降和供給曲線的向下傾斜。
2.需求方的報酬遞增和需求曲線的上揚
相比供給方報酬遞增研究的源遠流長，需求方報酬遞增的研究要晚許多，這和主流經濟學長期以來主要關注供給方，對需求方的研究受邊際效用遞減規律束縛僅局限于消費者個體短期分析有關。
對消費者群體消費現象的關注和研究從20世紀70年代開始。80年代以后，越來越多的西方經濟學家投入到這一研究領域中。與需求方報酬遞增相關的提法有：網絡效應、網絡外部性、需求方規模經濟、消費外部性、社會相互作用理論等。其中最為系統是關于網絡效應的研究，普遍接受的網絡效應定義是：產品的效用隨著基于交互作用的用戶的增加而變化。羅爾夫斯(J.Rolfs)作為公認最早對網絡效應進行分析的經濟學家從ICL (information and communica-tion )產品的研究出發提出了“倒U型需求曲線”、多重均衡、臨界容量等網絡效應研究的基礎內容。20世紀80年代卡茨(Karz)和夏皮羅在著名的網絡效應文章《系統競爭與網絡效應》(《network externalities ，competition and compati-bility》)中把基于交互作用的網絡外部性分為直接外部性、間接外部性和由理性預期帶來三種。布萊恩?阿瑟進一步通過多重均衡、鎖定、路徑依賴等概念描述了網絡效應的存在，明確提出網絡的交互作用會帶來報酬遞增。之后，伊克洛米德斯(N.Economides)、希梅爾伯格(C.Himmelberg)、楊和巴瑞特(Yang and C.C.Barret)、加里?貝克爾(Gary S.Becker)都對傳統的需求函數進行了挑戰和修改。其中貝克爾把個體交互作用彼此影響的思想集中到他的消費社會相互作用論中，并用社會資本S來表示影響人們選擇的社會力量，并把效用函數擴展成：U=U (X t， Y t， Z t， S t )式中，X 、Y、Z分別表示不同的商品。這一函數將消費者交互作用對消費者效用的影響內生化。
貝克爾同時引入個人資本存量概念將個人消費行為的分析從短期擴充到長期。用P表示個人資本，則擴展的效用函數可以表示成：U=U (X t， Y t， Z t， P t ) 式中， X 、Y、Z分別表示不同的商品。由于現在的選擇會影響將來的個人資本水平，由所消費的商品和服務本身所決定的次效用函數即傳統的效用函數U=U(X t， Y t， Z t)是不穩定的，因為它會隨著Pt的變化而變化。隨著消費者對某一種產品的消費量的增加，他愿意支付的需求價格可能增加，深層次原因在于消費者的學習效應，即消費者在消費過程中積累消費的人力資本。如果邊際效用是隨著P t呈現遞增的，就會出現被貝克爾稱為“成癮”、被阿瑟和夏皮羅稱為“鎖定”的消費行為。
效用函數中引入個人資本和社會資本后，邊際效用就可能出現遞減、遞增或者不變的現象。無形商品以信息為核心要素，消費者的行為是高度彼此影響交互作用的；消費信息商品時必需積累一定的“消費能力”――個人資本，這就使無形商品消費時“鎖定”“成癮”現象的出現成為必然，由網絡效應和成癮性帶來的需求方報酬遞增體現在需求曲線上就是邊際效用遞增和需求曲線向右上方傾斜。
3.局部正反饋形成機理
通過分工專業化論、復制現象探討供給方報酬遞增，證明無形商品供給曲線的下傾；通過網絡效應、成癮性探討需求方的報酬遞增，證明無形商品需求曲線的上揚，即局部均衡(圖1)中需求曲線和供給曲線將出現倒置(見圖2)，F點就不再是均衡點了，而是均衡的對立面即反均衡點。根據系統控制理論的說法，F點就是正反饋(Positive Feedback)點。盡管在F點，當Q=QF時，PD=PS，市場出清；但是如果市場出現偏離F的情況(擾動)，市場的自發力量將會導致越來越遠離F點。具體來說，當Q=Q1時，PD< PS，即需求價格小于供給價格，市場交易無法達成，Q1無法實現，出現過剩；當Q=Q2時，PD >PS，即需求價格大于供給價格，市場交易能夠迅速達成，Q2能夠實現并出現短缺。
局部正反饋原理從形式上看是與局部均衡原理相對立的，但事實上，正像有形商品與無形商品是現實經濟中互補的兩方面那樣，正反饋與均衡也是互相補充的兩套原理。只有將均衡原理和正反饋原理結合起來，才能大大增強經濟學理論對現實世界的解釋力。
二、藝術品市場中的正反饋原理
《中國美術詞典》和《簡明美術詞典》都通過定義藝術來定義藝術品，藝術是“含有美學情味和美的價值的活動及其活動之產物”，是“用形象反映現實并比現實有典型性的一種特殊的思想形式”，從而藝術品是“具有新穎獨創性的構思和藝術的魅力，由藝術家憑其靈感和技巧進行創作，滿足人的精神需求的作品”。從這個定義思路可以看出藝術品是一種有具體形式但完全滿足人無形精神需求的商品，其價值在于藝術家通過物質載體所傳達的美學信息，其生產消費也就具有無形商品的特性。
1.藝術品供給方的報酬遞增現象
專業化分工理論可以很好地解釋藝術品市場的發展。在發展的初期，由于生產效率和交易效率都極為低下，最早作畫的人選擇了“自給自足”的生產方式，即通過自己的作畫自己欣賞，自娛自樂來滿足自己對藝術的需求。在缺乏有關組織信息的知識時，社會關于專業化分工的實驗從最簡單的分工組織開始，畫家與偶爾發生的上門求畫的人進行交易，而求畫的中間最特殊的是宮廷――畫師豢養模式。帝王權貴們分工資金和市場，畫師們只需專心作畫。這種類似內部化的分工模式將信息成本、資產專用性、不確定性風險帶來的交易費用降到最低，專業化程度的提高帶來技術知識的積累和生產效率的提高，人們權衡了專業化報酬和交易費用以后實驗新的分工組織，帶動進一步的分工。春秋以后，工匠開始流動，出現廣泛的酬勞交易，到了魏晉初步出現中國書畫市場雛形，直至唐代，書畫消費者主體轉移到士大夫階層，營銷工作才正式由書畫商承擔，而西方藝術品市場從最早的希臘城邦制中就強調分工對市場發展的重要性，“模仿形象和色彩的藝術家不容許充當商人的角色”、“職業的混淆是對國家最大的危害”(柏拉圖，公元前346)。對于分工的重視使得西方藝術品市場的分工迅速演化，由此帶來的報酬遞增導致了中西方藝術品市場如今的差距。
藝術品作為知識密集型產品，同樣存在高沉沒成本、低邊際成本的生產特性。在藝術家層面，藝術家用大量的時間修煉自己的藝術功底，一旦成名，再創作出的藝術品的成本就遠低于第一件成名作品，“十年寒窗無人知，一朝成名天下聞”體現的就是這種現象；在畫廊和藝術家經紀人層面，就是前期投入了大量的對藝術家的包裝，一旦將該藝術家“捧紅”，就可以坐收該藝術家作品升值的超額利潤；在拍賣行層面，前期投入大量制度創新成本，一旦摸索出一套好的經營模式，可以在不同投資板塊、不同地域低成本“復制”，以最低的成本做出最有影響力、最低流拍率的拍賣會。
2.藝術品需求方的報酬遞增現象
藝術品消費中存在著較為明顯的由網絡效應和成癮性帶來的需求方報酬遞增現象。
藝術品消費中的網絡效應表現在社會認可度對藝術品價值的影響上。現行最常用的藝術家作品的價格估算公式是： P =Pa×a/A
式中：P――某藝術家作品價格
Pa――參照均價
a ――某藝術家的社會認可度
A――社會認可的參照度
由此可見，社會認可度在藝術品定價時起到決定作用。這種社會認可度就是消費群體對商品的消費量即商品的社會資本積累達到臨界點所產生的。最簡單典型的一個例子就是凡?高的畫，同樣的一張畫，畫家在世時社會認可度為零，價值為零，隨著人們在拍賣市場上的不斷追捧，凡?高畫作的價值一路攀升，1998年他的《加歇醫生肖像》在紐約佳士得拍賣會上創造了8250萬美元的美術作品拍賣世界紀錄。藝術品市場上名家名作總是和高價格聯系在一起，這種所謂的名氣的大小就是其消費量的多少、社會認可度的大小、社會資本積累的多少。除此之外，藝術消費形式中一種重要的消費形式――炫耀性藝術消費，就更是因為其現實的經濟意義和社會象征意義而和藝術品的社會認可度社會消費量密不可分。
就像馬歇爾強調音樂欣賞能力影響人們對“美妙”音樂的偏好一樣，藝術品的鑒賞力決定著人們的消費能力，影響著消費者的偏好和效用。顧兆貴在《藝術經濟學導論》中將其定義為“主體進行審美消費實踐所必需的心理功能和審美能力的外在表現”，審美消費能力取決于消費者過去欣賞“消費”藝術品的經歷，即消費主體在這個過程中審美經驗知識的積攢、審美能力的提高。而這也就是我們說的消費者在審美方面的個人資本存量的積累，也可以說是原先在消費藝術品方面的“人力資本投入”。同樣一幅《最后的晚餐》，在缺乏審美消費經歷的人看來不過是一個簡單的敘事壁畫，而在一個對藝術語言、情景意象、再現規律等有所把握，對宗教歷史繪畫的社會歷史文化背景、創作主體的思想傾向、美學追求和創作意蘊等有所了解的人就能通過審美理解獲得更多的情感體驗、更大的審美享受。因此，藝術品的消費能力是建立在知識的獲取和積累上的。隨著藝術品消費能力不斷提高，對藝術品的審美需求就不斷得到強化，獲得的效用也加大。
3.藝術品市場中的局部正反饋現象
藝術品消費行為中，成癮性和網絡效應引起邊際效用遞增導致需求曲線出現了反向走勢――向右上方傾斜。藝術品生產過程中，高前期投入成本、低復制成本引起的邊際成本遞減導致供給曲線也出現反向走勢――向右下方傾斜，所謂的“贏家通吃，輸家通盤”就是正反饋原理在藝術品市場中的集中體現，具體表現在這幾個層面：
第一，藝術家和藝術品層面。
藝術家成名，即突破正反饋臨界點后，其藝術品的價位就高，價位越高名氣越大越能拉高價格，形成自循環的正反饋現象；不能成名的藝術家即不能突破臨界點的藝術家，他們不但難以收回將自己培養成藝術家的巨大沉沒成本，而且在多次正反饋作用后退出競爭淪為出賣勞動力復制其他人作品的畫匠。
第二，藝術品經營組織層面(畫廊和拍賣行，藝術品交易網站)。
以拍賣行為例，拍賣行在推出拍賣會的前期要投入巨資做包括自身組織的建設和拍賣配套服務在內的大量的準備工作，如測市、預展、宣傳、拍賣師隊伍和鑒定師隊伍的建設等，以此來擴大影響力，因為只有影響力巨大、參拍者眾多的拍賣才能帶來巨額利潤，更重要的是可以進一步擴大拍賣行的名氣，使下一次的拍賣更為業內關注，成為正反饋中的贏家，而規模小且不能突破臨界點的就會慢慢萎縮退出競爭。
第三，藝術品的行業層面。
就國內藝術品市場格局來看，具有較高分工水平、較強的知識產權保護執法力度、較高文化教育水平程度、較濃郁人文氣息的京、滬、杭三地有著較強的供給方報酬遞增和需求方報酬遞增，形成的正反饋現象推動三地藝術品市場作為強者贏家的寡頭壟斷地位。
參考文獻：
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[11]盛運付.當代中國藝術品拍賣市場發展研究[J].財貿研究，2002，(4).
DOIDOI：10.11907/rjdk.161986
中圖分類號：TP319
文獻標識碼：A 文章編號：1672-7800（2016）008-0140-03
0 引言
近年來，伴隨著國際地震電磁衛星研究的迅速發展，利用衛星觀測數據提取地震電離層前兆信息成為地震預測研究中倍受關注的新手段[1]。法國于2004年發射的DEMETER衛星是一顆專門用于地震監測的電磁衛星，其科學目標是觀測地震或者火山活動引起的空間電離層擾動現象以及電場、磁場等變化情況，吸引了大批科學家參與其中的研究工作。Pulinets、Chuo等[2-3]的研究表明，由地震活動引起的電離層變化不僅確實存在，而且在5級以上地震發生前的幾個小時到幾天會發生電離層擾動。閆相相等[4]利用GPS和DEMETER數據分析汶川地震前電離層變化，對基于巖石圈―大氣層―電離層耦合的地震電離層異常機理進行了研究分析。
顏蕊等[5]利用DEMETER衛星數據分析了強震前后的電離層異常，認為異常可能與地震發生的關系較大。溫巖等[6]將SOM網絡模型應用在地震預報研究中，得到了較好的聚類結果。項月文等[7]將人工神經網絡應用在未來地震震級預測中，并將SOM與RBF兩種模型相結合，有效提高了預測精度。競爭SOM網絡不需要學習樣本，能夠通過自動尋找數據中的內在規律和本質屬性，自組織、自適應地改變網絡參數與結構，適合對海量地震電磁監測衛星數據進行聚類，分析預測區電磁數據與地震發生的相關性，為進一步的地震監測預報提供科學依據。
本文利用DEMETER電場數據研究汶川大地震前10天的數據變化特征，采用SOM網對電磁衛星數據進行聚類分析。
1 SOM神經網絡
1.1 工作原理
SOM神經網絡模擬大腦神經系統的自組織特征映射的功能，是一種由全互連的神經元陣列組成的自組織、無監督的競爭式學習網絡，通過對輸入樣本的自組織學習，可以在無教師示范情況下對輸入樣本實現自動聚類[8]。此網絡在數據聚類、模式分類、故障診斷方面應用廣泛。
SOM神經網絡的網絡結構分為輸入層和輸出層，輸出層即競爭層，兩層之間實現全連接。輸入層通過權向量將外界信息匯集到輸出層的各神經元。輸出層的神經元排列組合有多種多樣，常用的是一維線陣和二維平面陣。輸出層是一維線陣是最簡單的，其結構如圖1（a）所示，輸出層的每個神經元之間都有側向連接。而輸出層是二維平面陣結構，更加類似大腦皮層，輸出層每個神經元和它附近的每個神經元均側向連接，構成棋盤狀平面，其結構如圖1（b）所示。
SOM神經網絡在訓練時，隨機選取訓練集中的樣本作為輸入向量，通過計算，尋找與之距離最短的輸出層節點，對其更新，此過程即尋找獲勝神經元的過程。與此同時，獲勝神經元臨近的神經元權值也按照某個臨近的函數進行更新。經過學習訓練，得到一個以最終獲勝的權值向量為中心，周圍分布著與之相關數據的網絡，如此反復迭代以后，本身有聯系的數據就會聚集到一起，形成一類，這就是SOM的聚類過程。
1.2 訓練過程
SOM網訓練過程如下：
（1）初始化網絡。初始化輸出層權向量以及學習率，歸一化輸入向量和輸出層權向量，設置初始優勝鄰域。
（2）檢索獲勝神經元。將當前輸入向量與輸出層權向量按照歐氏距離進行相似性比較，距離最小者為獲勝神經元。
（3）權值調整。調整獲勝神經元鄰域區內的所有權值，使其向輸入向量靠攏。
（4）結束。繼續提供新的輸入向量進行訓練，收縮鄰域半徑、減小學習率、重復以上過程，直到小于學習率的允許值，輸出聚類結果。
2 數據來源及特征提取
本文選擇2008年5月2日至2008年5月12日的DEMETER地震電磁衛星軌道數據進行分析。在此期間，電磁衛星記錄到13條半軌數據，其中7條升軌和6條降軌，總數據量為69.3MB，每256個數據為一組，共計4086組，錄入數據庫保存。相關數據可以從 DEMETER 衛星中心網站上下載。
DEMETER衛星采集的超低頻電場數據是以時間為參變量的隨機序列。隨機信號序列的數字特征包括均值（mean value）、均方差（mean square error）、偏度（skewness）和峰度（kurtosis）等4數字特征[1]。均方差反映數據內部個體間的離散程度，偏度是統計數據分布偏斜方向和程度的度量，是統計數據分布非對稱程度的數字特征，而峰度表征概率密度分布曲線在平均值處峰值高低的特征數。
對于每組數據計算4個隨機信號特征值，作為SOM網輸入層進行訓練。采集數據的隨機信號特征如圖2所示，可以看出特征值變化較大。
3 SOM網在空間電場數據聚類中的應用
3.1 輸出層設計
3.1.1 一維SOM和二維SOM的比較
輸出層網絡結構的設計關系著整個網絡的優劣。直覺上，二維SOM比一維SOM能保持更多的數據集結構信息。但是，已有對一維SOM神經網絡的聚類及數據分析方法研究表明，一維SOM在聚類方面不僅不遜色于二維SOM，而且在類邊界識別、樣本之間的相似關系表達和類間相鄰關系表達方面更容易和明確[9]。
將隨機信號的4個數字特征作為輸入層，以歐氏距離來描述兩個輸入模式間的相似性，尋找獲勝神經元，學習率取0.05，訓練次數為5000次，設置輸出層網絡結構分別為2*2和4*1進行訓練，得到的聚類結果如圖3、圖4所示。
可以看出，同樣是聚成4類，一維SOM比二維SOM的結果更為明確。
3.1.2 一維SOM網結構分析
對于一維SOM網，按照不同的網絡結構進行訓練（見表1）。可以看出，當節點數過少時，不足以區分所有模式類，可能會導致異常信息的缺失，如2*1和3*1的網絡結構，當節點數大于4時，由于這些節點遠離其他獲勝節點，故其權向量從未得到調整。因此本文選取4*1的輸出層網絡結構。
3.2 結果分析
以表1中4*1網絡結構計算結果繪制聚類圖形，從圖3可以看出，絕大多數數據屬于第1類，這部分數據可認為是正常值。將其它3類數據繪制在一張圖上，如圖5所示。
可以看出，第4類數據遠離汶川震中位置，在南緯50度以上，數量較少，可認為是噪聲；而第2類和第3類數據位于汶川地震震中以南區域，向赤道方向偏移，呈放射狀分布。對比半軌文件發現，放射線與衛星軌道重合，這反映出在汶川地震前存在信號異常。這與文獻[10]、[11]的研究結果一致[11]。
4 結語
本文分析了汶川地震前10天DEMETER衛星空間電場的ULF頻段數據，以均值、均方差、偏度、峰度等4個隨機信號數字特征作為輸入層參數，建立了SOM網聚類模型，計算結果表明，汶川大震前空間電場數據存在異常。結論如下：①空間電場聚類分析結果顯示，數據異常主要集中在汶川震中南部區域，可能與地震破裂從南往北走向有關；②SOM網聚類模型可以較好地實現空間電場數據的聚類分析，并從中獲取異常信息，對地震前兆異常分析研究具有重要意義。
本文研究了天基衛星采集的電場數據，來源較單一，后續將加入地基觀測數據，通過空間數據挖掘的方法對天基和地基數據進行綜合分析，以期達到更好的識別效果。
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中圖分類號：G640 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2012）-06-0205-02
賈科莫·普契尼（Gpuccini Giacomo 1858—1924年）是19世紀末20世紀初意大利現實主義歌劇藝術的代表作曲家之一，一生執著于歌劇創作；以其感人肺腑的戲劇情節和優美清新、結構縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。
普契尼創作了許多的歌劇作品，其題材內容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創作成就對后世的意大利歌劇的發展有著巨大影響。普契尼在自己的創作中，繼承和發展了意大利傳統歌劇的表現手法，并以他對歌劇藝術形式本質上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現以及劇情與音樂的貫穿發展上都有了很大的改變，這一切都體現在普契尼富有創造性的優美流暢的旋律和對多聲部音樂豐富多彩的技術超群的藝術處理上。普契尼通過自己的不懈努力和藝術實踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達到了完善的統一。使演員和觀眾之間達到了十分融洽的效果，有益于理解與交流。
普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調對普契尼的歌劇起著至關重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂·萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術特征以及演唱特點進行研究，使之能夠更好的把握其藝術特點，更加深入的了解19世紀末20世紀初的聲樂風格普契尼所創作的歌劇，有著獨特的藝術特征以及演唱風格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個中心展開劇情。他創作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節、不同的時代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創作風格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫以及演唱風格。他是以“女性觀點”來譜寫他的題材，他認同的角色是女人，而非男人。“普契尼根深蒂固的悲劇主義人生觀，決定了他筆下的這些女性人物大多以悲劇性命運為主，她們多是一往情深的柔弱女子，遭到無情命運的打擊和摧殘，最終無法擺脫死亡的結局。作曲家通過極其精雕細琢的音樂筆觸，一詠三嘆地展現美好善良的女性被命運和邪惡的外力所摧毀的過程。”他的歌劇抒情而細膩，多愁善感，所表現的是普通男女之間純粹的愛。《曼儂·萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創作的兩部歌劇，也是他的成名作。《曼儂·萊斯科》體現的是一種真摯的愛，執著的愛。《波希米亞人》則體現的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅貞與執著。
一、人物形象
1.內在與外在的美
這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質。使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇，就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。雖然過著清貧的生活，但他對美好的生活充滿了向往；對愛情堅貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實的美。曼儂為愛情使自己走向死亡，從側面的角度來看，曼儂對愛情也是執著的。
2.多舛的命運
一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。《曼儂·萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當她的物質欲望得到滿足的時候，卻感到寂寞與孤獨，希望重新找回自己的真愛。當面對逃亡的時候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經歷過年輕人的悲與喜，最后她在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情。反映了現實社會的殘酷。
3.悲劇性的結局
賈科莫?普契尼（Gpuccini Giacomo，1858―1924）是19世紀末20世紀初意大利現實主義歌劇藝術的代表作曲家之一，一生執著于歌劇創作；以其感人肺腑的戲劇情節和優美清新、結構縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。
普契尼創作了許多經典的歌劇作品，其題材內容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創作成就對后世的意大利歌劇的發展有著巨大影響。普契尼在自己的創作中，繼承和發展了意大利傳統歌劇的表現手法，并以他對歌劇藝術形式本質上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現，以及劇情與音樂的貫穿發展都有了很大的改變，這一切都體現在他那富有創造性的優美流暢的旋律和對多聲部音樂那豐富多彩的技術超群的藝術處理上。他通過自己的不懈努力和藝術實踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達到了完善的統一，使演員和觀眾之間達到了十分融洽的有益于理解的交流。
普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調對普契尼的歌劇起著至關重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂?萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術特征和演唱特點進行研究，使演唱者能夠更好地把握其藝術特點，更加深入地了解十九世紀末二十世紀初的聲樂風格。
普契尼所創作的歌劇，有著獨特的藝術特征和演唱風格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個中心展開劇情。他創作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節、不同的時代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創作風格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫和演唱風格。在普契尼的筆下，每個女性都有著栩栩如生的面貌，仿佛活生生地走出舞臺，來到我們面前。普契尼是以“女性觀點”來譜寫他想要的題材，他認同的角色是女人，而非男人。他的歌劇抒情而細膩，多愁善感，所表現的是普通男女之間純粹的愛。《曼儂?萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創作的兩部歌劇，也是他的成名作。《曼儂?萊斯科》體現的是一種真摯的愛、執著的愛，《波希米亞人》體現的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅貞與執著。
一、人物形象
1.內在與外在的美
這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質，使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。
雖然過著清貧的生活，但對美好的生活充滿了向往；對愛情堅貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實的美。曼儂為了愛情走向死亡，從側面的角度來看，曼儂對愛情也是執著的。
2.多舛的命運
一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。例如《曼儂?萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當她的物質欲望得到滿足的時候，卻感到寂寞與孤獨，希望重新找回自己的真愛。當面對逃亡的時候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經歷過年輕人的悲和喜，最后在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情，反映了現實社會的殘酷。
3.悲劇性的結局
普契尼善于渲染悲劇色彩，這兩部歌劇都是以悲劇收場，給人留下無盡的悲傷。兩位女主人公都在追求美好幸福的愛情，但是命運弄人，她們都是以悲劇收場。曼儂在悔恨中死去，在愛人的懷中遺憾地死去，使人們難以忘懷。普契尼能以別致的手法傾訴大眾的傷感之情。悲劇更容易讓人們為之感傷，這也是普契尼所獨有的創作特點。
二、詠嘆調的戲劇性
詠嘆調作為音樂的一種體裁，具有強烈的戲劇性，有抒情性、敘事性等類型。普契尼的作品旋律流暢動人，具有典型的意大利風格，詠嘆調更是優美如歌，極富戲劇性。特別是演唱女性人物的詠嘆調，具有不同戲劇特點的，也體現著不同的戲劇類型。
抒情性詠嘆調是歌劇中最迷人、最精彩、最具歌唱性格的聲樂體裁，如《曼儂?萊斯科》中曼儂的詠嘆調《掛滿柔軟的幕帳》是抒情性的詠嘆調，她以柔美如歌的旋律抒發人物內心的情感，表現人物的性格特征，抒發曼儂內心的情感。敘事性詠嘆調是通過如歌的旋律講述事件，介紹情節，回憶往事。這首詠嘆調是在第二幕中，曼儂已經在巴黎住進了吉龍特家的一座豪華的房子里。她的哥哥萊斯科夸耀他和曼儂的闊情人做了一筆好生意，可是曼儂卻在對他訴苦：“掛滿柔軟的幕帳”，“我那可憐的小屋，就在面前”。她為了尋求富裕豪華的生活離開了格里歐。現在好了，她享受到了榮華富貴，她問哥哥：“你看，這件衣服我穿著多么合適。”雖說是這樣，她卻仍然對她漂亮而又年輕的情人念念不忘。歌詞內容較簡單，表達了曼儂對哥哥和當時生活的不滿，以及對青年騎士格里歐的暗戀的痛苦、哀傷的心情，曲調衰婉柔情、優美感人。
《掛滿柔軟的幕帳》的演唱是在第二幕開始處，為故事的情節發展起到承上啟下的作用。這首詠嘆調具有展開劇情的作用，并且具有宣敘調和詠嘆調的雙重功能，既能抒發人物情感，又能推動劇情發展。其特點是旋律性強，有樂隊伴奏；塑造人物形象，刻畫人物心理活動富有戲劇性，是展開劇情的詠嘆調的類型。演唱者要表現好這首輕盈美妙的詠嘆調，必須將非凡的技巧同豐富的感情和內容融為一體，絕不能賣弄技巧。在《掛滿了柔軟幕帳》的演唱中，為表現曼儂細膩、傷感的情緒與內在涌動的激情，要求聲音的強弱、明暗變化幅度非常大，因此，這對演唱者處理色彩和空間的能力運用提出了很高的要求。
0 前言
戲劇是中國傳統瑰寶，地方戲劇不僅包含了整個地方民族的生活特性，同時還涵蓋了地方民族的獨特風采，當我們將這些特性以及風采真正地融入到戲曲當中，“以一點點夸張、一點點放大”的風格展現在人們面前時，戲劇突然就有了藝術性，這種藝術性是民族文化沉淀的爆發，是民族思想內涵的融合，是民族風俗特點的積累，因此展現在我們面前的藝術表現形式更是一種超越了民族現有內涵文化的“夸張”表現力，之所以其被灌之以藝術之名，正是因為它來源于生活同時超越于生活，正是基于此背景，筆者通過對其表現力的分析，對其進行詳細闡述。
1 戲劇藝術的表現力
什么是戲劇的表現，縱觀藝術形式來看，這是戲劇綜合藝術的一種。有兩種含義：廣義上來說是對戲曲文化的傳遞方式，也就是舞臺上表現對舞臺下的影響。狹義上來說是演員與觀眾之間建立的某種橋梁。當然這其中還包含民間戲劇、流傳戲劇、生活戲劇、情感戲劇、時政戲劇、歷史傳說戲劇等多種戲劇種類。在文學藝術永不枯竭的源頭。我們通過學習戲劇，了解民間戲劇、曲藝、音樂和美術，探究這些藝術的精神理念，從而挖掘其表現形式下的內涵。每個藝術創作者的性格、情緒、天賦、喜好的不同，會造成對藝術對象態度與感受上的差異。演員的體驗植根于個人對客觀世界的觀察，是對客觀環境與事物的感受，其結果是將客觀因素主觀化；而體現的是演員將主觀情感、思想以及個人的內心生活用看得見的具體的行動表達出來，這是一個將主觀因素客觀外化的過程。在寫實主義領域里，演員是通過創造舞臺上的真實，從而達到寫實主義戲劇表演藝術上的真實的，在這個層面上，要想追求表演藝術假定性當中的真實性，每一位演員個體都應該將表演的主觀因素與客觀規律相融合，找尋自己獨特的體驗、體現之路。
2 戲劇表演藝術的獨特性
戲劇表演藝術在戲劇藝術中的地位與作用。戲劇演出的各種藝術成分都是在劇本基礎上進行的二度創造，但從戲劇藝術的綜合性看，表演藝術在各種藝術成分的綜合中是占中心地位的。一切都圍繞著表演藝術而存在，一切都為演員當眾表演、創造角色形象服務。表演藝術因其是創造角色的主體而成為觀眾欣賞戲劇演出時的注意中心，各種其他藝術成分如美術、建筑、雕塑、音樂、舞臺照明、幻燈投映、舞蹈等，都是表演藝術創造的需要而定其綜合度量。歷史上各時期的舞臺改革家們都以突出表演創造為目標，各種舞臺流派的衰亡均以妨礙或掩沒表演藝術創造為標志。一切以是否符合以演員當眾表演為中心的藝術規律為興衰成敗的關鍵。
表演藝術在戲劇演出中的主要作用是，演員以全身心為工具和材料扮演角色，化身為舞臺人物形象，從而體現劇作主題思想，使觀眾在藝術欣賞的同時獲得啟迪。表演藝術在宣揚真、善、美，批判假、惡、丑的藝術長河中曾經并且還將發揮極為顯著的社會功能。戲劇表演的直觀性使它較之其他藝術作品能產生更為有效的直接影響。以活的人在舞臺上扮演活的人物、當場表演給活人觀看的基本特點始終能吸引觀眾的興趣。戲劇表演的時空統一性及其形象的活的魅力，大大增強了它的感染力。角色形象體現的是戲劇演員創造角色的第三個環節，也是最主要的一環，它涉及全部表演技巧問題，最基本的方面有：（1）根據自身條件和創作可能性將構思設計盡可能準確地體現在舞臺上，并在體現過程中修正、豐富構思。（2）在舞臺集體性創作演出中，一方面注意到其他藝術家創作構思對演員的制約，另一方面盡可能地利用舞臺各部門創作和導演的指導，使自己的藝術體現達到完整，并保持演出整體的完整性。（3）在與觀眾的共同創造中不斷精益求精，并努力保持表演藝術的新鮮感，加強藝術感染力，取得更好的劇場效果。
3 戲劇表演藝術的表現理念
從中國眾多戲劇當中不難看出，所有的戲劇表現形式都寄托于本身的表演理念之上，如京劇的表演理念超越舞臺的空間與時間的限制，通過形神具備的理念對所要表達的內涵思想進行夸張的闡述，在闡述的過程當中通過動作、臺詞的誘導深入，使人能夠徹底地融入京劇當中，從而對人物、對戲劇本身產生遐想空間，最大程度上開發了人的“情感”思想，可以說，它的表現能力是融入性的。
當然戲劇表演藝術的本身具有一定的“假定”特點，我們通常說生活是真實的，戲劇是假定的，這從根本上說明了戲劇的藝術表達是摻雜在情感與理念，現實與虛構當中，根本上來說是具有一定“欺騙色彩的”，但能把假的東西演真，能把虛幻的東西融入現實當中，這正是戲劇的獨特藝術表現能力。
這不僅要求演員有扎實的功底，還有這獨特的將虛假融入生活當中的本事。表演雖然是假的，但他并不與真實發生沖突，從它們二者相互膠著，互相引出自我，將情感、理念、客觀、理性等要素完全地融合在一起，最終表達出對戲劇的成功延伸，以及對理念的無線擴張。當然通過觀察我們可以發現，戲劇藝術的表現能力是主觀與客觀的，思想情感是渲染到各個層面當中，在臺上演員所表達的思想內涵將會傳遞到臺下，而通過演員的渲染，臺下觀眾所激發的情緒，將完全反作用于演員，從而激發更大的表現動力。因此，戲劇的藝術表現結果是將客觀因素主觀化，而體現的是演員將主觀情感、思想以及個人的內心生活用看得見的具體的行動表達出來，這是一個將主觀因素客觀外化的過程。寫實主義表演要求演員在塑造角色的藝術創造過程中追求三方面的真實：（1）想象的真實。（2）情感的真實。（3）行為的真實。這三個方面構筑了戲劇表現主義表演真實性的基石，戲劇表現主義表演就是強調在傳遞情境當中展開真實行為的藝術。
通過本文的闡述，大家想必能夠清晰地發現，表現形式的高低不在于其自身藝術價值的高低，而是傳遞價值的體現，也就是說，無法傳遞的戲劇并不能構成對人的影響，從而也無法談起其表現能力。因此，當我們縱觀現代戲劇藝術表現手法的時候，不難發現這樣一個問題，現代藝術家總是追求所謂的“藝術形式”完全忽略了藝術形式所能夠表達的內涵，這成為現代戲劇藝術的弊病，相反，我們應當注重實際，將戲劇藝術帶入到“傳遞”當中，對戲劇表現理念形成完整的層級架構。
4 結束語
舞臺的表現方式多種多樣，什么才是真正符合藝術的表現形式呢？筆者認為戲劇藝術有著自身的獨特魅力，然而現代的戲劇表現手法當中，無論是藝術的還是戲劇本身都已經漸漸形成了一種標準的表現形式，對此我們應當打破桎梏，從前人的思想理念當中超脫而出，從傳遞性的思維方式入手，構建出符合舞臺上與舞臺下的不同思維理念，如此才能從正面技法戲劇的表現能力。當然筆者在此也并非是將完全的拋棄創新，而是根據新的環境、新的理念形式所形成的有方向、有創造意義的創新，只有如此我們才能使戲劇的表現能力更上一層樓。
參考文獻：
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中圖分類號：J812.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0054-01
隨著我國藝術的快速發展，人們對于戲劇藝術的追求越來越多，使得舞臺道具也在不斷產生變化。為了適應社會的發展，戲劇舞臺道具也在不斷滿足戲劇舞臺藝術要求。又加之舞臺道具在戲劇藝術中的重要性，在藝術家的充分利用下，從而將戲劇舞臺道具的作用發揮的淋漓盡致。因此，戲劇舞臺道具所展現給人們的不僅是一種舞臺藝術，更是一種藝術價值。所以，掌握和了解戲劇舞臺道具的特征及其制作具有重要的實際意義，進而推動戲劇舞臺藝術的進步和發展。
一、戲劇舞臺道具的特征
（一）具有一定的夸張性和虛擬性
通常情況下，戲劇舞臺道具的設計和制作往往遵循其嚴格的原則，而這些往往來源于人們最真實的生活，具有一定的夸張性和虛擬性。因此，戲劇舞臺道具在舞臺上所表現出來的具有較大的假定性特性，與此同時，戲劇的舞臺背景還需要以抽象、夸張以及典型性內涵，只有這樣，才能將戲劇舞臺道具的特性發揮的淋漓盡致。比如，當欣賞者在欣賞戲劇的過程中，戲劇舞臺道具又能給予其一種真實的感受，但同時又承認戲劇的假定性，便不會追究戲劇舞臺道具的制作等問題了。所以，從藝術的角度來看，戲劇舞臺道具具有一定的夸張性和虛擬性。
（二）強調風格的設計
由于藝術本身就具有一定的審美標準，而戲劇舞臺道具講究的就是一種感情和動作之間交流的過程，能夠表現出自己獨特的風格設計，進而吸引更多的欣賞者。因此，戲劇舞臺道具就是要將戲劇的內容和真實的情感直接傳遞給欣賞者，從而使其產生共鳴，將戲劇藝術達到更高的境界。而在這個過程中，戲劇舞臺道具的靈活運用，往往離不開戲劇導演以及舞臺設計者們的相互協作過程，這樣才能達到更好的效果。但是，如果良好的舞臺道具沒有特定的舞臺環境，導演便不能對戲劇的整體進行調控，那么也不能稱之為好的藝術，也無法將戲劇的豐富的內容和真實的情感向欣賞者展示出來。因此，舞臺道具的設計制作才能為布景和表演提供動作服務，從而讓表演者塑造出成功的人物特性，將人物行為和思想得到充分的體現，所以，舞臺道具應符合表演者對整合戲劇內容和環境的掌控，同時也要符合整體的道具風格和布景設計風格。
二、戲劇舞臺道具的制作要求
根據人們對于戲劇舞臺道具較高的要求，戲劇舞臺道具的制作也應遵循以下要求。首先，符合生活和藝術的實際要求。戲劇舞臺道具制作的好壞是和制作者們的技術高低息息相關。因此，制作者們就要掌握和了解不同時期的戲劇舞臺道具的相關知識，這樣才能制作出更加真實的戲劇舞臺道具。就拿現代的筆來說，不同的時代，筆的種類有很多種，它們擁有各自的特征，因此，在選擇道具的過程中，要慎重選擇。其次，要符合戲劇藝術美的要求。這一點就直接體現了戲劇舞臺道具的特征，因此，戲劇舞臺道具的制作在滿足特征要求的基礎上，還要符合戲劇藝術美的要求。再次，要符合精巧的特質。這就需要在制作時，要巧妙構思，巧用制作材料，從而起到節省素材的作用。最后要掌握不同材料的性能。比如色彩的真實性，只有合理把握素材的性能，才能制作出精準的高質量道具。
三、戲劇舞臺道具的制作方法
戲劇舞臺道具的制作方法有多種，首先是采用傳統的制作方法，通過分割的方法設計出良好的道具，從而呈現出不同的舞臺效果。比如汽車的設計，由于汽車體積較大，制作成本比較困難，這時就可以將汽車分割幾部分，就可通過部分來達到整體的效果。其次是現代采用流行的創作方式，我們比較熟知的春晚，它就是采用時下較流行的創作方式，通過將新型的舞臺道具和舞臺藝術充分融合起來，根據戲劇內容的需求來變換出不同的場景，同時充分利用現代科技技術手段，從而使舞臺內容更加豐富，呈現出較好的表演效果。最后是巧妙地創作方式，這就要采用置換的方法，通過道具間的互相替換，并有效利用燈光特效及其他輔助設備，將不可能實現的景象變成可能，將戲劇表演升華到另一種高度。總之，不論哪種戲劇舞臺道具的制作方法，都要將其和藝術緊密聯系在一起。做出更加創新、真實、實用的道具。
四、結語
總而言之，戲劇舞臺道具的特征和制作對于整體的戲劇舞臺藝術具有重要的作用。在戲劇舞臺藝術中，應合理推廣使用舞臺道具，充分發揮其作用，將不可實現的場景變成現實，從而吸引更多的欣賞者。所以，只有別具心裁的道具，才能使用現代戲劇發展的需求，才能促進藝術事業的快速發展。
前言：戲劇欣賞和戲劇批評二者各有側重，戲劇欣賞主義以欣賞和審美為主，戲劇批評則是以理性思考和判斷為主，二者存在本質上的不同但又相互聯系著。因此，本文筆者從戲劇欣賞和戲劇批評兩方面著手，從而不斷提升自身審美情趣，培養戲劇藝術細胞，更好的滿足戲劇審美愿望。
1.戲劇欣賞與戲劇批評
所謂欣賞指的是對戲劇藝術的品位和欣賞，也可以稱之為對戲劇藝術審美，每個觀眾進入劇場的目的、動機都不同，但是他們的共同愿望就是從中獲得審美愉悅。一部分觀眾是真正喜愛戲劇，一部分只為娛樂、放松，還有人是為了尋找靈感，進而獲得人生啟迪。觀眾決定了新時期戲劇的發展走向，戲劇也越來越重視內涵表現，順應新時期戲劇觀眾要求。戲劇欣賞需要注意以下兩方面內容：
1.1戲劇舞臺
舞臺藝術來源于生活而又高于生活，戲劇藝術不應浮于表面，而是要解釋人心審美表現。舞臺藝術主要由演員和動作為中心，而音樂、化妝、服飾等軍事為演員表演而服務。觀眾觀賞演出就是在這些元素緊密結合的基礎上觀賞戲劇演出的，觀眾需要緊密關注演員的表演和動作，這樣才能掌握藝術戲劇核心和靈魂。戲劇欣賞時，要分清主次，切忌不能喧賓奪主。戲劇欣賞要掌握賞析要領。戲劇賞析需要根據戲劇流派和種類，遵循基本美學原則，拉近美學與生活之間的距離。戲劇欣賞也要掌握要領，理解演員動作和表演的意義，從而得到審美思想啟迪和審美愉悅感。
1.2戲劇表現形式
國內外文化氛圍、底蘊存在一定差異。他們不懂什么是戲劇，更是不理解戲劇虛擬化和象征化的藝術表現形式，一場戲劇表演看下來如同鴨子聽雷，就是咿咿呀呀，正是因為不懂他們對戲劇的批評和指責都是不正確、不公平的。戲劇中采用的虛擬化表演形式讓很多人不理解，就連都表示出不理解，轉個圈就是好幾里路、翻過桌子就是跳墻、登山，一大群人跑個龍套，幾個動作、筋斗就是一場大戲簡直莫名其妙，而懂戲劇藝術的，則是對其津津樂道。非要以“寫實”的眼光看待“虛擬化”的戲劇是極為荒謬的，根本不具有鑒賞資格的，這樣的戲劇批判我們也是不接受的。
1.3戲劇舞臺一般規律及特點
戲劇欣賞一定要在懂的基礎上認識戲劇種類和流派的特性，進而不斷提升欣賞者的審美境界。下面我們就對依據欣賞要領進行簡要總結：
排除雜念、全身貫注。戲劇欣賞本身就是一個審美過程，審美就是人心靈自由創造活動，處于審美境界的人整個身心都是自由、放松、充滿活力的，這一階段取得的審美意象和體驗，才是最具審美價值和創造性的。人們的審美意識水平在這個審美創造過程中不斷得到升華和精神解放，自由的意識才是完整的意識。席勒認為“從感覺的被動狀態到思想和意志的主動狀態這一轉變過程只有通過審美自由這個中間狀態才能實現”；我們需要做的就是將感性轉變為理性，從而掌握審美的秘訣。審美并不是簡單意義上的娛樂和愉悅效果，而是能夠不斷凈化、陶冶、提高人精神境界。戲劇欣賞和審美同樣如此，我們只有進入審美狀態，才能夠真正體會到戲劇藝術精髓。
排除雜念、保持心靈純凈、專注于審美對象。欣賞者應放下所有的包袱，排除功利思想和利害思想，保持審美主體和審美對象心理距離，以感官直覺感受審美對象。審美是超越理性思維和功利而存在的，只有排除了各種因素的影響，才能夠全神貫注于審美對象，才能夠達到心靈自由創造的審美境界，進而獲得審美愉悅感、陶冶情操，完成審美理想和戲劇欣賞。戲劇心上人一定要排除理性思考和精神雜念，以感官直覺和“超功利“的狀態去感受審美狀態，機內最佳的戲劇審美狀態，取得良好的欣賞效果。
2.戲劇批評
所謂的戲劇批評就是以理性思考和對戲劇藝術審美感受的基礎上，對成敗得失進行客觀、公正的評價和判斷，這一切開展的前提是在對戲劇藝術理解的基礎上，它要揭示戲劇的藝術表現、藝術風格、思想內涵以及審美價值等方面得失情況。戲劇批評一定要從多方面、整體進行綜合評價，并開展戲劇欣賞體會專題討論，從排除一些利益得失的角度上去鑒賞戲劇藝術，談論藝術欣賞的感受和體會，不一味指責、不夸大其詞，力求公正、客觀、深入人心，一是一，二是二，杜絕無關痛癢和空泛議論，真正體現戲劇批評的啟示意義。
開展戲劇批評的根本目的就是要為戲劇藝術家藝術實踐和觀眾欣賞提供有益指導，戲劇批評和戲劇實踐常被人看做是戲劇藝術相互推動、相互發展的兩只輪子、缺一不可，二者的相互協調有利于推動戲劇藝術發展和變革。真正有水平、有眼光的戲劇藝術家都將戲劇批評看的很重，只有發現問題，找到缺點和不足才能夠得到發展、取得進步，拒絕客觀、公正的戲劇批評是不可取的，是落后的、不思進取的，戲劇藝術家應以寬闊的胸懷和氣度去見證戲劇批評，虛心接受批評，并從中得到不斷的提升和升華。
戲劇批評一定要建立在戲劇欣賞的基礎上，二者有著本質上的區別，但又有著不可分割的聯系。審美是戲劇藝術的根本屬性，能夠以客觀、公正的態度進行戲劇批評是十分難得的，戲劇藝術家一定要花大力氣、下苦功不斷提高自身藝術修養、開闊胸懷。這也就是為什么好的戲劇藝術批評家也是優秀藝術家，他們是以發展、理性的態度去看待藝術欣賞，深諳審美創造奧秘，擁有雄厚的藝術理論修養。藝術家修養指的是具有豐富想象力、藝術感受力以及廣泛藝術涉獵，能夠博眾之所長，不僅懂藝術、懂創作，還要懂舞臺，對各種歷史流派和風格有所了解，還要對舞蹈、音樂等藝術元素有所涉獵。
結束語：
戲劇欣賞和戲劇批評都是要建立在理解戲劇藝術的基礎上開展起來的，戲劇欣賞一定要凈化心靈，以最佳的審美狀態去感受戲劇藝術，戲劇批評則要以公正、客觀的態度進行評論，任何帶有色眼睛看待戲劇都是不公平的。我們應當努力提升自身修養，利用戲劇欣賞和戲劇批評的有效結合不斷推動戲劇藝術的發展和進步。
參考文獻：
