時間：2023-08-30 09:16:27
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2.教學活動過分依賴于現代信息技術；
3.教學過程中計算機與其他媒體的優化組合不夠；
4.教學信息交流渠道較少，多媒體視覺信息太多。
如何解決上述問題？我現淺談如下方法：
一、盡量采用片段式多媒體課件
縱觀中學數學課堂教學內容，如果不是教師刻意把必須用現代信息技術與中學數學教學相整合才能傳授好的內容硬拼湊到一節課中，沒有哪一節課必須用整課式課件，即使是很抽象難懂的內容，其中仍然有許多內容用師生互動、合作、交流等方法傳授效果更佳！精美的片段式多媒體課件，常優于包裝華麗的整課式課件！整課式課件無論是商品還是教師自制的都成本較高且教學效果常不理想——因為學生看的多，自己動手做的少！自制的整課式課件，教學效果常事倍工半！教師制作艱辛，教學效果卻很一般。這主要是因為整課式課件其實常將“人灌”變為“機灌”！ 中學數學課堂教學不僅要給學生傳授必須的知識，而且更重要的是要培養和提高學生的數學思維能力。
整課式課件一般都是按教師事先定好的模式和程序組織教學，這就必然把師生的教學活動束縛在預設的程序中（否則，教師很容易出現點了這次鼠標不知道下一次怎么點鼠標），不利于師生充分交流，不利于充分發揮學生的主體作用和教師的主導作用。雖然教師可以借助現代信息技術充分展示自己預設的思維過程，但是學生的思維能力和運算能力卻得不到充分的培養和提高。
這是因為：一方面，一旦學生的思維與教師預設的思維程序不一致時許多教師常會直接或間接地想辦法把學生的思維引導到自己事先預設的思維中去，否則，教師很容易出現點了這次鼠標不便于點下次鼠標；另一方面，整課式課件一般都是教師苦心加精心之自認杰作，增強了教師對它的信任性和依賴性，很容易束縛師生的思維，不利于師生的教學相長！轉貼于
二、恰當選擇教學手段和課件材料，排除無關信息的干擾，使計算機與其他媒體進行充分的優化組合
現代信息技術為中學數學課堂教學提供了先進的多功能的表達方式，但并不是每一節課的所有內容都適合制作成課件搬上課堂，如用板書展示就最好的內容——解題思路的探索過程、解題過程等就不一定要制作成課件！而這些內容幾乎是中學數學教學的每一節課的課堂教學都少不了的內容！所以，教師對每堂課中的內容的教學，一定要恰當選擇教學手段，對課件的內容及展示方式一定要精心選擇，盡量排除無關信息的干擾，要把現代信息技術恰當、準確地用在最需要用的內容上，最需要用的學生身上，最需要用的課堂教學時間上。最好不要整堂課對全部內容、全體學生、幾乎全部時間都用現代信息技術進行教學。
1.文化基礎底子薄，專業情結濃厚
藝術類專業招生規模擴大后很多高中階段文化課基礎較差對其它普通專業高考無望的學生把報考藝術類專業當成曲線入學的“捷徑”，臨時決定走“藝考”的獨木橋。這些臨時突擊強迫出的“藝術靈性”，對于學校的教育和管理工作必然造成巨大的隱患。
2.思想活躍，理想信念淡薄
藝術類專業學生思想活躍，但受專業教育的影響，普遍缺乏政治熱情。“藝術超越政治”的超然論，對他們的人生觀、價值觀的形成都有著很深的影響。他們大多在思想認識上不太完善，社會公德意識淡薄，容易滋生以自我為中心，以實現個人目的與價值為取向的個人主義思想。
3.個人主體意識較強，個性張揚
藝術類學生在對形象、情節、情感、行為的把握和運用，善于求新、求異、求變。他們在思想行為上力圖打破陳規，不受世俗觀念的拘束，敢想、敢闖、敢說、敢干。在日常生活中，他們較多地強調自我，喜歡標新立異，籍以引人關注或以高傲自居。
4.自由散漫，組織紀律性差
藝術類專業學生在生活中，每每遇事不夠冷靜，情緒調控與管理能力較差。這些學生認為“不走尋常路”是學藝術的學生的個性所在，認為常規管理束縛了藝術天賦的發展，在外形上、服裝上、行為舉止上體現出玩世不恭的現象，集體組織觀念、社會公德等在一部分學生中有弱化的趨勢。
5.缺乏合作意識，注重個人利益
藝術類專業的學生個人本位主義較強，集體觀念弱。比較重視個人在專業以及其它領域的突出能力，而不太注重協力合作，表現在校內集體活動中大都比較冷漠，追求意想不到和一鳴驚人的個人理想。容易養成一切從個人實際出發，從個人的利益的獲得、個人價值的實現等方面考慮問題的思維習慣和行為方式。
6.外出實踐機會多，容易物質化市場化
藝術類學生因專業學習的需要而有機會多次去各地實踐，特別是高年級學生在實習期間就可以“接”不少“活，賺取不菲的報酬，這并非壞事，但因此更容易受到社會負面因素的影響。享樂主義、拜金主義容易侵蝕一些學生，使他們表現得冷漠現實，缺乏公德心。
二、藝術類專業學生特性的形成原因
藝術類學生在他們的成長經歷和成長環境中，受到來自社會、家庭、學校和青年學生自身等諸方面綜合因素的影響。究其原因，主要有三：一是社會對藝術根深蒂固的思想影響到學生對藝術的認識。在教育界上談起藝術類學生，就會令人想起學生明顯的個性。在社會上，強調自由、個性張揚等已成為藝術生的標志。二是藝術類教師“言傳身教”的影響。大部分的藝術老師本身就是從藝術類院校畢業，有著藝術類人才的典型特性。無疑對學生來說就是權威的帶動，促使自身的發展也就成為必然。三是專業學習思維的培養帶來生活方式的變化。藝術類專業學習上講究夸張、抽象、個性、隨意等，隨之就會帶來思想認識上的變化，而思想認識的變化就會帶來行為的改變，進而影響到個性的形成。
三、采用行之有效方法開創藝術類專業學生工作新局面
1.重視學管隊伍建設，以身作則
輔導員或者班主任要注重自身人格修養，要有一顆愛心，在學生的學習、生活過程中融入細膩的感情。特別是作為藝術教育專業的學管人員，必須做到嚴以律己，言行一致、表里如一、以身作則，而且最好還應該具備深厚的藝術素養，惟有如此，才能得到學生的心服和尊重。有條件的學校可以讓專業扎實、思想過硬的專任老師兼任班主任。
2.以人為本，教育與管理并重
對藝術類學生的培養既要依靠教育，又要依靠管理，兩者相互配合，相輔相成。具體表現在要堅持對學生進行正面引導，不能單純的采取嚴加的辦法約束學生的行為。管理上應以疏導的方式，與學生建立和諧健康的師生關系；在工作中應該努力作到了解學生的思維方式，尊重學生的個性表現；日常思想政治工作中應該注意把握學生心態，注重因人而異，既要遵循學生的個性發展但也不能脫離全面發展的總體要求。
3.開展多樣文化活動營造良好育人環境
加強校園文化建設。營造良好的校園文化和育人環境，通過組織開展人文講座、影視評論、文藝匯演、繪畫活動、校園寫生、設計比賽等，給他們充分發揮和展示自己的空間，使學生在實踐活動中受到啟迪，發散思維，發揮他們的個性優勢，同時，在培養學生的團隊精神、集體主義意識、相互協作精神等方面起了很好的效果。
4.強化心理健康教育，完善學生心理咨詢體系
因其藝術類專業的特殊性，學生要繳納高額學費，過重經濟負擔直接影響到正常的學生和生活，經濟壓力大，從而產生一定的消極心理。再加上藝術類學生過于感性，容易產生焦慮、抑郁等偏激思想，導致心理失衡。這就要求學校應當進一步加強學生心理輔導，建立健全學生咨詢工作體系。這個體系包括專業學習、心理健康和就業指導三個方面。對出現的問題及時干預協調，防范于未然。
5.加強職業道德教育，凈化藝術實踐環境
針對藝術類學生與社會接觸較多，易受負面影響的特點，可有針對性地開展先導性的藝術倫理及藝術職業道德教育，使學生初步具有職業道德規范方面的心理準備，從一開始就以正確的價值觀對待自己的專業和職業。這樣才能讓學生正確認真對待藝術實踐，不僅鍛煉了專業技能還提高了藝術素養。
總之，對藝術類專業學生的思想管理工作要求學校、家庭、社會結合起來。營造以學校為主體，以社會為依托，以家庭為基礎的德育環境。只有這樣才能讓藝術類專業學生的管理工作達到令人滿意的效果。
參考文獻：
我非常有感觸。去年中星微公司的“星光中國芯”系列數字多媒體芯片榮獲國家科技進步一等獎總書記親自為我頒獎對我是一種極大的激勵。
北京農村商業銀行行長金維虹說“八榮八恥”是對如何樹立正確價值觀的高度概括體現了中華民族傳統美德與時代精神的有機結合體現了社會主義基本道德規范的本質要求。金維虹說北京農村商業銀行版權所有作為農村金融改革的先行者要引導全行員工樹立正確的榮辱觀遵紀守法、合規經營按照科學發展觀的要求把北京農商行建設成為有特色現代型股份制商業銀行。
“弘榮抑恥對整個社會、尤其對青年人深有裨益。”北京工業大學博士生導師隋允康教授談起總書記關于“八榮八恥”講話感觸頗多“八榮對照八恥令人印象深刻。”隋允康教授已將學書記關于“八榮八恥”的講話，作為每周一次例行的博士、碩士生工作匯報的一項內容。隋教授表示“崇尚科學”首先是對科學的繼承其次是對科學的傳播老師要以課程為載體培養學生的創新能力師生共同在好學、力行中做尊榮知恥的勇士。
北京作家協會副主席劉慶邦說“八榮八恥”體現了中華民族傳統美德體現了時代精神。我對其中“以辛勤勞動為榮”感觸比較深。我是作家作家盡管是腦力勞動者但同樣需要以勤勞的精神對待寫作。作家寫作雖然需要虛構和想象但只有用真誠的心寫出的作品才能感染讀者。
一、界定民間文學藝術權利主體的意義
隨著人們對民間文學藝術的保護意識逐步增強，各界紛紛作出了努力，以期使其能夠更好的傳承和發展。首先是部分省份率先制定了地方立法，如2003年貴州省頒布實施的《貴州省民族民間文化保護條例》，該條例第二條對民間文化范圍的規定內容包含了民間文學藝術。其次，國家也制定了相應的立法，雖然《著作權法》僅有一個條文對此作出委任性規定，即要求國務院另行制定保護辦法，但確定了民間文學藝術應當受到法律保護的精神。2011年，我國頒布了《非物質文化遺產法》，該法將同時為非物質文化遺產的部分民間文學藝術納入了保護范圍。無論是地方立法還是國家立法，主要是從行政的角度對民間文學藝術進行規制，即要求相關部門作好收集、整理、保護和保存的工作，并未明確其權利主體。《著作權法》頒布后，時隔多年，經過長期的多方論證，2014年國家版權局起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》（征求意見稿），規定民間文學藝術作品的著作權屬于特定的民族、族群或者社群。然而，部分專家學者對這一規定持懷疑態度。所以，界定民間文學藝術的權利歸屬是十分必要的。
（一）理論意義
法律規范是法律關系產生的前提，法律關系是根據法律規范建立的一種社會關系，是法律規范的實現狀態，法律關系實際上是人與人的關系。法律關系的三要素是主體、客體和內容，主體是法律關系確立的基礎要素，是一定權利的享有者和一定義務的承擔者。法律關系的主體不確定，客體和內容也就無從談起，則不能構建法律關系，也不能設定相應的權利義務。因此，想要建立保護民間文學藝術的法律規范，首先需要確定其權利主體。民間文學藝術的權利主體不確定，將是阻礙制定保護民間文學藝術法律規范的障礙之一，不利于民間文學藝術的傳承和發展。
（二）實踐意義
基于民間文學藝術自身的商業價值，人們對民間文學藝術的利用增多，在利用的過程中，難免會出現歪曲、篡改等不當使用民間文學藝術的行為，甚至某些外國人來中國以各種名義無償獲得民間文學藝術后，通過改編、演繹等方式賺取巨大的商業利益，這些行為雖然沒有歪曲、篡改民間文學藝術，但客觀上極大的損害了我國民間文學藝術的商業價值。當發生侵權行為后，需要相關主體及時制止侵權行為甚至訴諸法律以求保護民間文學藝術，若主體不確定，則發生侵權行為后無人主張權利，或雖有人主張，但可能會因為訴訟主體不適格而被法院駁回訴訟請求。查閱以往的司法判例，曾有當地的文化主管部門對侵害民間文學藝術的行為提起訴訟，通常情況下被告在答辯時都會以原告主體不適格請求法院駁回原告的訴訟請求。雖然法院都認定當地的文化主管部門有權起訴，但是我國是成文法國家，判例不能夠作為正式的法律淵源，法院的判決只能夠為以后的司法提供參考而不能夠直接依據判例作出裁判。確定民間文學藝術的權利主體，原告起訴時將于法有據，不會再次面臨因為主體不明確而可能被駁回訴訟請求的風險。
二、民間文學藝術權利主體
目前關于民間文學藝術的權利主體的觀點主要有三種，分別為：
（一）國家作為權利主體
基于民間文學藝術具有變異性、創作主體不確定性等特點，難以確定權利主體為具體的某一個人，而我國是社會主義公有制國家，將權利主體確定為國家，所得利益最終將體現為人民群眾的利益。而且當發生侵權行為時，國家有強大的能力能夠對民間文學藝術提供強有力的保護。雖然將權利主體確定為國家能夠快速的解決紛爭，但一律將民間文學藝術歸于國家，損害了特定民族的利益和情感。另外，國家的職能部門數量有限，不可能對民間文學藝術進行面面俱到的保護，可能對某些侵害民間文學藝術的行為無從知曉，難免對部分民間文學藝術保護不周。
（二）集體作為權利主體
雖然民間文學藝術開始是由個人創作而成，但由于時間久遠已無法查明最初的創作者，后期在特定區域的集體中傳承下來，民間文學藝術是集體智慧的結晶，集體對民間文學藝術的流傳和發展具有重要作用，此時由特定區域的集體作為民間文學藝術的權利主體無可厚非。然而，對于存在于幾個地區，由幾個民族共同傳承與發展，甚至對流傳于一國之內的民間文學藝術，如果將這些民間文學藝術的權利主體確定為某一特定群體或者民族，勢必會引起其他地區的群體或民族的不滿。
（三）個人作為權利主體
有學者認為民間文學藝術作品與著作權法中的作品并無不同，應當將其與普通作品作相同的對待，將其納入著作權法框架下給與保護，著作權主體應當為個人，推定民間文學藝術最近的傳承人為著作權人，旗幟鮮明地否定了國家和集體作為權利主體的說法。只要能夠找到民間文學藝術最近的傳承人，就能夠快速確定該民間文學藝術的權利主體。主張個人作為權利主體，能夠解決民間文學藝術具有傳承人傳承和發展的這部分民間文藝的權利主體，肯定了傳承人的地位和作用，有利于鼓勵傳承人盡職盡責，充分做好傳承和發展的工作，同時也能夠享受到民間文學藝術帶來的商業利益等財產性權益和其他應享有的權利。然而，民間文學藝術種類紛繁復雜，并非所有的民間文學藝術都能夠找到具體明確的某一個傳承人，部分民間文學藝術可能由多個地區的當地居民傳承，導致同一時期可能會出現不同的傳承人，此時個人權利主體說在適用上將會存在障礙。
三、個人為主、國家為輔的權利主體概述
（一）有關民間文學藝術的立法
[文章編號]：1002-2139（2015）-18--01
影視藝術是一門綜合性的藝術，它是人們現代生活的一種重要生活方式。就是因為影視具有吸引人們眼球和情感的藝術感和文學性，貼近人們的生活，滿足人們情感的需要。影視文學是電影和電視文學的統稱，再現的是源于生活和社會的現實描述，反應的是人類原生態的社會寫照和情感的表達。無論是電影或者是電視，文學都在其中發揮著重要作用。可以這樣說，在影視藝術里文學是必備的核心因素，影視離不開文學，文學也因為影視而繁榮和更具可讀性。
一、影視藝術的內涵分析
所謂影視藝術就是電影和電視通過時間和空間來展現的一種綜合性藝術。法國電影理論家馬塞爾?馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間――時間復合體（或空間――時間連續）中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構件，空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍。”[1] 蘇聯的瓦斯菲爾德說：“電影藝術作品中的時間――無論是天文學的時間或形象的、蒙 太奇的時間――總是在空間里，在一定的紀實性的或假定的環境里實現的，影片的結構便是一個空間――時間的范疇。”[2]從上述兩位權威學者論中可以看出，影視藝術是時間藝術與空間藝術的綜合表現，在時間的延續過程中展示畫面，構成完整的銀屏影像，在空間的表現過程中展開畫面形象，讓作品在多角度和多方位得到表現，得到平面式和立體式藝術效果。這門藝術主要反應的是電影、電視和網絡視頻等流動媒體的藝術效果。電視藝術來源于電影藝術的啟發和創新，是發展最快，影響最廣的新生視覺與聽覺的藝術，對人類社會的文明發展和繁榮昌盛起著極為重要的作用。
二、影視文學的內涵分析
所謂影視文學就是電影文學和電視文學的統稱。它們作為一種新的文學體裁，不斷把傳統的語言文字、歷史記載、傳奇故事、小說、舞蹈、歌劇、詩歌、戲劇、散文等進行二度創作和形式創新，并以“聲”、“畫”形式展現文學內涵。影視文學雖然不及傳統的文學形式歷史悠久，但它對人類社會生活的快速變化卻產生了巨大的影響力，并成為當代文學的一個重要的內容和人類賴以生存與發展的重要方式。而且影視文學是一個迅猛向前發展的新生事物，將對人類的文明進步開辟一個嶄新的紀元。人類已經離不開這一樣個現代化的、富于人類文明進步的新型文學形式。
影視文學與影視藝術一樣，它把音樂與雕塑、建筑與舞蹈、戲劇與繪畫、風景與人物、視覺形象與聽覺體驗、有聲語言與動態畫面構成影視文學的重要素材和創作對象，有機地形成影視文學，并通過運用形象思維和綜合藝術的展現，來充分反映人類的社會生活、表達人們的思想感情，培養人們的審美感知、審美教育和審美娛樂的審美意識。
三、影視藝術與影視文學的關系
影視藝術與影視文學二者雖然名稱不同、含義不同，但是它們是不可能獨立存在的，存在著藝術的共性，它們相互作用、相互影響、不可分割，是一對姊妹關系。
（一）影視藝術和影視文學的共性。
從內容的表現上看，影視文學總是以人為創作對象，人的思想活動為創作主線，把各種關系有機結合，創作出完整而生動的故事情節，以“聲、畫”形式來感染人們的情緒，這就要求文學劇本的形成需要極強的藝術性。影視藝術亦是如此，必須以人為中心，以情感為鏈條，通過時間的或者空間的手段來表現和烘托文學故事的情節和人物形象的塑造。
從創作手法上來看，它們都是通過運用形象思維對人們的現實生活與社會屬性進行文學劇本原創作，以時間的延續和空間的展開等復雜的現代化手段來敘述故事的完整性、情節的生動性和視覺與聽覺的愉悅性。
從審美角度上來看，它們都是通過塑造生動感人的藝術形象來描繪真實的社會生活和真摯的思想情感表達，來喚起人們對影視文學和影視藝術的審美情趣，帶給人們視覺的賞心悅目，情感的跌宕起伏，故事的起始與終止，劇情的喜怒哀樂等等，都是對人類精神世界的探索和對美好人性的喚醒與批判。
【關鍵詞】
古代文學；情感；體驗式思維；本真；原創
文學作品脫離不了關于“情”的描述，所謂“一枝一葉總關情”，又說“一切景語皆情語”，這點在中國古代文學藝術作品中表現得尤其明顯，脫離“情”字，文學便不成其為文學，藝術也就沒有了生命與靈魂；因此，分析古代文學藝術作品，必須習慣于從“情”字入手，解剖開了古代文學作品中的“情”的元素，也就能夠充分把握住古代文學作品的脈搏所在了。
一、古代文學中“情”的要素具有原創意義
古人對世界的認知，以“天人合一”為主要特征，其情感體驗也是建立在這個基礎上的，情感體驗屬于一種感性活動，這就決定了古人在文學創作中的體現出來的“情”是具有原創意義的；文學藝術本身是文化的子項目，其必然是從屬于文化并受文化的制約的，因此，揭開了“情”在古代文化中的原創意義，也就自然揭開了“情”在古代文學中的原創意義；對于古代文學而言，其顯著的特征就是緣情而生與緣情而立；對于古人而言，其生存的過程就是情感體驗的過程，因此，中國古代的文化不可避免的成其為一種情感體驗類型的文化，所謂“憑天機本能，糊涂了事”，便是對這種情感體驗文化的直觀描寫，充分體現了難以言說的直覺體驗的文化特征，這也構成我們古人把握世界的基本方式；正因為古人的情感來自于生活中直觀的體驗，因此，古代文學中關于情的內涵意義，首先就是一種原創性質的意義。
二、古代文學中“情”的要素具有本真規定
情是屬于一種人性的本能，是不需要去特意學習而能具備的一種特質，表現為喜怒哀樂愛惡等等方便，這是一種本能生理需求，是人的一種生命活動的自然行為；因為情發端于生命的本真，所以情的狀物又往往和另外一個用來表述生命存在特征的“性”連接起來使用，通稱性情之謂；古人熱衷于對各種社會現象的探究，以追求其本真為目的，古人在建構文化和藝術實踐方面，往往是從追求其本真的角度出發，并基于本真的標準來把握事物的發生發展的原理，評判行為的標準。因此，可以理解在古代文學中體現的“情”的要素，本身就是古人對事物本真的一種探索和嘗試，所以可以這么說，古代文學中體現出來的“情”，符合本真的規定。
三、古代文學中的“情”具有原創意味
古人的思維形態中，其情發乎于本真，而本真出于血緣親情，因此，古代文學中的情之一字，是具有原創特征的，其本質上是古人建構和把握世界的心靈方式；古人通過這種思維形態來關聯日常社會文化生活活動與藝術活動，并使二者之間不存在于直接明顯的界限和區別。古人的情感主要是一種體驗型的情感思維模式，其關注點在于現實與歷史的各種情感關系，這種情感關系的包含范圍相當廣泛，不但包括人們之間的情感關系，也包含個體的人與整個社會之間的情感關系，還涉及到社會的人與大自然之間的情感關系，通過對這些情感關系的體驗，并細膩真切的表述出這種情感體驗，便構成情在古代文學中的體現。
四、古代文學中“情”是創生藝術的母體
中國古代藝術不同于西方藝術的明顯差異，在于中國古代藝術中往往充滿了強烈的抒情要求，這種早熟的抒情藝術，催生了我國古代文學藝術各種形式的創造性涌現。在中國古代文學藝術的形式中最早出現的無疑是音樂，而音樂最顯著的特征就是抒情性；音樂不但是中國古代文學藝術中最早出現的形式，更重要的是其中國古代音樂的出現是一種自覺的行為，并在這種自覺中走向成熟。音樂之外中國古代藝術中另一個很早就出現的藝術形式就是詩，而無論是音樂還是古詩，其都是以抒情為基礎，并通過情與樂將詩與音樂有機結合，形成了璀璨的藝術隗寶。音樂與古詩通過情的粘合而為一體，體現的是中國古代的人倫文化，這種人倫文化構成了中國古代文學藝術的本質。
一、作為語言藝術的文學
1.文學藝術形式的獨特性
文學是以語言文字和抽象符號進行表達和創作的，是注重思想認識傳達的藝術。文學藝術體裁豐富，包括詩歌、散文、小說、戲劇、寓言、童話等，是社會與時代文化傳達的重要表現形式之一，以自身獨特的媒介形式表現作者的內心情感，具有穿越時空的獨特性。
2.文學的社會價值
文學是表現社會文化的重要形式，文學的根本作用就是“反映客觀現實”。客觀現實中各種各樣的要求、情感，各種社會發展階段的新思潮、新實踐和社會需求，都可以通過文學予以反映。縱觀古今中外，從西方具有宗教色彩的史詩到東方文學的詩經，都有強烈的社會意識形態。中國文學從孔子開始便十分重視文學的社會功能。孔子認為詩有四種基本作用，即“興、觀、群、怨”，此外，還可“多識于鳥獸草木之名”；近代，梁啟超認為小說亦有四種功能，即“熏、浸、刺、提”。重視文學的功能與作用是中國文論的一個重要傳統。文學的功能是以三種方式體現出來的，即認識作用、教育作用與美悅作用。
3.文學的情感價值
文學除了擁有外在的、實用的、功利的價值之外，更為重要的是，還具有內在的、看似無用的、超越功利的價值，即精神價值。魯迅說：“倘若用什么記號留存下來，這就是文學。”（《門外文談》）文學是一種釋放、一種調節、一種宣泄，由心理作用于生理，成為人的生命需要。
二、注重視覺表現的視覺藝術
1.視覺藝術形式的獨特性
視覺藝術借助一定的物質材料和符號形象，通過藝術家的創作而表現直觀的藝術形象，具有從內向外的指向性。
2.視覺藝術的基本元素與設計原則
視覺藝術是看得見、摸得到的藝術，它強調真實存在，具有真實性。視覺語言通過視覺基本元素和設計原則構成自身的規范或符號系統。線條、明暗、色彩、質感、形狀、空間等都是基本的視覺元素，布局、對比、節奏、平衡、統一等都是常見的設計原則。
3.視覺藝術在當代的豐富和發展
視覺藝術的形式語言隨著社會的發展不停演化，從最初注重純藝術的雕塑、繪畫、建筑等到工藝美術運動后裝飾藝術和工藝美術的加入，再到裝置、影像、行為、觀念等藝術形式。視覺藝術的造型手法和形式語言日趨豐富。
三、文學與視覺藝術的關系
1.兩者具有同一性
文學創作是文學家獨特精神活動的產物，文學作品的精神價值是自身內在的、基本的價值。藝術不僅僅是工具，也并不總是有形的作品。兩者在本質上都是對精神價值、存在方式、生活態度、生活內涵的追求。文學與視覺藝術的創造者都是人，人是具有意識、單獨思考的個體。每個人所表達出來的情感與語言是不同的，具有獨特性。文學與視覺藝術都是隨社會生活的發展而產生的，記錄那個時代的獨特性，具有鮮明的時代性。文學與視覺藝術具有同一性，它們都具有精神價值、獨特性、時代性。
2.在一定條件下又相互對立
元代統治階級特別愛好歌舞、戲曲，因此，以往地位不高的戲曲在元代得到重視，進而獲得發展，這就造成了戲曲在藝術門類中的地位上移。兩者的變化證明在當時時代背景下的藝術重心的轉移和審美趣味的變遷。3.相互滲透王維的詩與畫都具有意境，兩者相互滲透。蘇軾評價：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”同一時期的殷璠在其著作《河岳英靈集》中評價王維之詩：“在泉成珠，著壁成繪。”書法是文學與視覺藝術相互滲透的典型。縱觀中國藝術史，大畫家往往也是大書法家。遠如宋代的米芾，近如吳昌碩、張大千、齊白石等，都將自己的獨特書法用筆滲透在繪畫創作中。
4.相互借鑒，相輔相成
如今，不同題材的文學作品紛紛被拍成各種各樣的影視作品。文學對視覺藝術的啟發和借鑒作用十分顯著，從文學作品到影視作品的改編與轉化自然也十分順利。在繪畫創作過程中，人們往往先畫圖案，再根據畫面內容書寫題跋，最后對其進行闡述，寫出自己繪畫的心得等。在中國畫作品中，既有畫，又有題跋和印章，構成整體的藝術作品。詩、書、畫、印不同種類藝術的結合，使視覺藝術更加豐富多彩。結語文學與視覺藝術既具有同一性，又在一定條件下相互對立；既相互滲透，又相互啟發，兩者相輔相成，相互借鑒。
參考文獻：
［1］彭吉象.中國藝術學.北京大學出版社，2007.
1．歷史價值不管是什么樣的民間文學藝術，我們都可以通過對其特定的產生發展的歷史時期進行研究，從而了解當時社會的組織結構、生產力發展水平、族群中的人際關系及生活習俗。例如在昆曲《牡丹亭》中，我們可以了解到當時的家庭結構，以及長幼尊卑、界限分明的人際關系，認識到當時的人們對于封建倫理綱常的看重，這些歷史都令人感到無比生動鮮活。再比如通過對納西族東巴紙制作步驟流程的了解，我們可以從中見識到納西族人的智慧，了解當時的納西族的生活文化發展水平。同時，通過了解東巴紙生產者、制作者的技藝傳承以及他們不同的人在東巴紙生產流通過程之中的作用和地位，又使我們認識到納西族的社會、經濟關系，這些都是歷史的重要組成內容。作為一種長期得以流傳的人類文化活動，民間文學藝術反映了特定時期民眾的集體生活，具有十分重要的社會歷史價值。應當指出，上述定義當時是針對民族民間文學而言的，民族民間文學多以口耳相傳為創作和傳播方式，于民眾的世代傳承中產生發展，是對人們的生活文化和思想情感的反映。而考慮到民間文學在某種程度上是民間文學藝術的重要內容，因此它的某些特征可適用于民間文學藝術。
2．文化價值擁有豐富的文化資源的民間文學藝術對人類來說是一筆巨大的文化財富，它對于不同種族和民族的杰出才智和聰明創造能夠進行鮮活生動的記錄，它是民族文化的活化石。每個種群或民族的文化都是不可重復、無法替代的獨立體系，具有自身獨特的創造性和其特有的、不同于其他民族的價值，它們都是具有自身特有價值的獨特文化傳統，而這也正是民間文學藝術文化多樣性的根本原因所在。
3．現實價值在民間文學藝術的價值體系之中，除了歷史價值和文化價值之外，還有科學價值、經濟價值等現實價值。歷史價值和文化價值是跨越不同歷史時期通過縱向的時間維度來審視民間文學藝術的價值。現實價值則是在當前時期，在現實社會空間中看民間文學藝術，就會發現其必然具備真、善、美的價值，就會發現民間文學藝術應用在經濟社會文化的方方面面。民間文學藝術的科學價值一方面是指許多民間文學藝術具有科學研究的價值，如分布在我國少數民族地區的藏藥、苗醫藥，其本身就含有相當程度的科學因素成分，這就為我們進行科學的文化研究提供了基礎。另一方面，民間文學藝術較物質文化遺產有著更多、更鮮明的跨領域的文化特征和跨學科的知識屬性。而民間文學藝術的經濟價值是指:以做好對民間文學藝術的保護和搶救為前提，將其進行經濟資源化并進行合理的利用和開發，而這同時也是開展民間文學藝術保護的重要立足點。我們應該認識到，以進行文化創意產業發展為出發點，對民間文學藝術進行合理適度的商業化開發也會為民間文學藝術自身的長遠發展帶來蓬勃生機。
(二)保護民間文學藝術的意義客觀來說，以世界貿易組織協定中的《與貿易有關的知識產權協定》(以下簡稱《Trips協定》)為代表的現行知識產權體系雖然在一定程度上保護了創新，但卻導致了以窮國向富國、弱勢群體向強勢群體為方向的全球財富轉移這一嚴峻現實。很多情況下，民間文學藝術是貧困人口和弱勢群體的生計所在，其保護關系到他們的切身利益;民間文學藝術是貧困人口和弱勢群體長期傳承的知識，是構成這些族群地方文化和生活方式的重要基石，傳承這些知識的人們理應獲得尊重并享有分享利益的權利。如今在全球范圍內，經濟活動左右文化活動，導致文化被商品化;對文化多樣性由于文化的標準化發展趨勢而遭到破壞;農業文明和農耕文化由于工業文明的急劇發展以及后工業文明的來臨到遭到不斷破壞等問題是不容忽視的。這些問題困擾了全球文化的健康發展，人類如果不能及時有效的處理好這些問題，甚至還有可能導致現有的發展成果被吞噬。因此保護民間文學藝術，不只是那些持有人的責任和義務，富國和強勢群體應當承擔更大的責任和義務，它既是全球面臨的共同任務，也是擺在我們國家和各族人民面前的一項緊迫任務。
二、民間文學藝術的國內保護現狀
《中華人民共和國非物質文化遺產法》(以下簡稱《非物質文化遺產法》)于2011年正式出臺體現了黨和國家對我國文化建設的高度重視，是中國特色社會主義政治、經濟、社會、文化、生態五位一體戰略布局之中的一部重要法律。由于民間文學藝術是非物質文化遺產的重要組成部分，因此《非物質文化遺產法》的出臺也為我國民間文學藝術的保護提供了新的依據，進一步深化了我國文化領域的法律內容。但是，由于《非物質文化遺產法》整體上屬于行政法性質的保護，僅以國家或相關地方政府部門為權利保護的主體，而將民間主體作為從屬的被管理者來對待，因此并不利于民間文學藝術創造傳承者權利的實現和保護。我國目前對于民間文藝的保護方式主要是以行政措施協調為基礎，使各方積極性得到充分調動。這樣雖然可以從各方面多層次對民間文學藝術進行保護，但卻僅局限在公法范圍內，并未涉及民間文學藝術的私權保護，正如前文已經提到過的觀點，民間文學藝術往往是一些貧困人口和弱勢群體的生計所在，其保護關系到他們的切身利益;民間文學藝術是這些貧困人口和弱勢群體長期世代相傳的知識，構成了地方文化和生活方式的重要基石，傳承這些知識的人們理應獲得尊重并享有分享利益的權利，如果僅從行政層面對于民間文學藝術進行保護，卻忽略了創造并將成果歷代沿襲下來的民間文學藝術主體，那么對于民間文學藝術的保護就很難稱得上是長遠、可持續的。
二、民間文學藝術的保護現狀
民間文學藝術的法律保護問題最早是由發展中國家提出的。自20世紀50年代開始,非洲、南美洲等地的一些發展中國家首先提出了民間文學藝術的國際保護主張,要求建立一種特殊制度,以防止對民間文學藝術的不正當利用,尤其是針對外國利用本國民間文學藝術獲利卻不給予其發源地人民任何回報的利用。這些舉措逐漸引起國際方面的關注,在國際公約和區域性條約中亦有所反映。然而,這些立法成果并沒有得到世界上大多數發達國家的認同,民間文學藝術的國際保護體系尚未形成。
(一)發展中國家
1966年2月,突尼斯頒布文學和藝術產權法,規定了民間文學藝術保護問題,成為世界上第一個以法律形式保護民間文學藝術的國家。繼突尼斯之后,一大批發展中國家紛紛通過版權法來保護民間文學藝術,這些國家包括:玻利維亞(僅涉及民間音樂,1968年)、智利(1970年)、摩洛哥(1970年)、阿爾及利亞(1973年)、塞內加爾(1973年)、肯尼亞(1975年)、馬里(1977年)、布隆迪(1978年)、海牙海岸(即今布基納法索)(1978年)、幾內亞(1980年)等。[3](P5)我國《著作權法》第6條規定:“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”盡管這一規定至今仍未出臺,但為我國民間文學藝術保護指明了方向。
(二)國際公約與區域性條約
在發展中國家的積極努力下,一些國際公約和區域性條約逐漸關注民間文學藝術的保護問題。例如《伯爾尼公約》于1971年修訂文本中,將民間文學藝術作為“無作者作品”的一種特例來處理。公約第15條第4款規定:各成員國在書面通知了伯爾尼聯盟總干事的前提下,可以給不知作者的、未出版的而又確信其屬于本公約成員國之作品的那一部分作品提供法律保護。此外,非洲知識產權組織制定的《班吉協定》,阿拉伯國家締結的《阿拉伯著作權公約》,安第斯共同體制定的《知識產權共同規范》均對民間文學藝術問題做了規定。自70年代以來,聯合國教科文組織(UNESCO)和世界知識產權組織(WIPO)一直把民間文學藝術的保護列為議題,并試圖在知識產權領域內為民間文學藝術的保護建立一個統一的標準。1976年,聯合國教科文組織和世界知識產權組織為發展中國家制定了《突尼斯樣本版權法》,規定了對民間文學藝術的保護條款。1982年,又通過了《關于保護民間文學表現形式以抵制非法利用和其他不法行為的國內法律示范條款》。隨后,WIPO于2001年成立了“世界知識產權組織知識產權與傳統知識、遺傳資源和民間文藝政府間委員會”,在2004年11月召開的第7次會議上,討論了“民間文學藝術/傳統文化表達保護的政策目標和原則草案”和“傳統知識保護的政策目標和原則草案”,為盡快達成關于民間文學藝術和傳統知識保護的國際條約奠定了基礎。
(三)發達國家
盡管民間文學藝術的法律保護初具雛形,我們也應看到,這些立法成果并沒有得到世界上大多數發達國家的認同。到目前為止,全世界對民間文學藝術進行保護的國家中,發展中國家占絕大多數。發達國家,除英國和澳大利亞外,幾乎沒有哪一個國家對其進行保護。[4]例如,美國聯邦制定法為美國印第安人的有形財產提供了一些保護,然而,卻不保護無形的文化財產。并且,美國似乎也不大可能在這方面有所作為。[5](P85-86)以美國為代表的西方發達國家歷來以知識產權保護先驅自居,強力主導知識產權保護國際秩序,其不對民間文學藝術提供法律保護的根本原因不是因為民間文學藝術的保護不具有合理性,而是要維護其國家利益。發達國家主導的知識產權國際制度其實是以保護發達國家高新技術知識產權為核心的,而民間文學藝術是群體智慧的結晶,是漫長歷史積淀的產物,大多為歷史悠久的發展中國家所擁有。無論是發展中國家保護民間文學藝術,還是多數發達國家不保護民間文學藝術,其根本原因都在于維護自身的利益。要解決這一矛盾,建立起民間文學藝術的國際保護體系,必須從協調兩者利益出發。
三、利益平衡基礎上尋求國際保護
民間文學藝術保護是一項全球性的工程,在這個領域內的國際合作是不可或缺的。目前對民間文學藝術的商業利用大量發生在發達國家,如果只有發展中國家對其進行保護而發達國家仍然視為公有領域自由使用,民間文學藝術的保護將最終落空。要想在國際領域讓所有國家,不分大小、強弱,都參與進來,共同制定保護民間文學藝術的國際條約,應當按照WTO的基本精神—利益平衡、資源共享并且對發展中國家利益適當傾斜,以平衡各國利益,制定出各國都自覺遵守的規則。
(一)利益平衡:知識產權立法宗旨
馮毓云教授的《文藝學的系統方法》發表于1998年第5期的《學習與探索》，該文是作者多年來對文藝學嘔心瀝血的結晶。她站在的立場，對文藝學方法論的立足點進行全面把握，認為學術界認識的：或曰“文藝的意識形態論”、或曰“文藝是現實生活的反映的認識論”、或曰“藝術生產論”、或曰“實踐論”、或曰“實踐觀的主體性”、或曰“藝術掌握世界的方式”，如孤立審視，都有其合理因素。但從文藝學思想體系的整體觀看，是各執一端、各取所需，有失偏頗。同時，現代復雜科學也表明：世界本質上是一個非線性的世界，那種單值對應因果關系的簡單事物幾乎不存在，即使存在也是罕見的。系統論認為世界上萬事萬物都以系統的方式存在，系統與系統之間、系統內部各子系統之間以非線性的相互作用使系統既構成一個完整的獨立整體，又與環境不斷交換能量而發展。因此，她吸納馬克思恩格斯從系統整體觀出發，將文學藝術置于整個社會歷史結構的大系統之中，探尋其奧妙，具體表現為：用馬克思恩格斯辯證唯物主義和歷史唯物主義的本體論、認識論、生產論三位一體的方法論來昭示文學藝術的社會本質，這些思想和觀點對作者全面認識文學藝術的本質提供了新的思維方式。
作者認為，由于文學藝術是一個由多要素、多層次、多結構、多功能組成的網絡復合系統，所以以文學藝術為研究對象的文藝學就應該突破具有猜測性、假設性、片面性、孤立性的傳統研究方法，突破封閉、求同、單向、直觀、趨穩定、亞節奏的思維模式，而建立多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法體系。具體說來，就是要建立以辯證唯物主義與歷史唯物主義為基礎，以美學方法和系統方法為基本方法，綜合運用各種研究方法和手段的文藝學研究方法體系。但在具體研究中，這一體系中的各種方法則不是平均發揮作用的，而是以一種方法為指導和統領，輔之以其他方法，進行綜合研究。作者提出建立多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法體系，是難能可貴的。首先，作者強調了的辯證唯物主義與歷史唯物主義在文藝學中的指導地位，這體現了作者擁有正確的世界觀和方法論，體現了作者正確的研究方向。其次，以往對文藝學和方法論的理解，往往帶有片面性和簡單化的傾向，以為文藝學和方法論僅僅就是一個邏輯起點――意識形態性，一個認識論模式――反映論，一種方法――社會學方法等，作者通過對文藝思想和方法的解讀和掌握，對當代各門科學理論和方法的借鑒和運用，提出文藝學方法論存在一個系統結構，這就是馬克思和恩格斯從系統整體觀出發，將文藝學置于整個社會歷史結構的大系統中。具體說來，就是從社會存在與社會意識、物質生產與精神生產、經濟基礎與上層建筑、審美主體與審美客體、美學與歷史、文學藝術的外部規律與內部規律的各種關系及各個層次中揭示文學藝術的社會本質和審美本質，辯證地、綜合地、系統地闡釋了文學藝術的特殊規律。作者在闡述文藝學方法論的系統結構時，特別強調馬克思文藝學研究方法論不是單一、單項的，而是由辯證唯物主義的本體論、藝術認識論、藝術實踐論、藝術生產論等組成的相互聯系、相互影響的系統結構，這一系統結構能夠全面揭示文學藝術的社會本質。
在《文藝學的系統方法》一文中，作者主要從哲學角度使用本體論。（的本體論是以承認世界的物質性、物質是不依賴于意識而獨立存在的客觀實在為出發點，并將唯物主義的基本觀點用于解釋人類社會，創立了歷史唯物主義）應用馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中強調的：“我們判斷一個人不能以他對自己的看法為根據，同樣，我們判斷這樣一個變革時代也不能以它的意識為根據；相反，這個意識必須從物質生活的矛盾中，從社會生產力和生產關系之間的現存沖突去解釋。”[1]去說明界定文學藝術的社會本質，必須從辯證唯物主義和歷史唯物主義的本體論出發，將其置于整個社會結構之中，從社會存在與社會意識、從生產力與生產關系、從經濟基礎與上層建筑的關系之中確定文學藝術居何位、屬何性、有何功能和價值。這一定性是符合現代系統思想的。現代系統論認為，世界上從物質領域到精神領域中萬事萬物都是由各種非線性相關作用構成的復雜事物，各個事物的性質既不取決于單元要素的性質，也不由各個要素簡單相加之和決定，而是體現在系統諸要素、系統與系統的關系之中。這一定性科學地揭示了文學藝術與社會存在、與物質生產方式、與經濟基礎決定與被決定、作用與反作用的關系、揭示了文學與其他上層建筑中各種因素的相互影響的關系、揭示出文學藝術在整個人類社會結構中的地位、功能與價值，從而第一次科學地揭示了文學藝術的社會屬性和其發展的根源。從一個更廣闊的宏觀的視野，多角度對文學藝術的定性，是任何陷于精神怪圈的自循環的說明都無法比擬的。
認識論是關于人類認識現實、領悟真理的能力的哲學學說，關于認識的泉源以及關于認識過程借以實現的形式的哲學。作者認為馬克思恩格斯將辯證唯物主義和歷史唯物主義的本體論運用于認識領域，創立了能動的、革命的反映論，這就是經典的藝術反映論，它比“藝術是現實生活的反映”要更豐富、更深刻，更科學。因為：第一，它科學地明確了藝術的源泉。馬克思原則上規定了作為意識形態的文學藝術只能是現實生活的反映，社會生活是其源泉，這是藝術認識論的基礎。的藝術認識論是辯證唯物主義和歷史唯物主義本體論的認識論。第二，它科學地揭示藝術實踐的基礎作用。馬克思的唯物主義順從主客體之間的關系，從實踐的角度揭示認識活動，從實踐論的高度解決了認識的來源、動力、目的和檢驗的標準。同樣，從認識論角度看，藝術的創造和接受首先是一種認識活動。在藝術認識中，藝術實踐至關重要。馬克思在看待藝術的審美本質時，是將其納入實踐論的方法論軌道的。第三，它高度肯定了審美主體的能動作用。馬克思在談到人的勞動的特點時指出：由于人是“按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去”，因此人的勞動、人的生命活動是“有意識的”“自由的活動”，“人也按照美的規律來建造”，勞動的對象才是“人的類生活的對象化，人不僅像在意識中那樣理智地復現自己，從而在他所創造的世界中直觀自身。”[2]作者認為這是對人主體的創造性和能動性的最精辟的概括，認識論史上、文藝學研究中，沒有哪位思想家能夠如馬克思對認識主體、審美主體的規定性、地位及其作用估量的如此之科學、如此之高、如此之辯證。所以，經典的能動的革命反映論是較好的對文藝學進行研究的系統方法之一。
認識以實踐為基礎，實踐是人們有目的的改造客觀世界的物質活動，從政治經濟學領域，實踐則是人的生產活動。生產活動可以看作人的認識和實踐在生產領域的具體實施。換言之，人的認識結果、實踐的最終目的，只有而且必須通過人的生產活動付諸實施，轉化為“物化”的產品，才能回歸于人，服務于人。馬克思正是在這樣的層面上深化辯證唯物主義和歷史唯物主義。
一般認為生產活動主要是人類的物質生產，作為精神活動的藝術活動是否可以納入的生產論？作者寫到：早在《1844年經濟學―哲學手稿》中，馬克思指出：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊方式，并且受生產的普遍規律的支配。”[3]在《德意志意識形態》中又說：“思想、觀念、意識的生產……人們是自己的觀念、思想等等的生產者。”[4]在《經濟學手稿?導言》中則正式提出藝術生產的概念：“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。”[5]之后，馬克思在《資本論》中也提出過藝術生產的概念。由此可見，藝術生產是“文藝思想”重要的組成部分。
最后，作者對她談到的系統方法做了一番總結。她認為，從方法論的角度看，本體論、認識論、藝術生產論構成了文藝學研究的多層次的有機統一的系統方法，本體論是基石，對建立文藝學理論體系“具有框架性能，對展開部分有著規范和約束的作用”，[6]藝術認識論是本體論的認識論，藝術生產論同樣受著本體論的規范和約束。但是藝術認識論、藝術生產論又是本體論所不可替代的。藝術認識論是從認識論的領域揭示藝術與生活的辯證關系、藝術的源泉、藝術回報生活的作用及途徑，即探尋藝術作為認識活動的一般與特殊規律。藝術生產論是從生產領域揭示藝術作為人類掌握世界的方式的一般與特殊的規律。這兩個層面的研究是逐一遞進、逐一深化、逐一實施。藝術認識要通過藝術實踐提供泉源、動力、目的和標準，而藝術認識與藝術實踐的成果靠藝術生產付諸實施，使精神活動物化為藝術產品，最終又回歸于人類。在整個藝術活動中，缺少任何一個環節，藝術之鏈必將支離破碎。藝術作為一種認識活動、一種實踐形式、一種掌握世界的方式，其社會性質的定性就應該從多角度多層面去揭示，否則以“文藝是現實生活的反映”或“文藝是一種意識形態”或“藝術掌握世界的獨特方式”去代替藝術的整體社會本質都是片面的、不科學的。
可見，作者始終是以馬克思恩格斯的辯證唯物主義和歷史唯物主義為出發點，運用系統的方法對文藝學進行研究的，值得我們深入借鑒。
參考文獻：
[1]《馬克思恩格斯選集》[M].人民出版社，1973：第2卷，83.
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一、藝術與設計的關系
（一）藝術家和設計師分合
在現代主義階段，有一社會分工的存在，藝術家和設計師分屬不同的職業，二者是有區分的。但，由于學科的交叉性現象和職業的自由選擇性，藝術家從事設計，設計師從事藝術的現象時有發生，加上藝術家對設計的貢獻，設計師對藝術的鑒賞，因而出現了十分復雜的情況。藝術家和設計師有所交叉，有所影響，這是二者合的體現。所以，二者有分有合，是一個復雜的共同影響的狀況。
（二）形式化因素上的一致
藝術發展到現代，風格開始從古典寫實過渡到現代抽象，重視于對食物外形具象描繪的手法讓位于對作者的內心和外界世界感受的具象非具象手法。就現代設計而言，從表面上來看，是由于科學技術的迅猛發展，大機器批量生產要求的標準化、統一化，客觀上需要其產品形式和結構的盡量簡潔而精煉，所以出現了設計簡潔的藝術化外形和精煉的產品結構。其實，這一結果的出現是由于時代所帶來的現代設計功能主義的興起而引發的。可以說，是由于工業化的發展，要求設計適應機械化大生產的需求形式趨向于簡潔化。而相應時代潮流變化的藝術也出現了抽象化、幾何形式化的趨勢，這種抽象幾何化的藝術形式剛好與設計簡潔化的要求合拍，走向了共同的形式結合，促進了現代設計的發展。
（三）互為影響與會合
藝術性的審美觀念向設計性的審美觀念轉變。現代主義時期，藝術的審美觀與傳統相比發生很大變化，從傳統的“模仿”向抽象與移情為特征的“表現”發展。繪畫性的語言被要求具備邏輯語言所具有的共樣性質，即一致性和完備性。模仿的內在含義是忠實于自然事物，表現則意味著自然事物之獨立性的喪失，意味著主體通過形式構成而將內在之不可呈現出來的東西顯示出來。繪畫性的再現性向分析性轉化，這一點又巧妙地為設計所用。這種觀念支配著藝術家們設計創作，使其在設計中注重設計形式感，并賦予這種現代形式以新的理念。現代主義之前，不管是設計還是藝術，均重視裝飾性；現代主義時期，工業化機械大生產改變了人們的審美觀，人們開始覺得機械是一種工業時代美的標志，設計和藝術分別出現了“功能決定形式”和歌頌機器文明的未來主義、先鋒派等流派，雖然出現形式不完全一致，但在標志著裝飾性語言向功能性語言過渡這點上是一致的。而后來，現代設計和藝術也達成了形式上、結構上的統一。
二、藝術與哲學
（一）哲學是藝術的思想根源
西方現代哲學在本體論上，大多具有唯心主義色彩，在認識論上大多具有非理性主義色彩，在人生哲學上大多具有悲觀主義色彩。西方現代哲學對西方現代藝術產生了極大影響，如果沒有西方現代哲學作為理論基礎，就不會有所謂西方現代藝術。西方現代藝術的思想根源是各種現代主義的哲學思潮，與后現代為西方現代藝術從美學思想到創作方法上提供了理論根據，對現代藝術與后現代藝術的形成和發展產生了重大的影響。西方現代藝術在形式上大多標新立異，追求藝術形式和表現手法的創新，其中一些藝術技巧和手法具有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術的表現能力，擴大了藝術的表現空間，增加了藝術的表現手段。但是，現代藝術常常一味追求形式的新奇，否定和排斥傳統的藝術形式和表現手法，把一些藝術主張推向極端，使得作品怪誕離奇、隱晦費解、抽象混亂，有時達到了極端荒謬的程度。從哲學與藝術的關系看，現代派藝術又用藝術的方式宣傳了西方現代哲學各流派的思想。有一定的西方現代哲學流派，就會有相應的西方現代藝術流派。
（二）藝術是哲學思考世界的重要途徑
藝術同時是哲學家審視世界、思考社會、改造世界的重要手段。哲學和宗教一樣屬于系統的、理論的邏輯意識體系，哲學家的作品同樣需要藝術，否則再精妙的理論也會顯得枯燥。西方現代主義藝術思潮的思想基礎，除了叔本華、尼采唯意志論之外，弗洛伊德和榮格的精神分析理論、柏格森的直覺主義和海德格爾生存主義、薩特的存在主義等，都對其產生和發展給予了不同程度的影響。
三、藝術與文學
就文學的現代主義而言，它表現為文學從既成的準則、傳統、常規中的解脫，它是觀察人在宇宙中的位置和意義的新方式，是表現形式、風格等方面的嘗試（有些是卓有成就的）”。這個解釋突出地表明了現代主義文學的一個特性，那就是對傳統的反叛和刻意地求新。
（一）從屬關系
文學是一門藝術，但藝術絕不僅僅是文學。如果說藝術是一條寬廣長流的大河，那么文學就是其中的一條分支。從文學的角度來看，文學就是語言文化的藝術，扮演著藝術生活的主角，藝術的產生往往就需要堅實的文學做基礎。但藝術不僅僅是文學，它卻包含廣泛，我的個人理解就是：一切美好的東西與事物都是藝術。藝術本身就包含褒義，它可以說是人們精神和思想上的一種向往，是用行為和行動去美化一種事物的現象。
參考文獻：
[1] 王受之.世界設計史[M].中國青年出版社，2002
[2] 和人可.工業設計史[M].北京理工大學出版社，2000
