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中圖分類號：J812.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0045-01
中國戲曲是我國文化的精髓，體現出傳統文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術時不僅需要運用演唱的形式同時還要綜合運用動作、神態(tài)等來塑造和表現人物形象，也使得戲曲表演具有獨特的藝術特征，分析和抓住這些藝術特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發(fā)展。
一、綜合性
傳統意義上將戲曲表演藝術手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術手段的性質和形態(tài)，也能體現出戲曲表演藝術是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠將戲劇表演的多種表演形式和表演手段進行有效融合，實現綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進行綜合運用，才能使得人物呈現更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術手段進行綜合，有效體現表演藝術的特點，為戲劇表演系統的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻。
二、平衡性
戲曲表演藝術是我國傳統文化的體現，而傳統文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術當中。傳統的戲曲腳本當中強調起承轉合這一平衡結構，在舞臺調度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協調和平衡，也因此使得戲曲表演藝術將平衡作為關注的重點。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準氣息平衡點，才能夠達到一個最佳的演唱狀態(tài)，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協調舒展，而內在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現人物。
三、程式化
程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實際的表演當中必須要依照美的原則進行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當當中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內容進行規(guī)律化的轉變，最后用程式化的方式表現出來，最終將戲曲作品呈現在舞臺當中，為觀眾帶去別有韻味的藝術表演。
四、虛擬性
戲曲表演藝術動作在編排和表演中是有整套程式構成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯想到生活當中的實際內容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準確和恰當，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運用準確得當才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員的細致做工和動作的逼真。戲曲表演當中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠對觀眾的聯想力起到啟發(fā)作用。
中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，為我國傳統文化的傳承發(fā)展以及藝術水平的提高作出了突出貢獻。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術形式，要求演員能夠運用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達戲曲作品的思想內涵，同時也讓戲曲表演藝術的特征更加鮮明，通過對藝術特點的分析能夠進一步促進戲曲表演藝術的完善與發(fā)展。
參考文獻：
一、莆仙戲內容簡介
莆仙的歷史文化源遠流長，具有獨特的興化方言，是一個傳統意義上文化底蘊較為豐富的地區(qū)，這里的地理環(huán)境良好，氣候條件宜人，再加之渾然天成的山脈這一自然環(huán)境條件，在一定意義上保存了眾多的歷史文化藝術。其中，莆仙戲是莆仙地區(qū)最為代表的文化藝術之一，其是在巫術、歌舞百戲、民間小曲的基礎之上，吸收了不同形式的雜劇藝術，之后形成了思想文化豐富的莆仙戲。莆仙戲的表演動作，具有鮮明的藝術特點，如牽步蛇、掃地裙、七下溜等，還有一些舞蹈動作戰(zhàn)象傀儡戲劇的必要特點。另外，莆仙戲的唱腔，具有一定的部署結構，并呈現出曲牌體的形式，而且曲牌音樂能夠達到上千種。由此，莆仙戲的唱腔形式是豐富多彩的，并且綜合了民間地區(qū)的莆仙歌曲、歌謠、詞曲以及歌舞等藝術類型，再加之方言的演唱特點，使得莆仙戲根據地方藝術特點。此外，莆仙戲的舞蹈表演形式更加古樸和典雅，一些舞蹈動作會受到木偶戲劇的影響，使得莆仙戲的藝術風格更加具有別樣的特色。
二、旦角表演在莆仙戲曲中的整體表現
在莆仙戲劇表演過程當中，旦角表演占據重要的作用以及地位，而且通過舞蹈動作表演，將歌曲音調和舞蹈動作進行完美結合，能夠在一定程度上凸顯莆仙戲曲的獨特藝術魅力。另外，依據我國莆仙戲旦角藝術舞蹈表演情形分析而言，莆仙戲旦角的基本體態(tài)特點呈現為：旦角的雙手應呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態(tài)要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戲的旦角形式可細分為：正旦、貼旦、潑旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是由于七子班發(fā)展背景下的莆仙戲，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而貼旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戲中的旦角表演所占的分量較重，而且在邊沿過程當中，還要結合歌曲與舞蹈的表演，二者進行有效融合，凸顯旦角表演的藝術魅力。
三、莆仙戲曲中旦角表演的藝術特點
（一）動作語言的審美特點
1.動作平穩(wěn)，彰顯以動取靜的美感
在莆仙戲旦角表演中，“踩步”動作要求旦角表演者的腳底與地苗進行最大程度的貼合，要呈現出舞蹈動作平穩(wěn)的特點。另外，“掃地裙”這一舞蹈動作，是莆仙戲旦角專用的，這是在“粗蝶”的舞蹈基礎之上所延伸出的一種較具難度性的動作技巧，當旦角表演者在進行舞蹈動作表演時，需要將自己的裙子捶地三寸，而且自身行進速度應該從慢到快進行，步伐之間的幅度應該保持一致，并且與自己的身體動作相穩(wěn)。“動靜”形式屬于我國傳統意義上的哲學思想，這其中包含的文化底蘊在莆仙戲曲旦角的動作審美中有所體現。其中，莆仙戲曲的旦角，所傳遞的語言動作為輕穩(wěn)、典雅的藝術審美，而且“以動取靜”的藝術魅力的背后所蘊意的是我國傳統文化中的“動靜”特征，包含虛靜的生命本質，旦角表演者追求內心的寂靜以及身心的沉穩(wěn)。由此，莆仙戲曲旦角通過舞蹈動作的“動態(tài)”美感，彰顯出極致運動“靜止”的審美效果。
2.動作細膩，凸顯含情至善的美感
在莆仙戲曲表演過程當中，旦角的舞蹈動作幅度范圍值較小，其身體的形態(tài)以及向心運動趨勢是緊密相連的。另外，旦角舞蹈動作的語言極為細膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準地體現。例如，閨門旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門旦的角色應顯得更為青澀和內斂。因為，此角色的表演動作幅度較小，而且其音樂節(jié)奏也較為輕快。除此之外，莆仙戲曲旦角在表演過程當中，所應用的動作語言更難過凸顯出含情至善的美感。例如，戲曲《春草闖堂》中，相府小姐的動作應用了“蝶步”以及“伡肩”的動作形式，彰顯相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其動作形態(tài)與相府小姐的動作形式不一樣，即在走“蝶步”動作的同時，雙手進行交替，使自己的身形狀態(tài)呈現出急忙趕路的形式。由此，其人物動作體現出“含情”的美感。另外，莆仙戲曲中的旦角在“至善”中體現出人格魅力，將戲曲中的情感思想發(fā)揮到極致作用。
（二）動作語言的文化特點
1.凸顯儒家文化思想
儒家文化思想的興起，為莆仙戲曲的發(fā)展提供了良好的文化基礎，在一定程度上為莆仙戲曲注入了豐富的文化內容。其中，莆仙地區(qū)曾經是福建省的科舉文化舉辦地區(qū)，這使得大部分莆仙戲曲的劇目都能夠在一定程度上反映科舉文化的思想價值。另外，在儒家文化思想的影響下，莆仙戲曲旦角表演在劇中的舞蹈動作都符合儒家的禮數思想。例如，《春草闖堂》中的相府千金在接待知府時，其舞蹈動作語言的呈現形式為：典雅、大方、端莊，盡顯儒家禮儀思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戲曲旦角的表演形式，處理受儒家思想文化影響之外，還深受杜宇文化思想的影響，使得莆仙戲曲彰顯地域文化的藝術魅力。其中，關于“媽祖”這一傳說，在莆仙地區(qū)深受民間百姓的推崇，也在一定程度上能夠彰顯我國民族傳統美德的精神思想。在此民間傳說中，“媽祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有無私奉獻的精神，對此，在莆仙戲曲旦角人物形象塑造中，也深受“媽祖”文化的影響，其正旦角色大多是品格高尚、性格積極的人物形象。例如，戲曲《春草闖堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有謀略，明辨是非，而且不追求權貴，品格十分高尚。
（三）動作語言的形態(tài)特點
1.身體形態(tài)的小縮
在戲曲表演中，小縮的體態(tài)特征能夠體現在表演者身體動作的姿態(tài)形式上。其中，莆仙戲旦角的“姜萼手”與傳統古典戲曲中的“蘭花手”相比，有著較為明顯地小縮特點，“姜萼手”的食指和大拇指是緊密貼合的，而且內向彎曲手指，突出旦角人物的內斂、陰柔性格。另外，莆仙戲曲的小縮體態(tài)特點與在人物身體幅度動作上有所體現。從基礎性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀察出旦角的步幅情況。除此之外，小縮的動作語言形態(tài)特單也能夠體現在旦角身體的動作幅度上，而且莆仙戲曲中旦角的舞蹈動作表演有著嚴格的空間限制，這在一定程度上凸顯了動作語言形態(tài)的藝術魅力。
2.軀干狀態(tài)的抑制
我國的民族器樂的曲目都與當地民間音樂、民間戲曲有著緊密的聯系，其源自于生活與民間藝術。正因陜西當地豐厚的地域文化、歷史文化以及音文化，才孕育出了陜西箏曲的濃厚風情。陜西箏曲繼承了陜西當地獨具特色的民間地方音樂的寫作手法，例如調式、調性、音階、曲式等，在此基礎之上不斷匯編、整理、創(chuàng)作修訂而成。樂曲的風格有的宛轉悠揚，如泣如訴；有的則慷慨激昂、情緒高漲，同時又帶有歡快活潑的特點，被廣大人民所喜愛。
在陜西箏曲的作品中，調式音階主要有兩種，分別是“歡音”與“苦音”。它的音樂風格是“以苦音為主要演奏音階，苦歡相互結合”的特點。“歡音”是音樂中常用的基本音階，其演奏中所表達的情緒歡樂高漲。“苦音”用來表現一種如泣如訴、凄涼婉轉的情緒。在陜西箏曲的大量音樂曲目中，歡音出現的頻率較少，苦音則用的相對比較多。在實際的運用當中，兩種雕飾也不是完全分開使用的，有時會依據情緒不斷變化而混合交叉使用，常常用于表達豐富、內心復雜的情感。
“歡音”與“苦音”同時也被稱之為“二變之音”。“歡音”的音階為sol、la 、do、re、mi、sol“苦音”的音階為sol、la 、降si、do、re、升fa、sol，苦音的音階也不是完全固定不變的，其音階會根據樂曲旋律的不斷起伏而隨之變化，情緒的起伏也隨之變化而變化，因此有著一種游離的感覺，這種狀態(tài)也被稱之為“二變之音的游離性”。在演奏的過程當中，si或fa兩音的顫按滑相結合運用，從原本游離著的狀態(tài)逐漸轉變到la、mi兩個音，這充分體現了古箏演奏中的活音活律。正是這種多元的調式、音階等要素不斷交替變換并存，從而形成了如今陜西箏樂變幻多端而復雜豐富的特點。
二、陜西箏曲特別的演奏技巧
陜西箏樂獨特的演奏技法是一個漫長的演變過程，最初是通過對其它七大箏派的演奏風格、技法的學習與創(chuàng)新，后來陜西箏人利用陜西當地陜北音樂文化風格的特點將其融入其中，并采用諸多流派優(yōu)異的演奏技法結合而成。
陜西箏曲最初的演奏只是用右手的大拇指與食指來演奏完成，現如今有了輪指、搖指、琶音、刮奏等演奏技法，這些技法逐漸日趨成熟。左手在演奏過程當中雖為輔助幫助的作用，但左手的技法更為豐富，有“按”、“顫”、“揉”等技法，陜西箏曲作品中，在左手技法的運用上具有別具一格的風格特色，因此，在演奏當中，左手的做韻技法便有以下幾個獨特的地方：
（一）顫音
顫音就是手指下壓琴弦，手腕與手臂肌肉同時收縮，讓手腕保持持續(xù)用力。指關節(jié)站立，注意不能塌陷，手和臂成為一個整體。使得整個手臂的力量都下壓按壓在琴弦上，使弦音變化而升高。然后控制小臂的力量，手臂放松，手臂帶動手腕提起，肌肉放松，使變化的弦音回到原位。肩臂放松后，小臂和大臂仍保持緊張感，從而完成一次顫弦的動作。按照這上述的方法，不斷來回重復動作，便形成完整的顫弦技法。
在陜西箏樂中，“重顫”與“滑顫”用的最多。例如：變化音fa、si后面的mi、la都會加上重顫，給人以委婉、凄涼的感覺。
（二）滑音
滑音是由右手彈撥琴弦發(fā)出音響，左手按壓琴弦，從而改變了琴弦的張力所獲得的變化音差而產生的音響效果。滑音有上滑音、下滑音等。在演奏中值得注意的是，下滑音有著獨特的演奏藝術形式，便是在樂曲的進行當中，如果有二變音向正音解決的下行級進，無論曲譜上是否做有記號，都應采用下滑音來演奏。例如：si、la一定要演奏成si、si、la。這種技法在陜西箏曲的演奏當中出現了很多，是作品更富有韻律，令人回味無窮。
（三）按音
按音就是左手按弦，使用不同力度來控制音的高低，彈奏出的音是不屬于古箏正常弦列之外的自然音以及變化音。在演奏陜西箏曲的過程當中，左手的大拇指，二三四指同時按弦使用技巧來完成。
舒曼（1810—1856）是19世紀上半葉德國浪漫主義作曲家、音樂評論家，是繼舒伯特之后為德國藝術歌曲創(chuàng)作做出重大貢獻的第一人。舒曼和舒伯特一樣，都用浪漫主義的靈感去創(chuàng)作藝術歌曲。然而舒曼具有非常豐富的文學修養(yǎng)，他的音樂比后者的音樂更精雕細琢，深刻細致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品與他內向的個性相吻合。他的大多數作品是受到詩意的啟示創(chuàng)作而成的，浪漫主義的詩意想象力和音樂家的敏感、細膩在舒曼身上完美地結合在一起，舒曼是樂壇上的浪漫詩人。本文主要闡述舒曼藝術歌曲在創(chuàng)作方面的主要特點。
一、聲樂作品借助詩歌的明確語義，充滿真情，富于幻想，具有強烈的浪漫主義氣質
舒曼少年時代在文學、詩歌、音樂方面同時顯露出天才，富有詩人氣質與靈性。歌德、海涅的作品對他影響很大。舒曼的藝術歌曲，大多數以這些浪漫主義詩人的詩歌譜曲。藝術歌曲選詞嚴格，通常采用詩人最有價值的詩歌作為歌詞，非常注重詩歌本身的藝術性。他希望通過音樂的本質，使詩歌煥發(fā)出更加動人的詩意來。
如著名的聲樂套曲《詩人之戀》，這部聲樂套曲是根據海涅的一首長詩改編的，它描寫了一個詩人對真誠愛情的向往以及失戀以后的痛苦，作者用音樂的手段著力挖掘詩歌的深刻感情，更加細膩地表現原作的詩情畫意，使套曲具有很深的感染力。《詩人之戀》這部套曲共有13首歌曲，舒曼用簡潔的筆法寫出了復雜多變的藝術形象，其中細膩的情感變化和詩情畫意，都通過音符表達出來，吸引和感動著人們。這部套曲的第一首歌曲《燦爛鮮艷的五月里》描寫春天來到了，百花盛開，欣欣向榮，詩人心里萌發(fā)了對愛情的渴望。這首歌的曲調并不華麗，卻表達出發(fā)自內心的真誠，歌曲到了結尾，曲調有意地并不終止，停在一個不穩(wěn)定音上，給人一種回味無窮的感受，形象地表達出詩人對愛情生活的向往。
二、舒曼的藝術歌曲以愛情為主要題材，還兼有一些抒情的以風景描寫為題材的歌曲和一些敘事曲
在舒曼的五百多首藝術歌曲中，占比例最高的是愛情歌曲，其中有很多藝術性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作為結婚禮物送給克拉拉的。該集共有26首歌曲，每一首都寫得極其動人，其中最受人們喜愛并傳唱最廣的是第一首《獻詞》。在舒曼的歌曲中，以抒情的風景描寫為題材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主義風格的歌曲。它是根據德國浪漫主義詩人艾興多夫的原詩創(chuàng)作的。這是一首分節(jié)歌，鋼琴引出月夜的寧靜、安詳的自然美麗夜空之景，歌曲在寬廣寧靜的旋律上展開，在第三節(jié)情感加強，推向，抒發(fā)了作者思念故國、熱愛家鄉(xiāng)的心情，在減弱的和聲中，全曲結束。舒曼還寫過不少敘事曲，最出色的是《兩個擲彈兵》。這是舒曼思想性和藝術性都很杰出的敘事歌曲代表作，歌詞也是海涅的詩作。它通過1812年從俄羅斯戰(zhàn)敗的兩個法國士兵的對話，來表達歐洲封建復辟以后，人們重新懷念拿破侖、向往資產階級民主革命的思想情緒。全曲采用通俗的手法，音調鏗鏘有力，引用了標志法國革命精神的《馬賽曲》，表現了戰(zhàn)士視死如歸的英雄氣概。
三、舒曼的藝術歌曲與德國民歌的聯系比較隱晦，旋律很短小，大多不是結構完整的樂句
德國民歌有著與其他民族不同的特點，它既不像意大利民歌外露的抒情，也沒有西班牙民歌豪放的性格，它始終保持著樸實、內在、簡潔、工整的特點。舒曼在歌曲創(chuàng)作中，雖然極少直接地引用德國民歌的曲調，但他十分忠實于民歌的特色。
舒曼的節(jié)奏最具有獨創(chuàng)性，他非常愛用復雜的節(jié)奏，我們常見到跨小節(jié)的切分音，高低聲部的復節(jié)奏，但有時他又堅持不變地在一個較長的段落中使用一個節(jié)奏型，表現他獨具的風格。
在和聲上，舒伯特雖在創(chuàng)作手法上開創(chuàng)了浪漫主義表現手法的新領域，但還沒有跳出古典和聲的窠臼。而舒曼則開辟了浪漫主義和聲手法的新領域，他力求和聲“功能”強度的減弱，運用不協和音，轉離調大膽，他常采用大小調交替以及模糊調性的離調手法，制造一種詩意的朦朧氣氛和充滿幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性藝術歌曲時，必須具備能在高音區(qū)上漸弱和運用輕聲的技巧。唯此才能表達出這種縹緲的、超脫塵世的遐想和令人神往的意境。
如舒曼用海涅的詩歌譜寫的《蓮花》，音調自然樸素，全曲基調是F大調，當唱到“月亮是她的情人，用光輝將她喚醒”時，調性向bA大調離調，使歌曲進入一個情感。接著，伴奏又造成離調效果，舒曼用這樣多變的調性對人物內心進行細致刻畫，形象地描繪了蓮花的情態(tài)。
在曲式上，他掙脫古典樣式，不受束縛，依從感情的自由奔放，抒發(fā)內心的感受。曲式自由松弛，從而形成了他創(chuàng)作上的又一大特點。
四、舒曼的鋼琴伴奏寫作具有非常獨特的效果，歌曲旋律與鋼琴伴奏結合完美，音樂形象鮮明
舒曼在藝術歌曲的創(chuàng)作中，獨具匠心地對歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設計，把藝術歌曲曲調與鋼琴伴奏結合得天衣無縫，使鋼琴伴奏更能體貼入微，展現了無窮無盡的可能性。在舒曼的歌曲中鋼琴與人聲密不可分。有時鋼琴部分甚至超過歌唱部分。他還常常在歌曲的末尾加上大段的鋼琴尾奏，像尾聲，又像發(fā)展部分，在這些部分常會出現新的樂思，使歌曲的意境更上一層樓。
假如說舒伯特的鋼琴伴奏寫作還屬于古典技巧的話，舒曼的伴奏則已開創(chuàng)了浪漫主義鋼琴表現技巧的新天地，他的轉調手法，使音樂從古典和聲和轉調法中解放了出來，從而豐富了和聲色彩和變化，豐富了表現的手法和技巧。此外，他還吸收了復調音樂的織體寫作風格，加強了鋼琴伴奏內聲部旋律的活躍性，更豐富了鋼琴的表現力及表現范圍。
俄羅斯音樂評論家斯塔索夫說，舒曼是貝多芬、伯富朗茲、舒伯特之后最有天賦的一個繼承者。他的藝術歌曲更側重于通過貼切的情感與心理狀態(tài)，描繪大自然的優(yōu)美景色，使音樂形象更加鮮明生動呈示出一種獨特的“意境美”。
如 《核桃樹》，這是一首突出的帶有舒曼歌曲中“鋼琴伴奏與歌唱同樣重要”之特點的聲樂作品，歌曲旋律并不十分寬廣、流暢，而大多是短呼吸式的小句子，在曲子中起著主導作用。美麗的鋼琴琶音音型和一再出現的主題動機，把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現得無比生動。在變化三段式的中段，則進一步表現了樹葉在耳語、少女在傾訴的意境。而后，隨著旋律線的低沉，刻畫了少女憧憬著愛情的幸福，含笑進入夢鄉(xiāng)的形象。全曲在盎然的詩意中達到了，聽來讓人回味無窮，給人以一種身臨其境的美感享受。
還有如《奉獻》的結束部分，舒曼借用了舒伯特的《圣母贊》的旋律，把克拉拉比作圣母，來傾訴他對克拉拉的贊美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要內容是用伴奏來表達的，因此，要深刻理解舒曼的藝術歌曲，就必須認真理解其伴奏的每一個細節(jié)。
舒曼的藝術歌曲，能夠深刻準確地從獨特的角度表達出詩歌的意境，他將旋律與語言音節(jié)、語調緊密地結合在一起，以至于他的歌曲如果不用德語演唱就會黯然失色。
舒曼這位偉大的作曲家在藝術歌曲的創(chuàng)作方面，顯示出了其過人的浪漫主義才情，他的歌曲創(chuàng)作對德國藝術歌曲的發(fā)展產生了深遠的影響。
參考文獻
[1]張洪島《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1983年第1版
[2]方之文《舒曼——詩的音樂，音樂的詩》，人民音樂出版社出版 ，1998年第1版
1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現出“雅俗共賞”的旺盛的藝術生命。這種微型戲劇藝術的存在與發(fā)展,已經同戲劇學院和劇團用來訓練演員用的課堂小品有了質的不同。課堂小品無須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨立的藝術品,不但要求嚴肅認真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現中傳達出并不單純的藝術內涵。
曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內部構成的戲劇化。
微型載體的戲劇性要求更高,因為它沒有充分的時間去展示矛盾與情感的發(fā)展過程,只能片斷式、散點式、掃描式地進行集中突破,因而其藝術效果往往更強烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產品,即情節(jié)高度概括、內容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產生就把戲劇藝術中集中尖銳的矛盾沖突這一表現手法據為已有”。這一語道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現形態(tài),亦即載歌載舞,跳進跳出。在情節(jié)推進中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉換表演者的身份立場。
2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應廣大觀眾的需要而產生和發(fā)展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因為它快捷地反映生活,真實地再現生活,切實地貼近生活,精彩地表現生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達到啟發(fā)觀眾的目的。
前言
在戲曲舞臺表演的過程中，服裝造型藝術的作用非常重要，不僅能使觀眾明確舞臺上每個人物所代表的角色特點，還能幫助舞臺演員快速地進入人物的內心世界，從而達到更好的舞臺表演效果。舞臺服裝造型并不是對演員簡單的扮相，而是通過服裝造型藝術的包裝使舞臺、演員與藝術作品本身這三個方面形成一個整體，這三個方面也是相互促進的。研究舞臺服裝造型藝術應該主要從其對舞臺表演的作用以及特點這兩個方面作著手，來探析戲曲表演中的服裝造型藝術的相關內容。
1舞臺服裝造型藝術的作用
1.1使角色特點得到更好的詮釋
在戲曲的舞臺表演中，服裝造型藝術能在很大程度使角色的特點更加鮮明，使演員能更好地詮釋角色的內涵，同時能創(chuàng)造很大的商業(yè)價值與藝術價值。［1］從某種角度來看，舞臺演員的服裝造型是舞臺之上流動的點，通過這種色彩的流動使舞臺表演更加生動，將觀眾的目光集中在演員身上，從而將觀眾帶入表演作品的世界之中。戲曲表演不同于其他形式的表演，人物的角色特點非常鮮明，在表演的過程中，如果演員的服裝造型不能突出這種特點，會使觀眾在觀看的過程中摸不著頭腦，甚至無法理解作品的內涵，這就失去了舞臺表演的觀賞意義。另外，舞臺服裝造型對戲曲演員來說是一種藝術的表現形式，從戲曲演員的服裝造型上，觀眾能對角色的身份、年齡以及職業(yè)等其他信息有基本的了解，并且能體現整部作品發(fā)生的年代、當時的生活狀況等，用戲曲的專業(yè)名詞來說就是“行頭”。
1.2使舞臺得到美化和提升
舞臺服飾造型是舞臺表演中非常重要的組成部分。［2］在戲曲舞臺表演中，戲曲服裝造型將一些古代的文化、歷史以及生活風俗等都包含其中。戲曲服飾鮮明的色彩以及具有意義的圖案都與其代表的人物特點有著非常緊密的聯系，從無聲的角度將人物的性格特點以及身份等其他信息傳遞給觀眾，并展示了非常豐富的美感。戲曲服裝和造型不受生活元素的束縛，相對完整地表達事物的本質，更注重的是對作品意境的表達，通過服飾與造型將演員飾演的人物與舞臺的整體布置融為一體，從而使舞臺得到美化和提升。在戲曲表演中，很多演員在服裝造型上經常會出現不同的盔帽、鞋靴、腰間會懸掛荷包配飾等，這些元素在舞臺表演中不僅僅起到不同的裝飾作用，甚至這些代表著不同角色所屬的不同行當以及詮釋人物的性格特點。觀眾如果看到戲曲演員的服裝上有補丁，那也是精心設計的，與戲曲作品的本身含義是有聯系的。舞臺服裝造型隨著劇情的變化而變化，其豐富的藝術內涵使整個舞臺呈現出不一樣的美感。
1.3使舞臺人物形體表現更具美感
從傳統的戲曲作品來看，演員通過服裝造型、一系列的動作等來配合詮釋一部戲曲作品的內容，在戲曲表演中，演員的服裝造型與舞臺演技是相輔相成的，與人物形象相符的服裝能通過戲曲演員的展示更加熠熠發(fā)光，戲曲演員的演技能在服裝造型的襯托下更加純熟，為觀眾呈現一場精彩的視聽盛宴。戲曲演員經過多年的舞臺表演已經將表演的技巧與服裝造型藝術融為一體，在戲曲表演中除了一些語言方面的表演，其他肢體動作都需要借助服裝造型來完成。比如一些戲曲作品中的水袖功，需要演員的服裝在衣袖上做特殊的處理，使之能與演員的動作融合在一起，從而達到水袖的表演效果。又如，戲曲表演中經常會用到的帽翅功，演員通過帽翅的甩動來表達人物的內心變化，另外不同的人物特點其帽翅的類型也存在著很大的差異，這樣的表演都需要在演員的服裝造型上下功夫，才能使之與演員的表演技術相搭配。
2舞臺服裝造型藝術的特點
2.1以傳統戲曲服飾的樣式作為基礎的特點
戲曲表演中的戲曲服裝和造型與其他形式舞臺表演的服裝和造型存在著很大的差異，這是因為戲曲表演中的服飾看似與生活的距離比較遠，并沒有按照現代生活中服飾的樣子照搬到舞臺上，而是將古代生活中服飾的特點予以保留，作為戲曲服飾的基礎。通過多年的舞臺表演經驗以及藝術家根據作品本身的含義對戲曲服裝造型進行一系列的創(chuàng)作、設計以及美化將古代戲曲服飾的特點表達得更加明顯，并在其中根據角色的特點對其進行了融合，使之不僅體現劇中人物的性格特點，還突破了觀眾對傳統戲曲服飾的刻板印象，形成了獨具特色的戲曲服飾風格。另外，戲曲服裝造型藝術的另一個特點是其展示的內容比較多樣化，能被應用的范圍也相對比較廣泛。正是由于這個特點，使戲曲服裝不受作品內容和具體朝代的影響，在表演的過程中并不會因為朝代的不同而更換服裝。
2.2戲曲服裝造型具有夸張和美觀的特點
戲曲服裝造型有一個非常顯著的特點是其服裝的風格都比較夸張和美觀，并沒有將原來生活中的服飾特點直接展現在舞臺上，而是根據戲曲作品的特點進行了一系列的改良，使之能在最大程度上迎合不同年代觀眾對戲曲的審美觀。所以，可以理解成戲曲的服裝造型來源于生活，但是卻與生活存在著很大的差異。［3］戲曲文化在我國有多年的歷史，因此戲曲的服飾也經歷過多年的發(fā)展，每一次戲曲的舞臺表演都能感受到演員與戲曲服飾的完美結合，充分將戲曲服裝的美感展示出來。
2.3逐漸加入了現代元素的特點
從整體的角度來看，戲曲舞臺服裝造型仍然以傳統的服飾作為基礎，總體上還是體現出戲曲服飾的傳承性。但是現代人的審美觀已經發(fā)生了一定程度的改變，傳統的戲曲服飾已經無法完全吸引現代人的眼球。現代戲曲的風格也更加貼近現代人的生活，很多的戲曲已經出現現代版本。伴隨著演出風格的改變，服飾造型方面也逐漸加入了現代元素，使其能更加迎合大部分觀眾對現代戲曲的審美。另外，戲曲服飾與現代服飾的作用是相互的，很多其他形式的舞臺表演服飾也逐漸加入了戲曲的元素。現代服飾與傳統戲曲服飾元素的疊加使得現代戲曲呈現出不一樣的風格，能將更多年輕觀眾的目光吸引到戲曲之中，從而使戲曲得到傳承和發(fā)揚。［4］
3結語
戲曲表演之所以能受到越來越多觀眾的關注，不僅因為其藝術表現形式以及演員的表演技巧，還有一個重要的原因是舞臺服裝造型藝術為觀眾帶來的視覺美感。因此，在戲曲表演中，舞臺服裝造型藝術的作用不可忽略，其對戲曲表演具有非常重要的意義。本文從幾個方面對戲曲舞臺服裝造型藝術的作用以及特點展開了一系列淺析，希望能為提高我國戲曲表演水平提供一些有價值的參考。
參考文獻：
［1］…陳巧稚.戲曲服裝造型設計的審美意識研究［J］.戲劇之家，2016（11）：44.
［2］…嚴卿月.淺析舞臺化妝藝術與服裝表現［J］.藝術教育，2016（04）：136-138.
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）24-0110-01
20世紀后半葉,我國的民族聲樂創(chuàng)作獲得了突破性的進展,涌現了出了許多優(yōu)秀的民族聲樂作曲家,王志信是其中之一，他與詞作家劉麟一起深入基層，赴各地采風，足跡遍及大江南北，積累了豐富的創(chuàng)作素材，創(chuàng)作出一系列優(yōu)秀的民族聲樂作品。《孟姜女》、《木蘭從軍》、《昭君出塞》、《牛郎織女》、《蘭花花》是王志信的代表作，這組作品以歷史故事、民間傳說和神話故事為題材，把對舊社會的鞭撻和封建婚姻的憎恨，對祖國的熱愛和民族的責任，對英雄的歌頌和美好生活的向往，表達得盡善盡美。
《昭君出塞》是根據公元前33年漢元帝時期發(fā)生的歷史故事創(chuàng)作的歌曲，文學母體本身就有很強的民族性，通過合理的改編運用器樂曲和河套地區(qū)的民族語言，塑造出了一位才貌雙全、深明大義、為民族團結做出貢獻的英雄女性形象。她為了當時國家的利益，為了漢、匈兩族人民的和平相處，遠嫁他鄉(xiāng)，她將中原先進的生產知識和農業(yè)技術傳授給當地人民，使農業(yè)得到發(fā)展，保持了雙方60年和平相處，受到人們的敬仰，推動了歷史的發(fā)展和進步，成為人人皆知的歷史佳話，她對進一步發(fā)展和鞏固漢匈兩族之間的團結友好關系做出了貢獻,從而名垂史冊,流傳至今。本文試圖探析其創(chuàng)作特點。
音樂是長于抒情的藝術，并非像其他藝術門類長于模擬、再現或敘事，但卻能夠通過特有的力的強弱、節(jié)奏的張弛以及和聲等變化，激發(fā)人們的情感共鳴，進而引發(fā)人們浮想聯翩，身臨其境。這首歌曲的旋律和伴奏寫得極為精湛和精煉，不僅對故事場景的描繪起了烘托作用，還深度地塑造了音樂形象，刻畫了人物的內心情感變化。
《昭君出塞》從整體上劃分應屬于A-B- A′的三段體結構,但如果細致劃分則為四個樂段，即帶有擴充樂段的三部曲式，為了突出人物的戲劇變化，將第二部分擴展為并置的兩個樂段，體現了歌曲創(chuàng)作的起承轉合原則。調式較為統一，為F宮系統的雅樂d羽調式，全曲通過慢-快-慢的速度變化，充分地表現了不同場景的人物情感變化。
前奏把我們帶入到故事中去，左手低音和弦運用了民族的附加四度音和弦，右手是一段滄桑的旋律，運用了我國古代的“雅樂音階”，描繪出了一幅空曠的大漠景象，來自琵琶曲《十面埋伏》音樂材料似乎讓我們身臨秦漢末年戰(zhàn)火紛飛的年代。旋律部分形象地描繪了昭君出塞的情感變化,先是 “琵琶馬上彈”的悲嘆之情，委婉舒緩地描述了昭君遠嫁時依依不舍的心情，其中的休止符、頓音以及換氣記號是作曲家精心設計的，表現了昭君似哀嘆似抽泣的悲傷之情，催人淚下，感人至深，后轉為對未來“長城無烽煙”的堅定信心和美好展望。緊接著的熱烈奔放的快板部分，歡快的舞蹈節(jié)奏織體形象地描繪了昭君受到當地人民迎接的喜慶場面，活潑的旋律將昭君的怨情一掃而光，取而代之的是“阿媽捧奶茶，暖在我心間的”感動之情。昭君在這美麗遼闊的塞外草原融入到了熱情豪爽的當地牧民的歌舞之中，逐漸忘卻了心中的留戀和幽怨。為了更加深入人物的內心，作者又擴充了一段，昭君對中原“千里麥浪翻”和“黎民得平安”一片美好的豐收景象的回眸遠眺。旋律的起音較低，沉浸在歌舞中的昭君不經意間回眸遠眺，仿佛看見一望無際金黃的麥浪隨風翻滾，黃昏時分，夕陽西下，裊裊炊煙飄浮在柔和的霞光里，中原大地呈現一片國泰民安的祥和景象。然后的音樂場面通過一個襯詞“啊”擴展了四個樂句,節(jié)奏拉寬,旋律起伏較大,從古轉入今，音樂也漸入，重現主題音調,全曲在熟悉的旋律中結束。音樂前后呼應,使全曲成為一個統一的整體。歌曲否定了世人對王昭君誤解的“怨”情，而轉為對昭君“誰知紅顏為江山，一支出塞曲，慷慨越千年”的贊頌之情。激情的廣板預示著歌曲進入，是主題的再現部分，因此要以比開始的主題音調更為頌揚的情感駕馭，達到全曲的完美統一。作品的前兩部分突出了描寫性, 后一部分強調了音樂的抒情性, 使歌曲具有十分強烈的感染力。
王志信創(chuàng)作的民族聲樂作品具有中西一體、詞曲和諧、音畫契合的綜合審美特征，塑造出一個個鮮活生動的音樂形象，千種情狀，萬般韻味，具有強烈親和力 吸引力和感染力
音樂藝術是人類社會的文化現象，是音樂家對社會生活的體驗和情感表現的藝術形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學語言相結合的藝術特點。
兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對象、形象生動、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長有著不可替代的意義。筆者結合多年來對兒童歌曲創(chuàng)作的體驗和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動機、旋律發(fā)展、節(jié)奏設計、樂段安排四個維度的藝術特點談一些看法。
一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動機的選材特點
歌曲創(chuàng)作中的主題動機是表達樂思內容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現清晰的性格面貌、鮮明而富有表現力的樂思，更是塑造音樂形象、表達情感的基礎。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風格突顯，往往取決于主題動機的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點鮮明、富有兒童個性的動機音型作為創(chuàng)作的基礎，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關鍵。
《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結構，共二十四小節(jié)，F大調，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動機的選擇與應用上，采用大調主三和弦的五音開頭，同音重復并以二度級進和下行四度跳進到主三和弦的五音，構成該歌曲極富動感和充滿朝氣的兒童音樂特點。隨著旋律的不斷重復與推進發(fā)展，兒童的心境表達更為突出。由于第一樂句的主導動機（55?555）是以主調主和弦為起句而成，因此在第二樂句動機的發(fā)展中形成下屬和弦向屬和弦、主和弦三音的模進重復，而且在音程跳進安排上緊緊圍繞第一主導動機樂句來發(fā)展進行。在全曲二十四小節(jié)中，重復交替出現歌曲的動機音型，并且以音程的跳進手法，為主導動機的音型發(fā)展起到積極的推進作用。
二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應用
在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應用是創(chuàng)作中重要的一個環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應根據內容需要和結構特點（如樂思的啟示、發(fā)展、對置、變形……）來考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內把什么手法都用上，應該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練。”②
《心連心手拉手》的主導動機創(chuàng)作是依托在F大調主三和弦的五音上，并且經過旋律的模進重復手法的應用，結合音程三、四、六度跳進支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語意十分貼切地表現出來，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時，注意到主、屬、下屬和弦的分解應用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡單明了地將旋律主導動機音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復形成一個主導動機發(fā)展連環(huán)圈，讓動機音型在對比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點。簡潔、明快的旋律發(fā)展把天真無邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動地表達出來。
三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設計與變化
要創(chuàng)作好一首兒童歌曲，對節(jié)奏的設計與變化應有考究，還必須有獨特的個性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時，就十分注意到節(jié)奏的個性化設計，從作品的節(jié)奏分析來看，其主導動機的展開和旋律的模進變化，似乎給人感覺到簡單，但仔細推敲不難看出，它卻有著細微的節(jié)奏對比變化。如：
4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|
陽光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，
××?×××|××××-|××?×××|0×××-|
青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。
從譜例的節(jié)奏設計中可以看到：附點節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點在于積極向上、動感極強，附點節(jié)奏和切分節(jié)奏的應用也是更好地突出歌詞的語意內涵，更夸張地強調“手拉手”的節(jié)奏重音。
四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排
樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應該是以歌詞的段落設計為基準。由于兒童歌曲是以兒童為對象來創(chuàng)作的，誠然，在樂段的設計上應給予巧妙的安排。
《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結構形式。一般的句式結構為起、承、轉、合四句式的單段體構成。該作品的第一段也就是這一類的設置，由四個句子組成，每一個句子為對稱式方整性結構。筆者在處理第一樂段時，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調式的主音上，形成終止式段落感，產生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現人與大自然的親近、和諧關系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進行了設置，更能夠準確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現和升華，筆者有心讓該段落的詞語重復進行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產生出對比與變化的音響質感。
綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動，只要堅持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究兒童歌曲創(chuàng)作的藝術特點，掌握更新的兒童歌曲表現手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。
注釋：
①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國音樂家協會雜志社，2005年第2期，第9頁.
②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版，第32頁.
參考文獻：
[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國文聯出版社，2000年7月第1版.
[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學出版社，2000年11月第1版.
德彪西在譜面上標記有各種術語，數量之多，內容詳細，為演奏者提出了明確而且詳盡的演奏要求。對于演奏者來講，譜面術語是獲知作曲家想法和意圖的重要依據。德彪西將自己的目的和要求用詳盡而考究的各類術語表現出來，為演奏者提供了大量的信息，使之成為指導演奏的重要材料。對于演奏，我們要做的是如何通過正確的分析和理解，將譜面符號轉化為實際的音響。因此，對譜面術語記號的性質和內涵進行正確的分析和理解是演奏德彪西作品要經歷的一個必須而且重要的環(huán)節(jié)。
在德彪西練習曲第一集中，譜面術語標記較多。從對演奏不同方面的要求上來看，術語大致可分為五類：一是關于力度的術語；二是關于感情的術語；三是關于速度的術語；四是關于觸鍵指示的術語；五是少量關于踏板的術語。后面兩類在譜面中出現較少。
下面筆者將結合練習曲第一集中所出現的術語（包括標記），從術語的多涵義性、形象性以及各類術語間的相互結合這三個特點分別進行說明。
一、術語的多涵義性
德彪西在選擇術語時非常考究、仔細，“他設法盡可能地用最簡練的詞匯表達最豐富的音樂內涵。”（徐潔.德彪西《鋼琴前奏曲》力度解析[J].天津音樂學院學報（天籟），2003，（4）：28.）因此，德彪西的術語除了術語本身的意思以外，還-具有內在的多涵義性。
例如力度標記。德彪西的力度標記，除了表現音量上的變化以外，還能達到表現音樂色彩明暗對比以及區(qū)分織體聲部層次的目的。在很多時候其內在的涵義常常還重于表面的意義。
譜例1：第二首練習曲21小節(jié)24小節(jié)
在譜例1中，這IN；J、節(jié)力度標記是從p-pp-p-pp的進行。這里作者的意圖不單單是要求演奏者做出這兩種音量上的強弱變化，更重要的是要表現小節(jié)間色彩明暗的對比。21-22、23-24小節(jié)分別是表現色彩由明到暗的轉變。“色彩成為力度表現的目的……力度表現為色彩服務，兩者密不可分。”（徐潔.德彪西《鋼琴前奏曲》力度風格的演奏詮釋[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2003，（3）：71）因此，在演奏時，演奏者要將更多的精力放在表現色彩的遞變上，而不單單在只注重音量的變化上。
再例如重音符號“_”。“這個標記是最輕微程度的著重記號”，也是在德彪西練習曲第一集中出現最多的著重記號。“它的意思是稍稍突現于周圍的音。”（徐潔.德彪西《鋼琴前奏曲》力度解析[J].天津音樂學院學報（天籟），2003，（4）：24.）除了在音量上的突現以外，德彪西還常用“_”勾勒出織體間旋律的線條。因此，在演奏時除了注意重音記號在力度上的突出以外，還要注意重音與重音之間句子的聯系，做出流動、延續(xù)的旋律線條感以及織體間各層線條的關系，要注意音色上的區(qū)別，例如譜例2里。
譜例2：第一首練習曲17小節(jié)28小節(jié)
此外，“德彪西的術語常常一個術語本身就涵蓋了速度、力度、情緒、色彩等幾個方面的多重性涵義。”（徐潔.德彪西《鋼琴前奏曲》力度解析[J].天津音樂學院學報（天籟），2003，（4）：28.）例如“cedez”，這是一個法語詞匯。它時常出現在段落或是句子問，在速度、色彩、情緒、力度、節(jié)奏等方面有較大對比的銜接處。例如譜例3.4里。
譜例3第一首練習曲78小節(jié)79小節(jié)
譜例4第五首練習曲25小節(jié)-28小節(jié)
在《外國音樂表演用語詞典》（第二版）中這個詞的原意是：讓步。這里的意思是：逐漸減速并變柔和。可見，cedez這個詞的涵義是將速度與力度的涵義相結合。因此，在演奏時在這里除了減速以外，還要注意力度、色彩以及情緒上的轉變。
二、形象性
在練習曲第一集中，德彪西有些術語常常具有形象性，“從中體現出作者企圖將視覺的或是描述性的因素轉化為聽覺效果的愿望。”例如：scherz.（玩笑、戲謔）、mormorando（絮絮低語地）、scherzare（神秘的）、Iointain（遠處傳來的）、piulento e perdendo（逐漸消失）、estinto（逐漸熄滅的）、un pocoagitato（有點焦急的、激動的）、tumuItueux（騷亂的、激動不安的）、strepitoso（震耳欲聾的、喧鬧的）等。因此，演奏者在演奏這些地方時，需要發(fā)揮想象力，在大腦中想象著某種物體或是某種情況所發(fā)出的聲音的音響，附帶著某種情緒將演奏的聲音具有形象性（是想象中的，并不是真實的）的效果。
三、各種術語的相互結合
在這部作品里，有時他會將各類術語和標記相互配合使用，以便能更精確、具體表達自己的想法。這使得演奏者能更準確和清晰地了解和感受到他音樂藝術寓意的表達。
藝術歌曲是指以鍵盤樂器伴奏，根據文學、詩等作品而譜寫的獨唱歌曲。自從藝術歌曲這種音樂作品形式誕生至今，它就一直以其獨具的抒情特性在音樂作品中占有一席之地。這種音樂形式最早可以追溯到中世紀的素歌音樂、世俗音樂，甚至更早，它經歷了一個漫長的發(fā)展過程。從法國、德國、意大利到英國、俄國，從普通貧民到貝多芬、舒伯特、舒曼，藝術歌曲在漫長的發(fā)展過程中，終于在浪漫主義時期達到頂峰。舒伯特為藝術歌曲開辟了新的天地。舒伯特在藝術歌曲的創(chuàng)作中，把維也納古典樂派的傳統、德國文學的浪漫和奧地利民間音樂素材緊密地聯系在一起，并從柏林學派那里汲取各種分節(jié)歌與較長敘事曲的創(chuàng)作手法。舒伯特在創(chuàng)作中使用多種多樣的表現形式，無窮盡的曲調源泉，色彩豐富的調性變化刻畫不同的音樂形象和意境，并把人物，劇情，自然景色用音樂語言綜合為完美的整體。舒伯特的藝術歌曲，在人類音樂史上具有重要地位，成為直至今日各國聲樂曲庫中常演不衰的經典曲目，他本人也成為世界音樂史上最耀眼的一顆星星。
一、鋼琴伴奏的特點
鋼琴伴奏是舒伯特藝術歌曲的靈魂，舒伯特藝術歌曲感情真摯、內容多樣，歌詞、鋼琴伴奏與旋律緊密結合。舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏對于歌唱者來說，起著非常重要的作用，它為歌唱者把握歌曲的內容。音樂形象、情緒等方面起著一種揭示的作用，使歌唱者在鋼琴伴奏下提前進入作品。舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏突破了古典主義時期和聲與節(jié)奏襯托旋律的創(chuàng)作手法，通過織體的造型塑造完美的音樂形象，多角度地表達伴奏織體的豐富性和藝術性，與旋律融合達到一個完美的藝術境界。舒伯特以無法比擬的審美魅力將藝術歌曲的創(chuàng)作帶入一個新的領域，最大地發(fā)揮音樂的表現力。
舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏多是與歌曲旋律部分同時完成的，在作品的表現中具有獨立的形象，作為旋律的補充，與旋律相輔相成，相得益彰。舒伯特藝術歌曲給予鋼琴伴奏豐富的音樂形象，不同于以往古典主義時期的伴奏只是和聲和節(jié)奏的襯托。舒伯特藝術歌的鋼琴伴奏對音樂的組織，環(huán)境的描繪和心理的刻畫都有重要的作用，使歌詞、伴奏和旋律三者融為一體，并且通過和聲色彩的變化進行深入刻畫，強調戲劇性的發(fā)展。舒伯特將鋼琴伴奏與歌唱部分放在同等重要的地位，他以無比豐富的伴奏變化手法與歌唱旋律共同塑造完美的藝術形象，描繪如詩如畫的藝術境地。
二、鋼琴伴奏中藝術歌曲整體風格的把握
舒伯特藝術歌曲的創(chuàng)作經歷了三個不同的時期，每一個時期的創(chuàng)作都有各自不同的背景，角度也是多方面的。如描寫愛情的作品，描繪大自然的作品，紀念朋友的或具有戲劇性的作品。風格的千變萬化使得在對這些歌曲進行伴奏時不能一蹴而就，要具體對每一首作品做精心的分析，深入理解這些作品，通過對歌詞內容的理解和伴奏樂譜的解析更好地彈奏，配合演唱者。
舒伯特藝術歌曲的整體創(chuàng)作風格，從聲音的形象特征方面來說，在音色上具有歌唱性，曲調的色彩對比比較明顯，低音常常具有旋律性的意義，曲風真誠、樸實，具有強烈的民間風格且富于詩意。這些都是舒伯特創(chuàng)作的特色，但其自身的作品中又存在著很大的差異性，這就要求我們根據不同的曲目對其風格進行把握。我們在對一部作品進行風格分析時，主要從幾個方面進行理解并在演奏中很好地把握。
首先，分析每首作品的創(chuàng)作時期。舒伯特藝術歌曲的創(chuàng)作可以分為三個時期，每一個時期又有各自不同的特點，在演奏一首作品前，我們先要弄清作品寫作的時間和背景，并根據其特點進行理解。
其次，仔細閱讀歌詞并體會其內涵。在舒伯特藝術歌曲中歌詞是歌曲的前提，所有的作品都是根據歌詞譜曲，歌詞有的似在訴說，有的引發(fā)感慨、抒緒，仔細閱讀作品的歌詞才能更好地對其進行演奏，根據歌詞情緒的不斷變化，彈奏也要有所變化，這樣不但可以更好地表達作品的內涵，還能更好地帶動演唱者的情緒。
最后，對作品進行細致地分析。這也是在分析作品，把握風格中最難的一步。對于細節(jié)的把握，可以使作品更加細膩地展現在觀眾面前，更好地表達作品。
1 整體速度的把握
適當的演奏速度。在所有的歌曲前，都會有一個整首作品基本速度的標記，這是在演奏時要注意的。如《搖籃曲》是緩慢的，《限淚》是相當慢的。我們在演奏速度的選擇上就要遵循這個標記再配合對于作品的理解，進而找到一種最合適的速度進行演奏。
演奏中速度的自由處理。這里提到的自由處理，是根據作品的需要節(jié)奏有緊有松，但不能破壞整體的節(jié)奏感，盡可能地體現作品的風格。
2 呼吸與句法
演唱者在對歌曲進行演唱時，都會根據歌詞進行呼吸，在演奏時我們也要注意這點，根據句法租歌詞的內容進行呼吸或停頓，這樣才能更好地將作品的內容轉達給聽眾，更好地與歌唱者進行配合。如《從塔塔羅斯來的人》全曲共有四個部分組成，在第一部分21小節(jié)到第二部分22小節(jié)轉折處，樂句的轉換是由訴說轉為抒發(fā)感情，鋼琴伴奏的重音是新樂句開始的提示，句法清楚；而第四部分，連續(xù)三個“冥河的盡頭在何方”，每一句都有停頓和呼吸，伴奏部分的音域不斷提升，更進一步帶動情緒。整首作品伴奏句法清楚，呼吸勻稱，使我們能更好地理解作品的內涵，體會作品中痛苦的感覺。
3 休止的運用
休止是情緒產生變化的重要原因，舒伯特在其藝術歌曲中使用大量的休止符，這是有豐富用途的。有時為了情緒的突然轉變，如在《流浪者》第41小節(jié)休止的運用，是作品由現實到回憶的轉化，情緒也由悲傷轉到想起以前家鄉(xiāng)的幸福。有時推動樂曲的產生，還會為下一種情感的產生進行醞釀，這要在分析樂譜時具體分析。
4 對于獨奏聲部的認知
在鋼琴伴奏中獨奏聲部是指除為歌唱部分伴奏以外的鋼琴演奏部分。這些獨奏的部分很多是情緒轉化的前提，演奏者對這些地方的準確把握，可以更好地帶動演唱者進入到新情感的轉化。如《死神與少女》第20、21小節(jié)短小的間奏，是歌曲由少女的哀求向死神的誘惑的轉化，這時伴奏者需要根據需要及時調整彈奏的情緒，引入新的主題。
分析作品，把握風格在鋼琴伴奏中有著極為重要的作用，也是鋼琴伴奏者必須要掌握的內容，從以上幾方面對作品深入了解才能更好地對歌曲進行伴奏。
三、鋼琴伴奏中人聲與伴奏的完美結合
在舒伯特藝術歌曲的創(chuàng)作中，鋼琴伴奏有著獨特的藝術感染力，在演唱中發(fā)揮著重要的作用，舒伯特每首藝 術歌曲都體現了人聲與伴奏的完美結合。舒伯特鋼琴伴奏與歌唱部分的旋律都有相對獨立的織體和線條，他將鋼琴伴奏從單純的陪襯中解脫出來，與歌唱部分共同構成了一個有機的統一體，共同演奏作品的內涵，它們是密不可分的。伴奏聲部與歌唱聲部緊密完美地結合在一起，使藝術歌曲在鋼琴的伴奏下顯示出它的生命力和光彩。
1 伴奏聲部的作用
(1)伴奏聲部對歌唱聲部的補充作用。伴奏聲部不僅與歌唱聲部共同構成一個完美的整體，又是歌唱聲部的補充。鋼琴伴奏通過調性、織體、和聲的發(fā)展以及速度和力度的變化，襯托整部作品的背景，描繪意境。伴奏對歌者的加強補充作用主要是以模仿的形式出現，伴奏部分重復旋律，互相對應，既充分支持歌者也同時增強作品的感染力。
《里拉琴頌》這首作品選自阿納克雷昂的原詩，是一首充滿神話色彩的歌曲，作品選自詩的開始部分。在歌曲出現后，伴奏部分緊接著出現了采用歌曲材料構成的和弦，并在節(jié)奏上將歌曲部分的節(jié)奏緊縮，使用附點音符，這種伴奏音型強調了旋律的律動性，并且形成一種聲音的環(huán)繞，彼此起伏，連綿不絕。鋼琴伴奏要與歌者保持同樣的情緒，重視與歌唱聲部或是對應或是問答的語氣，彈奏時要緊湊而連續(xù)，與歌者始終保持統一性。此外，前奏、間奏、間補和尾聲也是對歌唱聲部的重要補充，對歌唱者起著帶動作用。在彈奏這些地方時要強準確分析作品的情感走向，這樣才能更好地配合歌唱者。
(2)伴奏聲部對歌唱聲部的烘托作用。鋼琴伴奏聲部從作品的思想內容出發(fā)，促進音樂形象進一步的發(fā)展與完善。根據內容的需要，鋼琴伴奏發(fā)揮著描繪意境、營造氣氛、深化音樂形象的作用。伴奏與人聲相互呼應，產生動人的形象。伴奏對歌曲的烘托作用主要通過和聲色彩、織體、節(jié)奏、力度和速度的變化，增強音樂感染力，從而起到烘托歌曲氣氛的作用。
歌曲《搖籃曲》全曲伴奏在弱聲中采用級進的二度音階進行，Ⅰ―Ⅳ―Ⅴ―Ⅰ的和聲進程，營造一種安詳、平靜的氣氛。營造出作品寧靜的氛圍，彈奏時采用歌唱性的觸鍵手法，手指帶動聲音柔和、優(yōu)美，控制作品的力度，將歌曲的情感表達得淋漓盡致。
2 伴奏聲部與歌唱聲部的和諧統一
一、《夕陽簫鼓》創(chuàng)作背景
《夕陽簫鼓》由黎英海先生改編琵琶文曲《夕陽簫歌》，此外還有《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《潯陽曲》等不同版本流傳于世。說到“潯陽江”與“琵琶”，不禁讓人聯想起白居易《琵琶行》中所描繪的“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”這種憂傷彷徨的意境。事實上，《夕陽簫鼓》的意境與《琵琶行》大相庭徑，史上更多人認為《夕陽簫鼓》展示的內容與音樂意境與張若虛的《春江花月夜》更為相似。在1925年上海大同樂會上，柳堯章和鄭覲文將其改編成民族管弦樂曲，便以元曲《琵琶行》中“春江花朝秋月夜”題名為《春江花月夜》，此外還有管弦樂、交響音畫、木管五重奏、吉他獨奏等形式多樣的演奏形式，無一例外的都表現出了極具東方的詩情畫意，描繪出了人間的良辰美景。
然而，在眾多的改編曲中，由黎英海先生所編寫的鋼琴獨奏《夕陽簫鼓》卻是影響最大，藝術價值最高的。黎英海先生說過，要創(chuàng)造出有中國特色的音樂，要有民族性，民族的感覺和民族的審美習慣，更要有民族精神。并且他一直在做研究民族音樂，創(chuàng)作有民族風格的和聲等方面的大膽探索，著有《漢族調式及其和聲》、《民族五聲性調式概述》等書，還譜寫了《千里草遠把身翻》《在英雄墓旁》等兩百多首歌曲，改編的歌曲也非常多。而《夕陽簫鼓》的改編則成功體現出中西方結合之美，用西方的樂器之王鋼琴，表現出了東方綿延的文化之美，巧用裝飾音，琶音等演奏技巧巧妙的模仿出了琵琶獨具特色的推拉吟揉之音，向我們展示了暮色中潯陽江頭之景。
《夕陽簫鼓》經歷過兩次編寫，最早編寫于1972年，并收錄到人民音樂出版社出版的《鋼琴五首》中。到1975年，黎英海先生又對它進行了大的改編，減少了對琵琶演奏手法的過多模仿，使得整首曲子更具有鋼琴的特點，更有益于表現音樂。這個更加成熟的《夕陽簫鼓》廣受中國鋼琴家們和眾聽眾的喜愛，成為學習鋼琴之人必彈的經典曲目。
二、《夕陽簫鼓》改編曲的演奏
在保持原曲的意境上，利用鋼琴寬廣的音域，《夕陽簫鼓》被分為十個片段，分別是引子，主題，七個變奏和尾聲。與西方傳統音樂飽滿的和聲，緊密交織的旋律發(fā)展不同，這首曲子的魅力在于，它的主題音調始終貫穿全曲，將各段緊密連接，疏中有密，并且運用鋼琴多聲化特點，利用七個變奏層層推進，將 “春江潮水連海平，海上明月共潮生”的意境娓娓道來，讓人暢游其中，回味無窮。
引子由疏到密的弱奏緩緩拉開序幕，營造出一種由遠及近的視聽效果，讓自由的散拍節(jié)奏也副有一定緊張度。接下來反波音，琶音，以及華彩部分將主題漸漸推入，仿佛江面上浪花翻涌。因此，該引子又被稱為“江樓鐘鼓”。開頭以左右手相互交叉彈奏的形式模仿遠處江畔鐘樓上的鼓聲，給聽眾一種置身在前行的漁船之上，耳畔是水浪翻涌的聲音與逐漸清晰的鼓聲，眼前是暮色中秀麗的美景的立體感受。
伴隨著引子尾音的漸慢與漸弱，主題旋律在“月上東山”中完整的呈現了出來，悠揚的旋律伴隨著適當的行板節(jié)奏，給人豁達大氣的感受。在該段中出現的主題旋律在后面各段中都有反復出現，由于速度，節(jié)奏，力度等音樂要素以及織體形式上的變化，使得聽眾們有一種似曾相識的感覺，從而也使各段落貫穿聯系了起來。
后面的段落“風曲水回”，右手由單音變?yōu)榘硕纫约昂拖乙簦笫謩t是高低起伏的三十二分音符。由于主旋律的升高四度以及織體形式的豐富，使得主題旋律再次被強調，音樂內容逐漸生動豐富了起來，仿佛就像江面上躍起無數魚兒，讓畫面熱鬧了起來。
接下來的“花影層疊”，此段描繪的是“春江花月夜”中的花景，該段音樂表情與速度由“稍活躍”到“自由處理”以及后面的“更快些”，“保持、綿遠”，豐富的速度變化是該段的難點。開頭為右手由慢到快的顫音，模仿民族樂器中笛類的聲音，清脆的笛聲從夜下綻放的花叢中傳來，使得曲子更添意境。左手運用由高至低的琶音以及回環(huán)式流動的音型，模仿出了民樂中古箏的演奏感，增強了旋律的流動性。進入自由處理的散板后，結構被拉寬，變得悠揚平緩起來。隨后速度加快，以主題調再次呈現作為段落結尾，體現了“起，平，落”的音樂表現手法，使得音樂形象層次清晰，層層相印，無不描繪著風吹花搖，湖中影動的靜謐美景。
“水深云際”位于全區(qū)的中心位置，隨著慢板的步伐緩緩到來，左手在低音區(qū)以純五度的音程跟隨著右手旋律緩慢、平穩(wěn)的演奏著，襯出旋律的深沉醇厚。接著雙手齊奏同一旋律，營造出一種空靈飄逸的意境，尤其是后面右手在高音部分倚音的演奏，配合延音踏板更是有一種云霧繚繞，飄渺無垠之感，在情緒上也起著承前啟后的作用。
“漁歌唱晚”特點就是節(jié)奏上的對比，右手前面帶有附點的節(jié)奏與后面緊接的流動琶音形成了對比。左手三連音與三十二分音符的結合更像是模仿船夫有力的搖櫓時，船槳劃過水面的聲音，自然之景與人融為一體，呈現出了“天人合一”的文化精髓。
“回瀾拍岸”右手用和弦奏出由慢到快的旋律，并且配有重音符號，意在模仿琵琶中掃弦的演奏方式，左手則用四五八度構成的和弦來表現“琵琶和弦”。因此在演奏時，必須將右手的每小節(jié)第一拍做重音彈奏處理，才能表現出琵琶掃弦的頓挫有力，從而體現出漁船破水，掀起波瀾拍岸的動態(tài)景象。
接下來的“橈鳴遠籟”，慢起漸快的節(jié)奏，左手波音開始右手顫音接后的演奏方式好似模仿波光粼粼的水面。接著，由同一個音反向八度加五度構成的六連音開始，右手先左手后交替，由弱到強，由快到慢，將本段推向，營造出眾船劃破水面，齊齊前進的熱鬧場面。
第八段，乃歸舟，該段由慢到快，從中板急板到寬廣的中板，音樂情緒從急切的盼歸到爽朗愉悅的豐收喜慶。作者將同一旋律在三個由低到高的八度內展開，伴隨著越來越快的速度以及旋律的推高，給聽眾描繪出漁船在一浪高過一浪的江面上行駛著的音樂情景，與上段的“橈鳴遠籟”交相呼應。隨著旋律線的拉寬，進入寬廣的中板，左手八度奏出骨架主題音調，右手則用四音變位和弦和五音和弦的分解上行，模仿古箏的演奏，極富氣勢，展示了人們?yōu)榱松嫣魬?zhàn)自然的恢弘場面。
最后尾聲段落，將主題旋律展現在了左手低音部分，右手用空五度和弦的分解上行，體現出一種“水天一色”的意境，同時結尾中主題旋律的再現也體現著一種首尾相合的傳統思想，全曲在模仿鐘聲的兩個空五和弦的反向進行中結束，既在遠處樓中的鐘聲開始，也收于這回蕩在天地間的鐘聲中。歸舟遠去矣，海上明月升，江面又恢復如初的靜謐，世間猶如一幅美好的潑墨山水畫。
三、藝術特點
在上面淺談夕陽簫鼓的演奏中不難看出，它最突出的一個特點就是，每一段都有屬于自己的一個小標題，非常具有文學性特征。這些標題無疑使得樂曲內容更加形象，有助于激發(fā)聽眾的聯想從而獲得欣賞的樂趣。黎英海在原作的七段擴展成了十一段，更加細致的描繪出春、江、花、月、夜的美景，并采用西方樂器之王鋼琴來演繹，其獨特的音響與廣闊的音域便可將整個民樂團攬括其中，帶給人們聽覺上的盛宴。
為了使鋼琴能更加完美的演繹出綿延千年的中國古韻，整首作品以五聲調式為基礎，在創(chuàng)作過程中，采用“承遞”的方法，即前小節(jié)的尾音與下一小節(jié)的首音采用同樣的音相連，如同鏈子一環(huán)扣一環(huán)，也被稱為“連環(huán)扣”、“魚咬尾”，使得音與音之間聯系加強，如同波浪般相互推動著向前進，十分具有流動感。同時，整首曲子以“月上東升”中出現的旋律為主題動機，即樂曲的樂思，并且在后面各個變奏部分中都以不同織體形態(tài)衍生開來，這種手法被稱作“合尾”，首尾相合，這恰恰可以體現中國人追求完滿的思維習慣。
該曲的成功之處還在于，對于中國傳統樂器音色的模仿。由中國古曲改編而來的鋼琴曲需要傳承古韻，就決定了它不能局限于傳統西方演奏技巧，要創(chuàng)新出具有中國民族獨特風韻的演奏技巧，這對于塑造出具有中國風格具有重大意義。
