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語言文字的形成不是一蹴而就的，而是需要在漫長的歷史發展中逐漸形成自身的發展規律，并在長時間的變遷中逐漸正規化，通用化。而中國的漢字正是在這種發展中逐漸正統化，衍生出了當代的漢字造型。總體而言，中國漢字的形成可以大致歸結為以下階段：商代之前一直屬于文字的起源階段，當時還沒有規定全國統一的文字字體，通常是人們約定俗成下的文字造型，殷商甲骨文為成熟期。就此以后，漢字就開始了其漫長的衍化歷程，而其中最為重要的就是漢代，隸書取代小篆成為主要字體，中國文字的發展就真正脫離了古文字階段進入到新的發展時期，在宋朝出版的相關書籍中漢字被重新稱之為宋體字，并逐漸形成了當今人們廣泛使用的仿宋體，也為當前中國的漢字造型發展做出了重要貢獻。漢字作為當前世界上使用時間最久、空間最廣、使用人數最多的文字之一，其的發展過程不僅推動了中華本民族文化的發展，在一定程度上促進了中華文化的傳播，同時也對世界文化的發展產生了深遠的影響。無論是最早的甲骨文還是當前被廣泛使用的宋體，雖然在寫法上已經有了很大的變化，但是漢字真正的內涵卻從未發生改變，仍然將表意作為主要特點，而這也是中華文字的獨特之處所在。筆者希望通過對于當前中國漢字字形演變的研究，對當前中國文字字形進行簡單的梳理，不僅有利于加深筆者對此的理解，同時也有利于當前中華文化的傳播。本文將分為古文字和今文字兩個階段進行樹立。
1 古文字階段
古文字階段包括從殷商時期的甲骨文直至秦代的小篆這一歷史時期。其間流行的主要書體包括甲古文、金文和篆書。這一階段的文字主要仍然以圖畫的方式進行字意的表達，還沒有真正的形成字體中的筆畫，因而在這一階段的漢字上呈現出顯著的圖案美特點。
1、甲骨文
甲骨文顧名思義，是古刻在龜甲和獸骨上的文字。這也是中國目前已知的最早出現的文字，其最初出土于河南安陽小屯村的殷墟，所以又稱甲骨文為“殷墟文字”。這些文字的出現有著特殊的效用，并不是為了便利人民的生活而被創造，主要是為了滿足殷商王朝的宗教祭祀和占卜的需求，因而主要出現在用于占卜的龜殼上。甲骨文大部分為契刻，也有少量墨書；有直接契刻的，也有先書后刻的。因大多是契刻的，故又稱“契文”。甲骨文大部分為殷商遺物，其的出現標識著中國開始出現了記錄的工具，中國的文字發展從此開始。
2、金文
金文，主要是指古代鑄或刻在青銅器上的文字，通常專指商、周、秦、漢時期的銘文。因鐘和鼎是古代的重器，言鐘鼎可以概括其余的銅器，所以又稱為“鐘鼎文”。經過歷史學家的研究發現，金文的出現時間晚于甲骨文，并承擔了從甲骨文到篆書的過渡作用。但是，金文并未像甲骨文一樣被廣為發掘，從當前發現的數量來看，仍然較少，其主要在商周時代被廣泛使用，而周代之后的銘文，字體逐漸過渡到篆書。
3、篆書
“篆書”又稱“篆文”，在傳統意義上，被分為“大篆”和“小篆”。“大篆”先于“小篆”而存在，主要是指秦統一文字之前在秦國通行的字體。就當今來說，我們能從《說文解字》和各種鐘鼎彝器上看到大篆的蹤跡。
而“小篆”是在“史籀大篆”的基礎上形成的，其主要目的仍然在于通過文字的統一促進政治統一的實現。公元前221年，秦始皇統一六國，結束了春秋戰國時期諸侯紛爭割據的時代，開始了中國統一中央集權國家的建立。政治上的高度統一，必然要求文化上的大一統，要求文字的統一，于是，小篆便從這一時候孕育而出，成為了當時全國上下通用的文字，也在一定程度上便利了人們的日常生活。小篆相比于大篆來說，通過對于字形的簡化能夠更加適應日常生活的需要，同時也在一定程度上增加了漢字的數量，促進了語言的準確表達。
從甲骨文、金文到大篆，從大篆到小篆的文字變革，古文字時期的變革在中國漢字史上具有不可忽略的意義，占有重要地位。
2 今文字階段
4、隸書
隸書發端于周末，并在很大程度上實現了字形的變革，縱然當時的篆書實現了人們日常使用文字的規范，但是由于寫作的復雜性，因而也帶有無法避免的復雜性，隸書在此基礎上繼續進行簡化，具有簡省盤曲、筆道改圓為方的顯著特點。且字形不像篆書那樣長方形，而呈扁方形。這種從隸書到篆書的巨大轉變，不僅是時展的必然要求，同時也是滿足人們日常生活發展的需要。而從隸書中，我們可以看到，字形本身已然有了筆畫的構成，字形開始呈現出一定的規律性。
關于隸書的形成，歷史上宗說紛紜，當前學界也沒有統一的結論。但是可以肯定的是，隸書的形成是一個逐漸形成的過程，在春秋戰國時期，一些文字已然開始呈現出隸書的形態，而同時篆書的復雜化也對文字的發展提出了新的需求，趨捷趨簡是文字書寫的大趨勢。而隸書本身的創造也是歷史發展的結果，是廣大漢字使用者造就了隸書這一書體，并在隨后的生活實踐中被廣泛使用。而就當前的隸書來說，以《云夢睡虎地泰簡》為代表，我們已然可以看出從篆書到隸書的顯要轉變，從字形上可以發現，它已經擺脫了篆書用筆均勻圓轉的特點，變成了橫直的筆勢，而這也進一步促進了篆書到隸書的成功過渡。到了漢代，隸書代替篆書而成為標準書體，字形扁平就成為隸書的顯著特點。從隸書開始，形體從線條轉為筆畫，標志著漢字由“古文字”階段跨入了“今文字”階段。
5、楷書
隸書對篆書來講，已然實現了字形上的成功轉變，是漢字發展史上的―大飛躍，也對現今文字的發展具有十分重要的作用。雖然隸書在字形上已經很大程度上實現了簡化，但是“蠶頭燕尾”、一波三折的要求也仍然并不適合人們日常生活中的記錄和書寫。許慎《說文?敘》中所說“漢興有草書”，就是在隸書基礎上實現的字體的另一種衍化，因其草率而就，故稱為“草書”。草書雖書寫快捷，但書寫草率，并且由于個體的差異無法形成y一的標準，甚至在辨認上也存在一定的難度，僅僅具有觀賞性，在這種情況下，楷書應運而生。所謂“楷書”，意思就是可以作為典范楷模的書體。
楷書萌芽于東漢末期，并在長期的歷史發展逐漸成熟。在三國魏晉南北朝時期的書體，仍然可以體現出半隸半楷的特征，如三國吳鳳凰元年（公元272年）的《谷朗碑》等，都能夠看出從隸書到楷書的過渡階段。而到了隋唐，楷書正式脫離了隸書，形成了一種正式的字體。楷書形體方正，極具觀賞性的同時也頗具實用性色彩。這種橫平豎直的方塊形結構，也被當今的中國字形所繼承，成為了中國漢字最為顯著的特點。
參考文獻
[1]許慎.說文解字[M].暢北京：中國華僑出版社，2014.
中圖分類號：1609 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544(2012)02-0062-03
自從孔子提出“鄭聲”，“放鄭聲”后，關于“鄭聲”的研究一直不斷。一些學者指出，鄭聲與鄭衛之音、“新聲”是同一個概念，是當時的流行音樂。事實上，孔子所指“鄭聲”雖是新聲，但并非所有新聲的代稱，它只是鄭國的俗樂。
令筆者感興趣的是，鄭聲只不過是當時的流行音樂之一，它所具有的特點并非它所獨有。當時的齊、楚、宋、衛等諸侯強國都有類似于鄭聲的這種流行音樂，為什么孔子不惡齊聲、楚聲、宋聲等其他國家的新聲，單單惡“鄭”聲，乃至要放“鄭”聲?
要回答這個問題，還是得從鄭聲的傳播與接受及鄭國本身去尋找
一
從音樂本身來說，鄭聲有很大的影響力與穿透力。它不儀能壓倒雅樂，也能使其它各地音樂受其影響，不自覺的吸收它，認同它，鄭聲代表了俗樂的方向。
據學者們研究，鄭聲之“”主要有二種：“于色而害于德”與“過分、過度”。鄭聲是與雅樂相對的俗樂，它與鄭風有聯系，但并不等于鄭風中的鄭詩。蔡仲德撰文就鄭聲之“邪”、“”、“慢”展開分析。他指出鄭聲的“慢”在于它采用了新的音階，講究藝術技巧，多有繁聲促節，多有哀思之音，音調高亢激越，表演男女錯雜等六個方面。辛筠《“鄭聲”辯》將其概括為柔婉瑣細，明快和諧，節奏多變，能表達活潑跳躍、比較復雜的感情，聽起來抑揚頓挫，扣人心扉。
特別要強調的是鄭聲注重聲色及感官享受，歌舞結合這一主要特點女樂在夏商就已經出現，夏桀之時，有女樂三萬，商代盛行“北里之舞，靡靡之樂”的女樂。到春秋末年，沉寂的女樂再次興盛。“邯鄲以倡著名，鄭女以舞著名，”歌舞結合的鄭聲富于聲色之美，“今鄭舞者繞身若環，曾撓摩地，扶旋猗那。動容轉曲，便媚擬神，身若秋藥被風，發若結旌，騁馳若驚。”(《淮南子?修務訓》)傅毅《舞賦》也描述道：“于是鄭女出進，二八徐侍。姣服極麗，妁偷致態。貌燎妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚華。眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波。”所以，很多人都將鄭聲與美色同提。《荀子?樂論》稱：“姚冶之容，鄭衛之音，使人之心。”《呂氏春秋?音初》亦日：“靡曼皓齒，鄭衛之音，務以自樂”。將鄭衛之音與女色同談，實際上正是鄭聲與鄭舞同存的反映。
以上鄭聲這些特點，使之很快就在鄭國為人們所接受，壓倒雅樂成為了流行音樂。另一方面，鄭國本位于殷商故地，其音樂受殷商音樂影響，音樂本身就比較發達，“是音聲之至妙，妙音感人”(嵇康《聲無哀樂論》)，是俗中的主導者。并且，鄭國有著特殊的地理位置，一直是諸侯各國往來的交通要道。在政治與商業交往及民間往來中，鄭國吸收其他各國的民間音樂，又將自己的新聲帶到了周圍其他國家。鄭聲所具有的抒情性、表演性、娛樂性特征使其具有強大的影響力。所以。在音樂傳播的過程中，雖然存在著雙向流動，但主要還是鄭國音樂向其它諸侯國輸出。其輸出渠道有四。
其一。政治婚姻輸出。春秋各國的政治婚姻中，鄭舞被鄭女帶至所嫁之國。據《左傳》、《史記》等記載，春秋時鄭國與齊、晉、楚等國締結婚姻。僖公十七年，鄭國曾嫁女與齊桓公，生孝公；鄭文公嫁女給楚成王(《鄭世家》)，公元前604年與公元前586年，鄭國嫁女給晉國；公元前594年，鄭女嫁楚莊王；昭公元年，鄭公孫段嫁女給楚公子；戰國時，楚懷王夫人鄭袖也是鄭女。春秋時女予出嫁，通常會帶有妾媵與樂師，正是這些人，在一定程度上將鄭國音樂帶人異國宮廷之中。
其二，贈女樂(樂師)的外交手段。春秋女樂似乎頗為盛行。齊國曾選“國中女子好者八十人皆衣文衣而舞《康樂》”(《史記?孔子世家》)，秦國以送女樂的方式亂戎王之政(《韓非子?十過》曾載)等。鄭國也曾以贈送女樂的方式解決“國際爭端”。如邦交簫魚之會時，鄭人“賂晉候以師悝、師桶以及鐘磐女樂”(《左傳?襄公十一年》)。鄭國還向其它國家贈送樂師。據襄公十五年載，“鄭尉氏、司氏之亂”。鄭人“納賂于宋，以馬四十乘，與師筏、師慧”，師筏、師慧就是鄭國當時的樂師。
其三，春秋戰爭頻繁，鄭國民眾在奔走逃亡中將鄭聲帶到他國。“據《春秋》所計，在三百五十余年的春秋時代中，言‘侵’者六十次，言‘伐’者二百一十二次，言‘圍’者四十次，言‘師滅’者三次，言‘戰’者二十三次，言‘人’者二十七次，言‘進’者二次，言‘襲’者一次，言取言滅者更不可勝計。”各大國欲稱霸中原，必先得鄭。王應麟《詩地理考》卷二中曰：“春秋戰爭之多莫如鄭。”戰爭導致眾多鄭國民眾流離失所，在客觀上促進了鄭聲的傳播。
其四，鄭國女子“奔富厚”，進入上層之家。《史記?貨殖列傳》曾記載“趙女鄭姬，設形容，楔鳴琴，榆長袂，鑷利屐，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也。”
春秋時，列強爭霸，分別產生了齊、宋、晉、秦、楚、吳、越等強國。這些諸侯國的政治、軍事、商業、巫風巫術等一點也不遜于鄭國。作為春秋強國，其政治、軍事、經濟自不待言。各國也采取措施以利于商業發展。如齊桓公“制過為二十一鄉，工商之鄉六”(《國語?齊語》)，手工業者還免兵役；晉文公則“輕關易道，通商寬農”(《國語?晉語四》)；衛文公“務材訓農，通商惠工”(《左傳?閔公二年》)，越王勾踐也采用“平糶”法，保護農商利益。諸侯國的這些政策促進了各國商業的繁榮。馬克思在《政治經濟學批評》序言中指出：“物質生活的方式制約著整個社會生活，政治生活和精神生活的過程，不是人們的意識決定人們的存在。相反，是人們的社會存在決定人們的意識”。商業的繁榮，為這些國家接受鄭聲奠定了物質基礎。商業活動中誕生了大量憑借財富可與國君分庭抗禮富貴之家，“人類社會發展的歷史表明，文化的繁榮往往最直接地通過人們對聲色犬馬等物質享受的喜好與追求表現出來。”財富的增長刺激了新興貴族對于新的音樂消費的需要，也為新樂的生產提供了可能。
春秋時期各地巫風仍然很濃，像鄭國“男女亟聚會”“于溱、洧兩水之上，招魂續魄，秉蘭拂除不祥”這樣的巫風仍廣為存在。《漢書?地理志》云：“(楚)信巫鬼，重祀”，《列子?說符篇》云“楚人鬼而越人”。在對鬼神的祀中，男女混雜，兩性接觸密切。朱熹“楚俗祠祭之歌，今不可得而聞矣。然計其間，或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼，則其辭之裹慢荒，當有不可道者。”(《楚辭集注?九歌》)王國維亦云：“周禮既廢，巫風大興，楚越之間其風尤盛。”陳國也好巫風。《漢書，地理志》載大姬無子，好祭祀用巫，“故其俗好巫鬼者
也。”在齊國。則有“巫兒”主祭祀，“在祭祀的儀式上，社日祭祀的主持人或女巫可能要跳一些象征性生活的被后人視為猥的宗教舞蹈。”
接受美學創始人姚斯說：“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野。”很多諸侯國君及貴族多喜好新興的俗樂，癡迷、陶醉于新樂，有些諸侯國還有自己的“新聲”。既然一些諸侯國的國君喜好新樂，這些國家具有“鄭聲”生產相似的音樂土壤，那么當鄭聲傳人時就會被民眾迅速接受。在一些記載中，上層貴族樂于“鄭聲”與“鄭舞”者不少。在楚國宮廷。楚莊王“左報鄭姬，右抱越女，坐鐘鼓間。”(《史記?楚世家》)“二八齊容，起鄭舞些。”(《楚辭?招魂》)在齊國，“燕則斗象棋而舞鄭女，激楚之切風，練色以目，流聲以虞耳。”(《說苑?善說》)“(齊)桓公好樂，衛姬為之不聽鄭衛之音。”(《列女傳》)齊宣王公然聲稱：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”(《孟子?梁惠王下》)對于齊宣王所說的“世俗之樂”，趙岐的注解是：“直好世俗之樂，謂鄭聲也。”在秦國，“秦繆公好樂，華陽后為之不聽鄭衛之音。”(《論衡?譴告》)在晉國，“晉平公說新聲”(《國語?晉語八》)，高誘注《淮南子?原道訓》：“揚鄭衛之浩樂”日：“晉平公說新聲，使師延為桑間濮上之樂。濮在衛地，故鄭衛之浩樂也，必為鄭衛之俗樂。”在趙國，趙烈王給“鄭歌者槍、石二人”各賜田萬畝(《史記?趙世家》)；在魏國，魏文侯“聽鄭衛之音”而不倦(《樂記?魏文侯》)；這些記載顯示了鄭聲不斷向諸侯國傳播，不斷向后世傳播的事實。孔子惡鄭聲，放鄭聲，正是他感受到了鄭聲強大的影響力。
二
在探討孔子斥鄭聲，惡鄭聲時，不應忽視這樣一個事實：鄭國是個姬姓國。
在《論語》中，孔子兩次提到鄭聲。一次是顏淵“問邦”之時，他說道：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”一次是在《陽貨篇》：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”。兩次談話，表明孔子對于鄭聲發自內心的排斥之情。
鄭聲的興起與存在及興盛，與“禮崩樂壞”相伴隨，它是禮崩樂壞的一種標志。當孔子提出“三惡”時，說明至少在當時這三種社會現象已經存在。孔子所謂的“鄭聲”，并非是新聲的泛化，僅指鄭國的音樂。這段話的語境透露出孔子對于等級名分(“惡紫之奪朱”)、對于西周雅樂的重視。雅樂主要是用于廟堂祭祀與其它各種典禮的音樂，重節奏而輕旋律，講究和平中正與莊嚴肅穆。紫奪朱，鄭聲亂雅樂分別表明“禮崩”與“樂壞”的現實。孔子之惡鄭聲，實質上是對周禮的維護。維護周禮，在孔子看來，就是為邦之大要。
春秋末年，伴隨著宗法制的瓦解，諸侯國的強大，經濟的發展與繁榮，各諸侯國的王公貴族及商業巨賈的迅猛崛起，舊有的等級與禮樂制度受到沖擊，諸侯挾天子以令諸侯，陪臣執國命的現象比比皆是。在音樂消費上，各諸侯國不再滿足于禮制的束縛。僭禮之舉時有發生。向來“秉周禮”的魯國也有“八佾舞于庭”之事發生。“代表地主階級的卿大夫這樣‘僭禮’。實質上就是奪取政治權利的一種表現。這對奴隸主貴族來說，是‘禮崩樂壞’，對新興地主階級來說，就是大興禮樂來鞏固封建統治。”新興地主階級的興起及諸侯國的強大刺激了他們對新樂的消費需求。而這種新樂，在以孔子為代表的士人看來，它“進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止；及優侏儒，猶雜子女，不知父子。樂終，不可以語，不可以道古。此新樂之發也。”(《禮記?樂記》)使人沉溺其中而不能自止，“猶雜子女，不知父子”擾亂人倫。簡言之，新聲使人沉溺、墮落，進而加速周禮的衰落，加速“禮崩樂壞”的進程。
關于春秋禮崩樂壞及其相關問題的研究，前人已多有論及，筆者在此只就具有新樂的諸侯國不尊周禮的特殊性做一簡單分析。從歷史記載上看，齊、楚、宋、衛的越禮似乎都情有可原。從姓氏上說，齊國姜姓，楚國羋姓，宋國子姓。他們或有功于周，或是周“興滅國，繼絕世”的產物。倘從“非我族類其心必異”來看，其不尊周禮也在情理之中。一些諸侯國特殊的國策或處境的特殊性也使他們對周禮的執行大打折扣。齊國“大公至國，修政，因其俗，簡其禮”(《史記?齊太公世家》)，“簡禮”之舉表明了齊國對周禮一定程度的疏離。齊王與姑姊妹通奸、管仲設女閭正是這種疏離的外顯。后來。管仲重新引入周禮，以禮治國，表現在音樂上有令孔予三月不知肉味，并稱之為“盡善盡美”的《韶》樂。可以說，孔子時的齊國，有非“禮”之樂，也有守“禮”之樂。周滅商后，封商貴族微子的后代于宋，宋國本是殷商后裔，自然繼承殷商舊俗，其音充滿殷商的之音也不足為怪。衛國雖然屬于姬姓國。但亦有其特殊性。《左傳?定公四年》敘述康叔分封到衛地時稱，分給他“殷民七族”，并命令他“皆名以商政，疆以周索”。杜預在《春秋左傳集解》中說：“居殷故地，因其風俗，開用其政。”衛地為商代文化的中心，又有大量的殷商遺民，并且還沿襲殷商舊俗。因此，音樂上也必定有殷商之樂。楚國也比較特殊。楚國為子爵，地位最低，經常為中原諸侯所鄙棄。被稱為南蠻或荊蠻，甚至被視為仇敵，《小雅?采芑》：“蠢爾蠻荊，大邦為仇。”《孟子?滕文公上》稱楚人許行為“南蠻舌之人”，蠻夷之地自然不通禮儀，其為聲也可以理解。
站在維護周禮的角度審視，鄭國的一些行為及“鄭聲”更反映了“禮崩樂壞”的嚴重性。前面提到的春秋時期擁有新樂的鄭、衛、宋、齊、楚等諸侯國中，只有鄭、衛是姬姓國。鄭國的始祖鄭桓公為周厲王之子，周宣王之弟，鄭國開國三公都是周天子的司徒。據《周禮?地官司徒》，司徒主要“掌邦教”，有十二教，分別是以祀禮教敬、以陽禮教讓，則民不爭、以陰禮教親、樂禮教和、以儀辨等、以俗教安、以刑教中、以誓教恤、以度教節、世事教能、以賢制爵、以庸制祿，又“以鄉三物教萬民而賓興之：一曰六德，知、仁、圣、義、忠、和：二日六行，孝、友、睦、姻、任、恤。”鄭與周既有君臣之分。又有兄弟之誼，還管禮儀之教。照此說來，無論是從“國”與“家”的角度，還是從本身的職官角度，鄭都應遵守周之禮法。事實上，鄭雖作為姬姓之國，司徒之職，并不那么守周禮：“其冢君侈驕，其民怠沓其君，而未及周德。”(《國語?鄭語》)鄭莊公以天子卿士的身份挾天子以令諸侯，成為春秋一小霸。其間，鄭曾與魯，邾、齊為盟取周之地禾、許，曾敗周王所率周、虢、衛、陳、蔡之師及戎師。桓公五年秋，周王以諸侯之師伐鄭而敗。桓公七年，鄭莊公合齊衛之師伐周邑盟、向，周遷二邑之民，鄭悉取其地。鄭國子產鑄刑書。實際上也是對周禮的破壞，故叔向批評說：“民知爭端矣，將棄禮而征于書。”(《左傳?昭公六年》)由于禮制的破壞，以至于有鄭祭仲之女
雍姬問其母親“父與夫孰親”這個問題時。其母有“人盡夫也，父一而已，胡可比也?”的回答(《左傳桓公十五年》)。鄭國的一系列舉動都不符合儒家的行為標準，鄭國的音樂又具有強大的沖擊力，故而受到了儒家學派的抨擊。
思維定勢在古玉鑒識中的負面作用同樣應該引起我們的重視。面對千姿百態、千變萬化的古玉世界，借助于已有的經驗和知識成果能為我們開啟一扇觀照之門，但不能不看到，經驗與本本并不是一把鑒識古玉的萬能鑰匙。恰恰相反，經驗與本本一旦在思維中凝固定格，便反而成了僵化的教條。如果以此運用于古玉鑒藏的實踐，那么產生這樣那樣的“障眼”或誤區，也就勢在必然了。
筆者試以風格特征、刀工技法、紋飾特點、質變形態等方面為例，談談思維定勢在古玉鑒識中的負效應以及顛覆這種思維方式的必要，從而為建立一種科學的古玉鑒識立場和方法，提出自己的一己之見。
一、關于風格特征。古玉的風格特征是指不同歷史時期的古玉本身所呈現出來的時代精神和文化面貌。從距今七千多年前興隆洼時期起，近八千年的古玉歷史，為我們展現了一個五彩繽紛的古玉天地。總體而言，從宏觀上來說，新石器時期的簡樸神奇、商周時期的典雅古拙、春秋戰國時期的繁縟華麗、兩漢時期的生動流暢……形成了各個時期鮮明的時代風格。這種風格便為我們鑒別古玉真偽留下了可資參考的依據。但是，辯證法總是適用于對各種事物的處理，如果將宏觀的觀照教條地應用于不同的微觀個案，毫無疑問，在認識上便肯定會出現“障眼”的可能。我們以一組漢代玉舞人為例，即便是同一時代同一題材的玉器，在體現風格的某些細節上也是存在著多么明顯的差距!通常對于漢代玉舞人的理解從衣著看，當“長裙拽地”，“翹袖折腰”，此所謂“表飛e之長袖，舞細腰以抑揚”；而舞姿則是“婀娜飄繞”，“曼妙生動”，宛若游龍登云，又似楊柳當風；神態也必“眉清目秀”，“脈脈含情”，以合“以歌舞娛上者”之時尚。如圖1所示，這件出土于陜西省西安市三橋鎮漢墓的玉舞人，形象秀美，姿態婀娜，神情溫柔，雕琢精細，無論從形體到神韻，都非常具有那個時代鮮明的風格特征。對于這種典型性風格，長期的觀賞和揣摩會使我們的大腦形成一種信息，這種信息對正確理解漢代舞人的形、神必定會起到積極的作用。但必須注意的是，重復的信息堆砌也極易形成一種思維定勢，你如果只是定格在這種思維形式中，那么也必定會對同時代不同風格的其他形式的物件不能作出正確的判斷。圖2為出土于安徽省臨泉縣西郊古城的玉舞人，與圖1相比，除了找到“翹袖折腰”這個相似點之外，在表情、姿態與雕琢的精細度方面，都已經失卻前者所提供的信息格局了，但它恰恰也是一件真品。而圖3與圖4，要么是未能體現其時“善舞”之“長袖”的特點，要么連“細腰”的要素都不具備了，而且從神態看，似有愁眉苦臉或豎眉冷眼之嫌，如果一定要套用圖1所提供的風格特征經驗或知識去衡量，那么自然會變得無所適從了。以上例子說明在古玉鑒識的過程中，風格特征是可以作為我們參照的標準，但千萬不要以僵化性的思維應用其中，以免造成一葉障目的錯誤。
二、關于器型形制。器型形制是構成古玉風格特征的載體。因此，代表各個時代風格特征的諸如琮、璧、圭、璜、、i、s、佩等各種形制的古代玉器，便同樣成了我們得以參照的“標準器”。長期以來，“標準器”是我們觀照古玉真贗的重要條件之一。離開了“標準器”的
學習，缺乏以“標準器”為內容的信息量，便會喪失對玉器古制的正確理解，這也是一種常識。問題在于，在古玉辨識中，如果將對于“標準器”的理解作為“緣木求魚”的手段，將“重要的”觀照條件作為“唯一的”鑒識依據，那么，不可避免會犯經驗主義的毛病。所以，當你遇到一件器型奇異、形制特別的古代玉器時，萬萬不能因為沒有“標準器”的依據比照而輕易將其否定。在古玉形制方面，筆者只想強調一個觀點，那就是：千萬不要低估了古人在玉器制作方面豐富的藝術想象力和創造性思維。圖5的石家河文化期人面形玉牌飾與圖6的晚商獸面形玉飾，在器型形制上都有與常規迥異的地方。先看那件人面形玉牌飾，最大的異樣之處竟是“無目”，且僅左面部穿一圓孔，與同時期的其他同類玉器相比，這種貌似“殘缺”的構思形式有點令人不解。圖6那件商代晚期的獸面形玉飾，器型的奇特似乎也有悖于同時代的獸面紋“標準”概念。它以圓形穿孔為目，單陰線刻窄鼻，鼻翼上卷，而最大的“缺陷”則是口部被省略了。對于這兩件玉器，如果無出土依據可循，僅以思維定勢中“標準器”的定義去衡量鑒別，那么肯定是遠遠不夠的，因為它不能涵蓋“標準器”之外的其他信息。在玉器的使用價值上，今人的認知與古人的創造性追求相比較，在某些地方也許還不能完全形成一致的共識，這也是無可否認的一個事實。因此，面對一些形制特殊的古玉，換一種思維方式思考或探究比簡單化地否定更有意義。當然，我們談器型形制，這只是問題的一個方面。鑒識古玉，除器型形制之外，本文所要探討的諸如刀法、紋飾、質變形態等其他視點，應該統統都在考慮之內。
三、關于刀工技法。由于歷史的發展和社會的進步，古玉雕琢的刀工手法也在不斷地發展和進步。筆者認為有兩種情況需要注意一是不同的刀工技法可以發生在不同的時代，二是同一時代也會存在不同的刀工技法，也就是說，雕琢工具和手法的運用，并不是一種一成不變的模式。管鉆和程鉆的運用應該有非常久遠的歷史了，但雙陰起陽、一面坡斜刀以及游絲毛雕等手法也許只存在于某個特定的歷史時期。因此，技巧的時代特征和手法的多樣化表現是我們辯證領會古玉“資質”的思維方式。圖7、圖8、圖9同是出土于河南南陽殷墟的玉器。它們雖為同一時代的玉器，但在制作時就分別側重采用了雙陰擠陽線、陰刻線和減地浮雕等三種技法。靈活地運用這三種技法也是商代晚期玉器雕琢的主要特點。并且，根據功能用途及表現效果需要，在運用這三種刀法時，可以精致而縝密(如圖7)，也可以簡潔而利索(如圖8)，同時更可以是看似粗糙實質稚拙而古樸的風格(如圖9)。這正是玉工在不同技法之下不同的匠心所在。即便是對于同一時代刀工的理解，如果只知其一而不知其二、三、四、五，那么也會讓我們的視野變得狹窄，從而容易陷入思維的誤 區。
四、關于紋飾特點。如前所述，一定時代的文化、宗教和審美意識會決定或影響一定時代的玉器紋飾特點；一定時代不同地域的文化、宗教和審美意識同樣會對玉器的紋飾特點產生影響。但由于古人對于藝術創造的多樣性追求，因此即使是同一時代同一地域的古代玉器，紋飾圖案有時也會呈現出同中有異、異中有同這一千姿百態的狀況。如果僅僅拘泥于一種宏觀的認識，而不在微觀上對紋飾特點作科學的、實事求是的分析，那么勢必會給古玉的鑒識斷代帶來困難。如在戰國至兩漢期間，劍飾上的螭龍是被經常應用的題材。對于漢代的螭龍，通常的描述是：浮雕，螭首作正視，形似貓科動物，耳成“幾”字狀，后伏于頸背。直鼻，平嘴。尾細長卷曲，飾扭絲紋。爪足向身兩側外伸，作穿于云氣問的爬行狀(如圖10)。這種典型的紋飾特征非常典型地體現了這―特定時代氣勢磅礴的楚漢氣韻。但這種楚漢氣韻，有時并不都是通過這種定格了的、典型的紋飾表現出來的。而且在有些時候，它可能更是一種“異類”的表達。而正是這種看似“異類”的表達，才更能體現出古代琢玉藝人對于審美情趣的多樣化追求和不拘一格的創新精神。如圖11所示，這件同樣琢有螭龍的西漢玉劍飾，如果沒有出土記錄，是否會因為紋飾的怪異而讓人生疑?此件螭龍，頭似狗，菱形目，尖耳，唇上下分卷，呈回首拱背狀，線條簡潔，體態靈巧，與典型的漢代螭龍相比，應該說少了威猛與張力，而多了敏捷與拙樸。由此看來，林林總總的古玉世界，有些貌似生疏的紋飾工藝，并不只是一種形式的變異，而是古代琢玉藝人既忠于時代風格又不囿于固有格局的大膽探索。因此，如果因為紋飾特點――“形式”上的突兀而讓我們在古玉鑒識中形成不應有的“障眼”，那么，一定是我們對于古玉的認識和理解上，存在著一定的美學局限或思維障礙。
教育的目的在于促進人的全面發展，提升人的能力，共同推動社會的進步。百年大計，教育為本，教育在一個國家、一個民族中具有非凡的意義。在人的教育中，道德素質應該排在首位，也必須排在首位，如果沒有德行，那么他的能力再強，對社會來說，他也是一個無用甚至是一個有害的人。“師者，傳道授業解惑也。”在這里，我認為“道”不僅僅是學術上的道，更重要的是思想上的道。然而在傳統的美術教學中，教師往往只注重學生美術技能的學習，忽視了學生思想道德的教育。這也是新課程改革下，強調美術教學中對學生思想品德教育的重要原因。那么，在美術教育中如何貫穿思想教育，根據美術教學以欣賞美、表現美和創造美的主要特點，在美術教學中，貫穿思想品德教育主要從以下幾個方面展開。
一、欣賞評述課中的思想教育
欣賞評述課，主要是通過中外歷代的美術作品的簡介和欣賞評述，來提高學生的審美能力。在欣賞評述課中，可以讓學生了解中外歷史上一些代表性的作品，通過初步認識，引導學生去理解、領悟和感受美術作品的魅力。
在中學美術欣賞評述教學中，有大量中國歷代以來優秀的工藝美術作品。比如石器時代的陶器，殷商時期的青銅器，各種壁畫、帛畫、版畫。在這些作品中，有相當多的作品中蘊含著愛國之情，是進行愛國教育的良好素材。教師在備課時，要意識到這些作品中包含的思想情感，進而深挖教材，揭示教材的內在思想內容。在對藝術作品進行賞析的時候，首先要介紹作品的創作背景、思想內容和藝術形式，在此基礎上，對學生進行思想教育，分析藝術手法的體現和運用。比如，湘教版七年級第一冊中的《梅竹精神》和八年級第二冊《詩情畫意》兩個單元的中國畫課。在學習元代王冕的《墨梅圖》時，要注意到畫上的題花詩“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，這句詩表現了畫家的高尚氣節和不與當時統治者同流合污的愛國情懷。再如，清代畫家鄭燮的《竹石圖》，“咬定青山不放松，扎根原在亂巖中。千磨萬擊還堅韌，任爾東西南北風。”這首詩表現了畫家的剛毅不屈，以竹子自喻來表明自己的人生態度。中國畫是寫意畫的代表作，通過托物和借物來表現自己的人生態度和理想。通過對這些作品的賞析來了解中國文人的思想情感，以作品中蘊含的情感來影響學生，進而達到思想教育的目的。
欣賞教學也可以分為多種形式進行，如結合課本上的圖片和掛圖以及史料典故來分析討論，利用多媒體課件展示所講的內容，也可以適當地組織學生參觀博物館和畫展。運用多種教學手段對學生進行思想引導，培養學生的欣賞能力和愛國情感。
二、造型表現課教學中的思想教育
造型表現課也就是技法課教學，主要是通過美術作品的臨摹、寫生與造型表現等課程的實踐，使學生了解和初步掌握美術教學的主要特征和技能技法。在臨摹作品中，感受藝術品創作的思想文化，培養學生對美術的興趣和愛好，培養繼承發揚民族文化的思想情感和良好的審美觀。中學美術教學中，安排學生進行臨摹和寫生，這是對學生進行思想教育的一個重要機會。在課業實踐中，可以通過學習中國繪畫技法來滲透思想教育。中國畫在材料、題材和技法上都具有鮮明的民族特點，在進行繪畫作品臨摹時，可以進一步了解中國畫的藝術特征。比如，在對某一作品臨摹或某一實景寫生時，教師可以圍繞作品的外在形式，結合直觀的演示給學生講解中國繪畫的藝術特色和獨特的技法運用。中國繪畫注重寫意性，因此，教師在講解時，可以突出繪畫作品所表現的本質意義，通過形式的塑造來表現自己的情感。中國繪畫講究形式美，以線條塑性為主，重視筆墨的勾勒；構圖不受時空的限制，不受焦點的約束，同時也注重畫幅留白的運用。中國的繪畫強調文字、書法的有機結合，在作品的創作上、表現形式上都具有它獨特的個性。教師注重這些講解，學生可以對中國繪畫有一個更深刻的認識，從藝術的角度來加深理解，掌握傳統繪畫的技巧。通過中國繪畫的魅力來感染學生，引導學生，進而對其進行思想教育。素描是一門枯燥的基礎課程，學生很容易產生厭倦的情緒。因此，在學習之余可以理解作品背后的故事，來調節學習的氣氛。
三、削弱“重理性”的道德觀念的灌輸，增強“情感性”教育
提起思想教育，我們會站在道德的制高點來約束學生，用道德的高標準來要求學生。但是通常這種說教會引起學生的反感，因此，在美術教學中貫穿思想教育，不能以重理性的道德觀念來教育學生，而應采取柔和的手段來進行情感教育。
在教學前，教師要注意對素材整理和分析。教師可以搜集山石、樹木、花草等一些實物，讓學生欣賞這些作品。觀察畫家是如何認識、描述這些事物的，了解國畫的基本精神和要求。在隨堂練習中，教師要尊重學生自己的審美感知和對事物的認知，讓他們根據課堂上的欣賞和記憶大膽地表現山石、樹木、花草的形象，讓繪畫貼近學生，同時拉近師生之間的距離。教師要在觀察學生練習中了解學生的心態，運用多種教學手段，引起學生的情感體驗。
在實際教學中，通過對作品的賞析、模仿來引起學生的情感共鳴，從情感上進行思想教育。比如說：在學習七年級第二冊第四課《中國結》的時候，可以讓學生自己收集中國結的作品，讓學生自己來講述中國結的產生和發展，從中國結背后的故事來了解它的寓意，從而感受祖國情懷，了解歷代學者文人的中國情結。學習山水畫家王希孟的作品《千里江山圖》時，教師可以先讓學生觀賞之后說出自己的感受，然后再講述作品表達的意境和運用的繪畫技巧。讓學生在體味中國山水畫的藝術表現魅力時，感受中國精神的偉大。了解國畫與西方繪畫的不同，在欣賞中國繪畫和西方繪畫時，體驗兩種繪畫的藝術魅力，進而在情感方面激起學生的波瀾。
美無處不在，引申到思想教育上也可以說是教育無處不在。在重視美育的同時，也應加強思想道德的教育。在美術教學中要貫穿思想教育，要深入地研究教材，體現教學的層次性，重視情感的激發，真實地提高教學的效果和思想教育的實效。在社會實踐中體會真、善、美，讓學生體驗祖國山河的自然美，激發新一代學生為祖國奮斗的步伐。
古往今來，青銅器一直被譽為人類文明的助推器。中國古代青銅器源遠流長，絢麗璀燦，有著永恒的歷史價值與藝術價值。青銅藝術作為我國古代文化遺產中的一個主要部分，其發展歷史對于推進我們文明歷史的發展具有重要意義。
青銅是銅和錫的合金，含錫量約占5%～10%。這種合金有很好的鑄造性，以及很高的耐腐蝕性。在海水、稀硫酸、氫氧化鈉溶液，很稀的碳酸鈉溶液中化學穩定性很強。因此青銅的發展在我國古代材料發展史上有重要地位。
青銅器的發展主要分為育成期、鼎盛期、轉變期、更新器和衰退期。育成期為商代盤庚遷殷以前；鼎盛期是從殷墟期到西周昭王，這時候達到了青銅藝術的第一個高峰；從西周中期以后到春秋早期，這是青銅藝術的轉變抽象時期；更新時期是春秋中期到戰國，這是青銅器發展的又一個高峰；青銅器在兩漢之后衰退。
殷商的青銅器特征，形體龐大、器壁厚實、體量厚重、雕琢繁復，器物方整、靜穆、無動勢，氣象威嚴。西周中期開始的禮化時期，青銅器的設計風格有了顯著的變化，強調條理化、秩序化、系列化，以適應青銅器功能禮制化的需要。
春秋戰國時期青銅器的主要特點是：①列國器物大量出現。西周的有銘青銅器屬周王室和王臣制作的占大多數，諸侯國的為數甚少。②地域風格的形成。大體上呈現以三晉為中心的中原、以秦國為中心的西方和以楚國為中心的南方三足鼎立的格局③各地區之間逐漸交流。④鑄造技術的長足進步。器物制作方面主要體現在合范法鑄造的高度發達、失蠟法的應用、模印法制范、鑲嵌工藝的普遍流行，以及兵器的表面處理技術等。
我們對于青銅器最初的認識可能都是從歷史課本中了解到的四羊方尊開始的。四羊青銅方尊，是現存體型最大的商代青銅方尊。造型雄奇，肩、腹部與足部作為一體被巧妙地設計成四只卷角羊，各據一隅，在莊靜中突出動感，匠心獨運。整器花紋精麗，線條光潔剛勁。通體以細密云雷紋為地，頸部飾由夔龍紋組成的蕉葉紋與帶狀饕餮紋，肩上飾四條高浮雕式盤龍，羊前身飾長冠鳥紋，圈足飾夔龍紋。方尊邊角及各面中心線，均置聳起的扉棱，既用以掩蓋合范痕跡，又可改善器物邊角的單調，增強了造型氣勢，渾然一體。
羊成為青銅重器著力表現的對象，有其獨特的象征意義。首先，羊在祭祀禮儀中的地位僅次于牛。羊的個性也使之成為人們喜愛的對象。羊最通俗或民間化的象征意義便是“吉祥”，至少從漢代開始，羊就與吉祥聯系在一起，漢代瓦當、銅鏡等銘刻中多見“宜侯王大吉羊（祥）”，吉祥有時直接寫成“吉羊”，在這里，羊與祥不僅僅是字的通假，而是羊身上被賦予的上述種種秉性使然。羊是帶角的動物。角是許多民族尤其是原始民族崇拜之物，人類創造的神里許多帶角，如中國古代戰神蚩尤就是著名的帶角的神與祖先。四羊方尊一方面保留了原始的圖騰崇拜，又有替代羊作為犧牲獻祭給神明的意思，同時還包含了對羊等家畜養殖興旺的期盼，也可能萌芽了后世關于羊的種種觀念。
另一個較有代表性的青銅器非散氏盤莫屬，它因銘文中有“散氏”字樣而得名。清乾隆初年于中國陜西省寶雞市鳳翔縣出土。高20.6厘米，口徑54.6厘米。圓形，淺腹，雙附耳，高圈足。腹飾夔紋，圈足飾獸面紋。內底鑄有銘文19行、357字。
學者約瑟夫·派恩和詹姆斯·吉爾姆指出：21世紀是體驗經濟的時代，它是繼農業經濟、工業經濟、服務經濟之后的一種新的經濟發展形式。早在1970年，未來學家托夫勒在《未來的沖擊》中就預言，“服務業最終還是會超過制造業的，體驗生產又會超過服務業的”。近年來，隨著生活水準的提高，旅游休閑度假己成為許多人生活中的一部分，而“以體驗溫泉、感悟溫泉文化為主題，以溫泉養生、休閑度假為目的”的溫泉旅游，更是迅速成為一種旅游休閑新時尚。
溫泉旅游體驗是指以溫泉旅游活動為介體，游客通過親身參與一系列休閑、健康的文化活動，感悟獨特的溫泉文化，使旅游者獲得身體與精神上的享受。改革開放之前，溫泉功能主要在療養。改革開放之后，隨著經濟的發展及人民生活的富足，旅游休閑的熱潮悄然興起。在此背景下，提出溫泉“是休閑不是療養”的口號，大力開發溫泉旅游休閑產品和服務，掀起了溫泉旅游休閑開發的熱潮，開創和引領了一個行業。
筆者通過文獻研究選取溫泉旅游地影響旅游者體驗效果的可能涉及到的相關因子，然后根據訪談及網絡調查的結果，歸納了影響溫泉旅游體驗的若干因素。
1 體驗者自身影響因素
從旅游體驗的效果看，人們進行一次旅游活動，或是滿意，或是不滿意，都是由體驗過程是否達到了預期目標而決定的。國外學者Chris Ryane在其著作《休閑旅游：社會科學的透視》中，將影響旅游體驗的因素分為先在因素、干涉變量、行為和結果等幾個因素，并認為這些因素相互作用的結果影響旅游體驗的質量。而體驗者自身因素則是一個非常重要的現在因素。
溫泉旅游作為一種特殊的旅游形式，旅游者的個人因素對影響其旅游效果，有著及其重要的作用。在體驗者自身因素方面，對溫泉旅游體驗影響產生影響的因素主要包括游客個性心理、旅游偏好、過去經歷、旅游動機、以及個人審美這幾個方面。
2 溫泉旅游產品特性
要綜合評價溫泉旅游體驗質量，不僅需要總體性的模型和溫泉旅游產品的一般構成作為基礎，還需要根據溫泉旅游自身的特點，構建溫泉旅游體驗質量評價體系。溫泉旅游產品的特性主要包括產品的多樣性、體驗性和文化性三個方面。
2.1旅游產品的多樣性。人們對旅游產品需求的豐富性，決定了旅游產品的多樣化。對于溫泉旅游來說，季節性差異是不可回避的問題。溫泉旅游度假區因溫泉資源的特殊性使其旅游市場淡旺季更明顯。因此，在立項選址和規劃建設時，度假區盡量要考慮四季都可以開展旅游活動。同時，應充分利用除溫泉外的其他旅游資源建設多樣化的互補型景點與項目，開展會議旅游和舉辦節慶活動，使度假區具備多樣化的旅游功能。我國的溫泉旅游經歷了從以溫泉醫療為主要特點的早期的溫泉療養院，到以休閑度假、高消費、規模小的第一代溫泉旅游度假區階段，向著日益多樣化的方向發展。
2.2旅游過程的體驗性。旅游體驗的核心就是強調旅游者對旅游活動的參與性。中國溫泉旅游產業的開創者御溫泉，就是將溫泉視為養生、休閑、度假、旅游的載體，突破溫泉療養的傳統局限，以溫泉文化為核心，創新設計溫泉文化體驗，將中國溫泉旅游帶入了一個全新的領域。參與性旅游活動讓游人不僅能欣賞和感受旅游資源， 而且通過自身的參與，獲得了心理上多層次需要的滿足。要提高溫泉體驗旅游的參與性，就必須通過經常性和多樣化的活動策劃讓度假者體驗生活的活力和情趣.在這里，要注意的是體驗的順序。體驗者先體驗什么后體驗什么會影響體驗者的情緒，如果是先體驗“不好”的因素，然后再體驗“好”的，也許體驗者的情緒會慢慢好起來；如果體驗者首先體驗的是“好”的因素，然后再體驗“不好”的因素，這樣下來，體驗者的情緒基本上不會好。
2.3旅游景點的文化性。文化是旅游的靈魂，沒有文化的旅游景點或旅游活動，特別是對于非自然型的景點而言，不會有長久的吸引力和生命力。保健養生是最高層次、最具包容性的溫泉文化，反映了人民群眾對健康的重視，這是溫泉景區所要體現的文化之一。但伴隨著溫泉旅游的快速發展，應著重避免溫泉旅游的同質化現象發生。溫泉旅游不應過分依賴于對溫泉資源的單純消費，“賓館加溫泉”這種傳統的旅游產品越來越難滿足旅游度假者多樣化的需求，因此，有必要引導游客將一部分時間轉向對溫泉、溫泉地旅游資源的觀賞。這就需要深度挖掘溫泉旅游產品的文化價值，賦予溫泉旅游產品更多的文化內涵，使得溫泉旅游產品更具活力。
3 溫泉旅游地自然環境
3.1自然環境條件。高質量的生態環境是溫泉旅游度假區必備的條件之一，也是吸引旅游者的主要因素之一。對生態環境的保護與營造就是樹立可持續發展的觀念，遵循天人合一、融合自然的造園理念，對度假區周邊自然生態環境嚴格保護、同時營造與生態環境相協調的人工建筑環境，形成人與自然和諧共處、水融的度假境界。溫泉旅游的自然環境條件包括溫泉的本底素質及其周邊的自然環境情況。溫泉的本底素質包括其地質地貌背景、水質、溫度、流量等。同時，良好的自然環境條件是溫泉旅游地吸引游客的重要因素。因此，在溫泉資源點開發溫泉旅游必須關注周邊環境，最好能依山傍水，如能有名山、名水更好。
3.2溫泉的醫療功能。養生文化是中國傳統文化的重要組成部分，早在殷商時代就開始萌芽，之后儒、道兩家都極力推崇養生。溫泉養生功能是溫泉旅游度假區賴以發展的基礎。現在，中國溫泉發展的中心已經經過了由療養到旅游休閑的歷程[溫泉發展新境界——溫泉養生.中國旅游報15版2005/10/26.]。不過人們的健康觀念在改變，越來越多的人開始重視自己的健康。因此溫泉旅游的醫療功能仍然是人們所重視的重要功能。如從化溫泉因含氡蘇打，它能對中樞神經系統的興奮和抑制進行調節；能使血管擴張，促進血壓穩定下降；能促進皮膚表皮細胞的新陳代謝，增強人體抵抗力。用它來淋浴或飲用，對關節炎、高血壓，神經衰弱、慢性腸胃炎等均有一定的療效。
4 文化體驗氛圍
溫泉在中國自古以來就是一種養生的健康之水。東漢張衡在《溫泉賦》中曾提到：“有病厲兮，溫泉泊焉。”唐太宗李世民在《溫泉銘》中談到泡溫泉體會：“朕以憂勞積慮，風疾累嬰，每濯患于斯源，不移時而獲捐。”明代李時珍在《本草綱目》中也說道：“溫泉主治諸風溫、盤骨攣縮及肌皮頑疥，手足不遂。“足見中國歷代都對溫泉的養生之效情有獨鐘。溫泉旅游是以“體驗體驗溫泉、感悟溫泉文化為主題”的旅游活動，將溫泉旅游作為一種文化體驗方式，強調其文化性。溫泉體驗的文化氛圍主要體現在溫泉的人文底蘊和服務方式兩個方面。
4.1人文底蘊深度。深厚的文化底蘊也是影響溫泉旅游地旅游者體驗的重要影響因素。關于溫泉的文學作品是目前最好的溫泉故事，川端康成寫過《伊豆》、《湯島溫泉》等文學作品，為日本的溫泉旅游業帶來了魅力。實際上溫泉發現過程就是故事的發生過程，應該及時整理。甚至一個人捕捉到的甚至是編造的故事，需要打印成文字、被多人傳頌或被權威人士反復提到，就會得到部分旅游者的認同。
4.2溫泉景觀文化。按照人類活動對景觀的影響程度可劃分為自然景觀和人文景觀兩大類。無論是自然景觀，還是人文景觀都在于要使旅游者能得到一種愉悅經歷和美的享受。溫泉作為一種地熱資源，由于不同的地理環境和所處的位置不同，往往呈現出各具特色的溫泉景觀，這既有自然景觀也有人文景觀。有的溫泉，“人靜則泉清，人鬧則泉沸”。有的溫泉可浴可飲，“熱泉可煮雞豚”。溫泉的顏色也各不相同，或溫暖清滑、清澈如鑒。溫泉的自然景觀與人文景觀渾然一體，達到了完美的統一，給游客賞心悅目之感，吸引著游客前來游覽賞玩。
4.3特色服務文化。企業文化是企業生存與發展的重要因素。珠海御溫泉的“御式服務”的文化氛圍、“微笑服務”的員工形象是其經營管理的法寶，其成功之處就在于營造了一種服務文化。服務文化的主體來自于企業的管理理念和員工的忠誠度，滲透于溫泉旅游企業的每一個環節。站在管理者的角度如何看待服務，如何對溫泉服務進行設計與創新，如何對一線員工的服務進行控制，這是每一個管理者所必須面對的。當然，除了特色服務文化之外，還包括良好的衛生條件以及嫻熟的服務技能和良好的服務態度也是提升溫泉體驗旅游滿意度的重要因素。
針對上述各類因素，筆者進行了相關調查，得出了各要素在影響溫泉旅游體驗滿意度的重要性。其中最主要的是溫泉產品的特性，其次是服務體驗，再次是自然環境，最后是溫泉文化。由于旅游者自身的體驗因素并不是溫泉供應方能夠改變的，在此將不做分析。當人們的物質生活水平達到一定高度的時候，文化的追求必然凸顯出來，為此，在今后的溫泉開發上應更加注重溫泉文化的挖掘，使旅游者在沐浴溫泉的同時也沐浴在一種高尚的溫泉文化當中。
參考文獻
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一般的拼音語言，只有元音與輔音兩個結構要素，聲調（升調、降調）只區別語氣，不區別意義，因而不是拼音語言的結構要素。而漢語則不同，聲調起著區別意義的作用，故漢語語音由聲母、韻母、聲調三個要素構成。如果我們把英語等拼音語言稱為二維結構，那么漢語語音就是三維結構。
人類的發音器官能夠發出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數字，但每一個民族用于社會交際的能夠區別意義的音位卻少得多，這是根據人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構成無數有意義的話語。
從歷史發展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現象的深處，有著相當深刻的內在聯系。這種聯系受到各民族物質生產發展的一般水平和語言發展水平的雙重制約。就人類語言的發源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節來表達一些簡單的概念。但是，隨著生產實踐和社會生活的發展，有許多新的概念需要表達，原先的音節不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節上標出不同的聲調，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達的需要。采取增加音節的線性展開的方式和運用聲調向中心聚斂的三維方式來解決語音的發展問題具有同等的有效性。于是，漢語與西方拼音語言的根本性區別（即拼音語言是用二維——元音和輔音——來表達的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調——來表達）就形成了。當然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補作用。漢語在發展中，由單音節詞為主到雙音節詞為主，且近代以來，由于文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節詞來表達，這使漢語的詞匯中多音節詞的比例也有所擴大。拼音語言也有不用增加音節而只是改變詞的重讀音節的方式來區別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達人類的思維，就具有同等價值，這里沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語”說成是最高級，將“孤立語”說成最低級，這要么是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無主義的自卑心理的表現，而不是科學的分析。
文字領域的情況與語音領域的情況相似。
在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來。“米”是一棵果樹上結了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多么繁復的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規范化的字體，它字形固定，偏旁統一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現后，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。于是，中西文字便相去遙遠了。“中國自殷商通用至今的表意方塊字，與發源于美索不達米亞，后來流行于世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例。”［③］
方塊漢字與拼音文字在結構上的區別，我們認為也是“二維”與“三維”的區別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結構，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達、所象征的意義上來說它是“三維”的。“立體派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？
漢字主要起源于原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發生學上的依據，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類型陜西華縣柳子鎮出土的陶器上。
即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來，它在描繪中已經遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對象形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。
從現實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎的文字，在其后來的發展變形過程中，并未改變其三維立體性特點，這是由于漢字后來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規范化的字體。比起甲骨文和金文來，小篆字體固定，并將原來沒有固定形式的各種偏旁統一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結構特點，而僅在原來的基礎上進一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯系更加隱蔽了一些。這樣的特征實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在于描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變后的五種基本筆畫則是寫出來的。由于隸變改變了筆畫的形態，因而使漢字形體發生了大的變化，變成純粹符號性質的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來，魏晉至隋唐出現的楷書，結構與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進一步發展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字后來變化為例來說明。
這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結構內部進行自身調整時的一種較大的形態轉移，而不是漢字整體結構的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點并未失落。
我們認為漢字在其發展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認為隸變前后漢字立體性的特點又有著不盡相同的內涵。適應于描摹客觀事物的各種形態、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變為適應于書寫的、長短大致統一、曲直有規則、形態方向一致的隸書、楷書和現代簡體的線條，這說明隸變使漢字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認識，隸變以后的漢字實在有類于“立體派”的繪畫。它將對象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即“對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態下構成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態，它與“橫”、“豎”垂直狀態所構成的平面相交，便構成立體圖形。“點”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現了相交或平行直線構成的平面，那么遠處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構成了。這里，“關鍵是在于保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的。”［⑦］
關于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：
這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積淀，因為在原始人那里是沒有比喻可言的。進一步講，中國書法理論中所講的關于筆畫分布的結體理論更是漢字的立體性特點決定的。“中宮”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結構穩定問題；“布白”理論則直接導源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結構中視覺看得見和看不見的關系問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結構中的主要平面與次要平面的表現關系等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠近關系。這些，皆可說明漢字的立體性特點。
我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。
漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、信息多、內涵豐富的科學價值。我們仍然用數學的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構成平面，而斜線當它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區別較為明晰的排列用于造字就足夠表達人類各種各樣的概念。這從科學角度證明了漢字的方塊結構是完全勝任表達人類的千差萬別的細微變化的概念。它也不見得就顯得繁復，因為它不需要用向外擴展的方式去表達，而只需在這個立體結構框架的內部就可以表達。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁復，那么，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態變化，無時態變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進而使中國語言文字比印歐語言“更易于打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易于張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性。”［⑧］這正是在二十世紀語言學革命以后重新認識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學者已經認識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學者例如伊斯特林，認為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發展低級階段上的文字，進而認為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達人類思維的特點缺乏全面認識所致。
注釋：
①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。
②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。
③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。
④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。
⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。
一般的拼音語言，只有元音與輔音兩個結構要素，聲調（升調、降調）只區別語氣，不區別意義，因而不是拼音語言的結構要素。而漢語則不同，聲調起著區別意義的作用，故漢語語音由聲母、韻母、聲調三個要素構成。如果我們把英語等拼音語言稱為二維結構，那么漢語語音就是三維結構。
人類的發音器官能夠發出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數字，但每一個民族用于社會交際的能夠區別意義的音位卻少得多，這是根據人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構成無數有意義的話語。
從歷史發展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現象的深處，有著相當深刻的內在聯系。這種聯系受到各民族物質生產發展的一般水平和語言發展水平的雙重制約。就人類語言的發源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節來表達一些簡單的概念。但是，隨著生產實踐和社會生活的發展，有許多新的概念需要表達，原先的音節不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節上標出不同的聲調，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達的需要。采取增加音節的線性展開的方式和運用聲調向中心聚斂的三維方式來解決語音的發展問題具有同等的有效性。于是，漢語與西方拼音語言的根本性區別（即拼音語言是用二維——元音和輔音——來表達的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調——來表達）就形成了。當然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補作用。漢語在發展中，由單音節詞為主到雙音節詞為主，且近代以來，由于文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節詞來表達，這使漢語的詞匯中多音節詞的比例也有所擴大。拼音語言也有不用增加音節而只是改變詞的重讀音節的方式來區別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達人類的思維，就具有同等價值，這里沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語”說成是最高級，將“孤立語”說成最低級，這要么是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無主義的自卑心理的表現，而不是科學的分析。
文字領域的情況與語音領域的情況相似。
在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來。“米”是一棵果樹上結了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多么繁復的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規范化的字體，它字形固定，偏旁統一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現后，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。于是，中西文字便相去遙遠了。“中國自殷商通用至今的表意方塊字，與發源于美索不達米亞，后來流行于世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例。”［③］
方塊漢字與拼音文字在結構上的區別，我們認為也是“二維”與“三維”的區別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結構，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達、所象征的意義上來說它是“三維”的。“立體派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？
漢字主要起源于原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發生學上的依據，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類型陜西華縣柳子鎮出土的陶器上。
即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來，它在描繪中已經遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對象形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。
從現實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎的文字，在其后來的發展變形過程中，并未改變其三維立體性特點，這是由于漢字后來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規范化的字體。比起甲骨文和金文來，小篆字體固定，并將原來沒有固定形式的各種偏旁統一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結構特點，而僅在原來的基礎上進一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯系更加隱蔽了一些。這樣的特征實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在于描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變后的五種基本筆畫則是寫出來的。由于隸變改變了筆畫的形態，因而使漢字形體發生了大的變化，變成純粹符號性質的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來，魏晉至隋唐出現的楷書，結構與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進一步發展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字后來變化為例來說明。
這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結構內部進行自身調整時的一種較大的形態轉移，而不是漢字整體結構的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點并未失落。
我們認為漢字在其發展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認為隸變前后漢字立體性的特點又有著不盡相同的內涵。適應于描摹客觀事物的各種形態、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變為適應于書寫的、長短大致統一、曲直有規則、形態方向一致的隸書、楷書和現代簡體的線條，這說明隸變使漢字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認識，隸變以后的漢字實在有類于“立體派”的繪畫。它將對象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即“對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態下構成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態，它與“橫”、“豎”垂直狀態所構成的平面相交，便構成立體圖形。“點”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現了相交或平行直線構成的平面，那么遠處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構成了。這里，“關鍵是在于保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的。”［⑦］
關于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：
這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積淀，因為在原始人那里是沒有比喻可言的。進一步講，中國書法理論中所講的關于筆畫分布的結體理論更是漢字的立體性特點決定的。“中宮”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結構穩定問題；“布白”理論則直接導源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結構中視覺看得見和看不見的關系問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結構中的主要平面與次要平面的表現關系等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠近關系。這些，皆可說明漢字的立體性特點。
我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。
漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、信息多、內涵豐富的科學價值。我們仍然用數學的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構成平面，而斜線當它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區別較為明晰的排列用于造字就足夠表達人類各種各樣的概念。這從科學角度證明了漢字的方塊結構是完全勝任表達人類的千差萬別的細微變化的概念。它也不見得就顯得繁復，因為它不需要用向外擴展的方式去表達，而只需在這個立體結構框架的內部就可以表達。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁復，那么，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態變化，無時態變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進而使中國語言文字比印歐語言“更易于打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易于張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性。”［⑧］這正是在二十世紀語言學革命以后重新認識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學者已經認識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學者例如伊斯特林，認為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發展低級階段上的文字，進而認為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達人類思維的特點缺乏全面認識所致。
注釋：
①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。
②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。
③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。
④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。
⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。
從新石器時代直到殷商時期，人們對谷物的加工一直比較原始簡單。這期間，先民們通過碾盤、碾棒、杵臼等對谷物進行粗加工，是難以提供大量去殼凈米來滿足飯食需要的。所以從殷墟出土的殷人牙齒經分析，齒冠均磨損得非常嚴重，反映了谷物加工不甚發達，殷人是連殼一起粒食，只有少數貴族才有權享受去殼谷物。周代，石豈的出現，是谷物初加工方法的一次飛躍。石豈，即石磨，《世本·作篇》云："公輸班作石豈"，其原理是"合兩石琢其中為齒相切以磨物"。谷物的初加工，由以碾舂為主變為以磨為主，隨著石磨的普及，周人的飲食狀況有了很大的改善，后來，人們還發明了由畜力和水力代替人力去推動石磨。迄今為此，石磨仍在農村中常常使用。
與谷物加工相比，周代的肉類加工更為考究，而且，作為對肉類初加工的選割，與后期烹制具有同樣的重要性。尤其是周王室貴族在祭祀、宴會時所享用的各種肉類，其選割及烹制，由專設的官署"內饔"與"外饔"執掌。據《周禮·天官·內饔》記載："牛夜鳴則臭；羊泠毛而毳，膻；犬赤股而躁，臊；鳥苧色而沙鳴，貍(腐臭)；豕盲視而交睫，腥；馬黑脊而般臂，螻。"那么，什么樣的畜禽適宜宰割入食呢?《禮記·內則》載："牛曰一元大武，豕曰剛鬃，豚曰循肥，羊曰柔毛，雞曰翰音，犬曰羹獻，雉曰疏趾，兔曰明視，……"可見周人已完全懂得選擇無病、無特殊腥臊異味而又健壯的畜禽，并辨別畜禽各部位，然后施行宰割。這一方面是為了解剖牲體，另一方面也是為了牲肉分類，便于烹調，同時還具有禮儀性的意義，在進食時，各式各樣的菜肴都有固定的位置，取食也按一定程序進行，這些都是由肉類所切割成不同形狀所決定的。
二、烹飪方法的多樣
有關烹飪的史料表明，炊器的多樣化是與飲食的多樣化分不開的。我國烹飪方法是由少漸多，烹飪技藝由簡單到復雜、逐步地發展的。周代的烹飪方法已非常多樣，主要有煮、蒸、烤、灸、炸、炒等。其中，炸、炒是周代青銅文化進入鼎盛時期后所出現的嶄新烹飪方法。出土的周代炊器，多屬蒸煮之器，可以看出，這時的烹飪方法以蒸煮食物為多見。當時用于煮食物的炊具主要的是釜、鼎、鬲等。據文獻所載，釜與鼎這兩種煮器似乎有所分工，釜主要用于煮谷物或蔬菜，如《詩經·采蘋》中云："于以湘，維 及釜"。鼎則用于煮肉，因為鼎在周代，已不再單純是一種炊器了，而已成為一種禮器，是各級貴族的專用，被視為權力的象征，廣大平民則不能使用銅鼎。作為炊器時，貴族們也主要用銅鼎來盛放肉類和其它珍貴食品。如《周禮·天官·烹人》云："掌共鼎鑊，以給水火之齊。"鄭玄注："鑊所以煮肉及魚臘之器，既熟及盛于鼎。"
鬲，主要用于煮粥。容庚在《殷周青銅器通論》中說："鬲，發達于殷代，衰落于周末，絕跡于漢代。"周代，貴族盛饌用鼎，常飪則用鬲。
蒸是利用蒸氣烹飪的一種先進方法，我國是世界上最早使用蒸氣烹飪的國家。周代的蒸順有甑和。由于蒸具將食與水分開，縱令水沸，也不致觸及食物，使食物的營養價值全部保持于食物內，不易遭受破壞。
關于周代有無"炒"這種烹飪方法，存在著不同的認識。美籍華裔學者張光直認為："在周代文獻里……最主要的似乎是煮、蒸、烤、燉、腌和曬干。現在烹飪術中最重要的方法，即炒，則在當時是沒有的。"(1)
事實上，考古資料已經證明，炒烹飪法最遲在周之春秋時期就已出現。1923年在河南新鄭春秋時期的墓中出土的"王子嬰次之炒爐"，據考古工作者鑒定，就是一種專作煎炒之用的青銅炊器。該爐高11.3厘米，長45厘米，寬36.6厘米，形狀類似長方盤，上面鑄銘"王子嬰次之炒爐"。此器質地較薄，很適于煎炒之用，對此，有學者指出"東周時代若干盤形之器并不盡皆是水器，《禮記·禮器》注：'盆，炊器也'。似指新鄭所出'王子嬰次之炒爐'"。(2)另外，從文獻上看，炒菜在當時也不會記載，如《楚辭·大招》中的"煎鯖苨雀，遽爽存只"，其烹飪方法是在鍋中放少量的油，經加熱后，將魚和肉放入，反復翻攪至熟。與此相印證的是，在楚國區域內。也相繼出土了一些可作煎炒之用的炊具，如1978年湖北隨縣曾侯乙墓曾出土了一個青銅爐盤，分上下兩層，下層為一爐，上層為一盤，盤的兩邊有環鏈提梁，形同現代的吊爐炒鍋。出土時盤上遺存有兩副魚骨架。(3)這表明，楚人已經開始用煎炒之法進行烹飪。只不過當時的煎炒菜肴，不如現代技藝精巧，煎炒之間亦無嚴格的區別，炒菜的品種也十分有限，但它對后世中國烹飪技藝的發展和提高，卻有著不可估量的影響。
周代是中國傳統烹飪方法的初步定型時期。由于生產力的發展，食物的品種不斷增多，各種炊具的相繼發明，更新和更先進的烹飪方法的涌現也順理成章，如炒、炸、燉、煨、燴、熬以及臘、醢、菹脯等腌制菜肴之法，都為中國烹飪技藝的發展奠定了基礎。三、工精類多的飯與膳飲食，顧名思義可以概括為兩大方面：飲是清水和菜湯，食是用谷物做成的飯。這種飲與食并列對舉的形式出現，在周代的文獻中較為多見，如《禮記·檀弓》載："齊大饑，黔敖為食于路……左奉食，右執飲，曰：嗟來食。"又如《論語·雍也》載："賢哉回也，一簞食、一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。"
實際上，在正式的場合里，因周代貴族將飲食歸為禮儀的一個重要組成部分而頗受重視，并為此多有明文定制。如《禮儀·內則》將飲食分為飯、膳、羞、飲四部分；《周禮·天官》所記"膳夫"的職責為"掌王之食、飲、膳、羞，以養王及后、世子，食用六谷，膳用六牲，飲用六清，羞用百有二十呂。"這四部分，簡而言之，就是飯(主食)、菜(副食)和湯飲。
1、飯 以飯為主食的中國飲食結構，幾千年來根深蒂固，這國古代谷物農業的長期發達直接相關。《論語·鄉黨》有一句關于飲食安排的話："肉雖多，不使勝食氣。"朱熹《論語集注》釋為："食以谷為主，故不以肉勝食氣。"是告誡人們不要使吃肉的量超過吃飯的量。周代普通人家的日常飲食，不外乎吃喝粥，如《左傳·昭公七年》中所載："于是，粥于是，以糊于口。"稍稠一些，象糊一樣的名；稀而水多的名粥。另代，周代的飯，不僅五谷可以做飯，大麥、菰米等都可以用來做飯。《禮記·內則》所列天子的飯食品種為："飯：黍、稷、稻、梁、白黍、黃粱、糈。"平民百姓常以"黃梁飯"為飯中佳品；另一類是以多種原料制作的飯，如王室貴族所享用"八珍"中的"淳熬"、"淳母"就是以稻米、黍米加肉醬做成的飯。
2、菜 膳羞即指菜肴，周代的烹飪藝術也主要是在菜肴的制作上表現出來的。從《周禮·天官》所記載負責王室飲食的官員高達兩千三百人，說明周王室中庖廚之事的重要性。也正是這一龐大的飲食管理機構，把周代的菜肴制作技藝提高到了一個新的水平。周代菜肴已漸形成色、香、味、形這一中國烹飪的主要特點，周代名肴"八珍"足以表現其烹飪藝術的成就。《禮記·內則》記有"八珍"及烹飪方法，現錄如下：
淳熬：煎醢，加于陸稻上，沃之以膏。
淳母：煎醢，加于黍食上，沃之以膏。
炮：取豚若將，圭刂之刳之，實棗于其腹中，編萑以苴之，涂之以謹涂。炮之，涂皆干，擘之。濯手以摩之，去其膻，為稻粉糅溲之以為酏，以付豚，煎諸膏，膏必滅之，巨鑊湯以小鼎薌脯于其中，使其湯毋滅鼎，三日三夜毋絕火，而后調以醯醢。
搗珍：取牛、羊、麋、麇、鹿之肉，必月灰。每物與牛若一，捶反側之，去其餌，熟出之，去其膻，柔其肉。
漬：取牛肉，必新殺者，薄切之，必絕其理，湛諸美酒，期朝而食之，以醢若醯醬。
熬：捶之，去其膻，編萑布牛肉焉，屑桂與姜，以灑諸上而鹽之，干而食之。施羊亦如之，施麋、施鹿、施麇皆如牛羊。欲濡肉，則釋而煎之以醢。欲干肉，則捶而食之。
糝：取牛、羊、豕之肉，三如一，小切之，與稻米二、肉一，合以為餌，煎之。
肝 ：取狗肝一，巾蒙之其腡，濡炙之，舉腡其焦，不蓼。
周代"八珍"的出現，是我國烹飪形成為一門藝術的重要標志，顯示了周人的精湛技藝和食飲的科學性，以炮豚為例，首先將小豬洗剝干凈，腹中實棗，包以濕泥，烤干，剝泥取出小豬，再以米粉糊遍涂豬身，用油炸透，切成片狀，配好作料，然后再置于小鼎內，把小鼎又放在大鑊鼎中，用文火連續燉三天三夜，起鍋后用醬醋調味食用。這一道菜先后采用了烤、炸、燉等三種烹飪方法，而工序竟多達十余道。"八珍"開創了用多種烹飪方法制作菜肴的先例，后世令人眼花撩亂的各種菜肴，均是在此基礎上發展而來的，甚至在菜名上也襲用"八珍"，至今還有"八珍糕"、"八珍面"、"八寶粥"之類，雖然內容在不斷更新，但名稱卻歷代相沿，說明周代"八珍"在我國飲食史上占有不可抹滅的地位。
周代菜肴烹飪還存在著地區性特點，這在文獻中亦有反映。《楚辭·招魂》中對南方楚國宮廷筵席中菜肴的多樣化、精細化進行了藝術描寫。其中"大苦咸酸，辛甘行些"一句強調了楚人在烹調過程中重視五味的運用，顯示出當時地處長江流域的楚人與中原周王室在菜肴烹制與調味上的側重不盡相同。
3、湯羹 湯古代稱為羹。
最初的羹，稱之為太羹，意為太古之羹，周代以前，湯羹是一種不加五味的肉湯，這也是羹的最原始的做法。后來隨著烹飪技術的進步，制羹的技術才逐漸復雜起來，至少在周代，五味已加入了湯羹之中。如《尚書·說命》載："若作和羹，爾惟鹽梅。"春秋時，人們更認識到做羹的關鍵在于水火和五味的調和和適度，齊桓公的饔人易牙，就是調羹名手。(4)周代羹的名目很多，幾乎所有可以入口的動物肉類皆可作羹，其名稱隨著肉的品種不同而各異，見于文獻中的羹名有羊羹、豕羹、犬羹、兔羹、鱉羹、魚羹、脯羹等，這些羹除用肉外，還要加上些經粉碎的谷物，這是羹的傳統作法，所以鄭玄在《禮記·內則》注中云："凡羹齊宜五味之和，米屑之糝。"而平民之家若要食羹，多用藜、蓼、芹、葵等菜來代替肉，正如《韓非子》中云："糲粢之食，藜藿之羹。"
羹在周人飲食生活中占有十分重要的地位，人們日常佐餐下飯，都以羹為主，羹是最大眾化的菜肴，所以《禮記·王制》說："羹食自諸侯以下至于庶人無等。"只是到了后世，隨著菜肴品種的增多，羹才逐漸淪為一種輔的菜肴品種。綜上所述，周代的飲饌技藝在中國飲食文化的發展史上占有非常重要的地位，當代中國烹飪之所以能稱譽全球，中華飲食文化博大精深，是與二千多年前周代在烹飪技藝上的精進、菜肴品種上的創新密不可分的。
注釋：
(1)張光直：《中國古代飲食和飲食具》，載《中國青銅時代》三聯書店1983年版。
黃帝文化不僅是研討會的主要議題之一，也是探討精神家園建設的重要契機。研討會在黃帝文化方面主要討論了黃帝文化的特色、現代價值和精神內涵等。
中國社會科學院歷史研究所劉志琴研究員認為黃帝文化具有強烈的生命和生活意識，“中華民族對黃帝的尊崇，實際上尊崇的是生養、培育中華民族的生命之基，所以中華文明初始的象征不是神廟、金字塔那種固定的建筑實體，而是有生命的，鮮活的人中之杰――黃帝。從傳說時代就以現實生活而不是神物靈異作為中華文化的象征，這是中華文明的重要特色”(《人文初祖的現代意義》)。山東經濟學院王繼訓教授指出黃帝文化具有很強的文化象征、情感紐帶和精神感召作用，對中華民族、中華文明導向力的形成產生了重要影響，在團結各族人民、振奮民族精神、推動文明建設等方面具有積極的作用(《黃帝與中華文明的導向力》)。
西北大學劉寶才教授認為，“黃帝文化的基本精神，即中華民族的偉大凝聚精神和創新精神，是黃帝時代歷史特征的總結”，“現有的黃帝文化的各種資料的性質不完全相同，與黃帝時代的關系不完全相同，未必全都反映黃帝時代的歷史真實。作為觀念史的黃帝文化，它既與五千年前的黃帝時代聯系在一起，又與五千年來的中國文明史聯系在一起，在黃帝時代以來的五千年間得到不斷豐富發展”(《黃帝文化論綱》)。陜西師范大學趙世超教授通過對歷史典籍的考察辨析認為，“黃帝的傳說產生于北方，黃帝族的活動范圍沒有超出黃河流域”，在梳理黃帝形象歷史演變的基礎上，揭示了浙江縉云黃帝文化以道教文化為核心的本質，并強調拜祭人文初祖的活動不能走上背離人文主義精神的道路(《黃帝與黃帝文化的南遷》)。
二、關于中華民族共有精神家園
研討會在中華民族共有精神家園方面展開了深入研討，取得一系列成果。
關于中華民族共有精神家園的內涵。中華炎黃文化研究會副會長王俊義教授認為“中華民族精神家園，乃是中華民族在歷史長河中形成的民族精神，通過物質的與非物質的載體和標志予以集中反映，呈現于民族大家庭之中，既有益于民族精神的凝聚與弘揚，又便于和世界各國家、各民族之間的思想文化交流”(《端正學風與民族精神家園建設》)。西北政法大學趙馥潔教授認為，“民族共有精神家園是民族共有的精神支柱、精神根基和精神寄托，是民族的‘安身立命之所，。具有自己的精神家園乃是一個民族具有主體性的深層內涵和核心標志。民族精神家園是由宇宙意識、價值觀念、道德情懷和思維方式所構成的精神系統，其核心是價值觀念和價值理想”(《黃帝文化是構建民族精神家園的寶貴資源》)。陜西師范大學周偉洲教授認為，“‘中華民族共有精神家園’，并非只建設共有的‘精神’，而是包括了培育這種‘精神，的載體，‘家園’也就是實實在在的環境和氛圍”，從精神生活和物質生活、社會(國家、家庭)環境和自然環境角度強調了精神文化所憑依的載體的重要價值；“‘中華民族共有精神家園’，是包括中華民族56個民族在內的‘共有’精神家園，也是中華民族多元一體的大家庭共有的精神財富。它不僅僅指從56個民族精神中抽象出來的都具有的精神財富，也應包括所有民族和地區多元文化中優良的精神財富”(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設》)。陜西師范大學楊恩成教授認為，“不能把‘民族精神’框范在一個狹窄的范疇內，忽視了中華民族的民族精神多民族性和多元性。這是我們談守護民族精神家園的出發點”，堅持和弘揚“以和為貴”的民族精神(《談民族精神家園的內涵及其現代意義》)。陜西省政協原副主席陸棟先生認為，“精神家園是獲得身心自由、張揚生命意義的目標和歸宿；精神家園又是一種文化的存在，一種詩意的存在”，“精神家園其實是一個心靈轉化的過程，是一種開放和追求，一種安頓生命的體驗”(《文化?教育?師道――對民族精神家園建設要素的若干思考》)。清華大學程鋼副教授認為，“家園不是一個簡單的經濟利益共同體，它同時又是一個充滿溫情與相互理解的精神家園”(《經典閱讀與民族共同精神家園的建設》)。
關于中華民族共有精神家園的特征。周偉洲教授認為主要包括民族性、多元一體性、包容性、創新性及時代性(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設》)。西北大學方光華教授認為天人合一、順乎人性、和而不同構成了傳統核心價值觀念的理論框架，關于文化經典的重新詮釋是中國傳統核心價值理論革新的主要方式，中國傳統核心價值觀念的傳播形式主要是教化，目的是塑造人的道德(《中國傳統核心價值理論的主要特點及建設經驗》)。
關于中華民族共有精神家園的實踐途徑。首先是強調教育的價值。西北大學張豈之教授認為民族精神家園建設的基礎是現代公民文化科學素質的全面提高，應該加強教育的普及和提升(《關于“弘揚中華文化、建設民族精神家園”的一點理解》)。教育部原副部長周遠清先生強調“在高等教育中，弘揚中華文化特別要加強人文文化與科學文化相和諧的建設，它是大學教育的歷史使命”，著重“培養學生的和諧文化思維、和諧文化觀念與和諧文化精神，用和諧文化豐富學生的精神世界，引導學生樹立和諧的思想觀念、思維方式和行為方式”(《弘揚中華文化是我國大學的歷史使命》)。徐州建筑職業技術學院張俊相教授主張弘揚“大學之道”，繼承和發揚中華傳統的人文道德精神，建設高等學校的精神家園(《弘揚“大學之道”，建設高校精神家園》)。西北大學李浩教授認為大學文化、大學精神、大學校園建設等概念在我國理論界早于民族精神家園概念提出，它們在神圣性、包容性、開放性、儀式性與創新性等方面為民族精神家園建設積累了豐富的經驗(《大學精神探索對民族精神家園建設的啟示》)。陸棟認為教育要貫穿中國文化的精神，“將中國文化的理想與人才培養的實際相結合，培養出有民族文化自覺和現代文化素養的人”(《文化‘教育?師道――對民族精神家園建設要素的若干思考》)。程鋼副教授認為“傳統經典可以作為知識的核心與媒介，從而促進多元一體的成分之間達成文化的共識，最終推動民族共有精神家園的建設”(《經典閱讀與民族共同精神家園的建設》)。浙江大學何俊教授、陸敏珍副教授認為現代社會的基本特征是理性化的，但經驗性依然在發揮作用，區 域性的自足平衡系統仍然存在，它們對解決精神家園建設的問題具有深刻的影響(《網絡狀中國傳統社會及其現代轉型》)。
其次，突出文化認同與現代性反思的意義。周偉洲教授著重指出加強宣傳教育提高民族自覺的文化保護意識、正確處理各民族發展弘揚優秀民族文化與建設中華民族共有精神家園的辯證關系等(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設》)。北京師范大學瞿林東教授則認為要繼承和發揚歷史認同與文化認同相統一的優良傳統(《中國史學：中華民族一個共有的精神家園》)等。湖南大學肖永明教授認為建設中華民族精神家園應當立足于對中國傳統文化的繼承、重視兼容會通、體現時代要求(《關于建設中華民族精神家園的幾點思考》)。中國藝術研究院任大援教授從文化自覺角度闡述了精神家園建設的具體思路，從古代儒家注重道德自覺的倫理本位出發，分析建設共有精神家園的有用資源，重點論述了儒家實現道德自覺的道德實踐方法，即學以明倫的倫理實踐、效法天地自然的情感實踐、養氣立志的君子人格實踐的現代價值(《精神家園建設與文化自覺》)。北京語言大學李慶本教授從傳播學角度分析了中國文化與傳播對象國之間的關系與解決途徑(《中華文化傳播對象國的文化政策研究報告》)。陜西省社會科學院佘樹聲研究員、西安佛教研究中心韓金科研究員通過對殷商、西周、東周出現的倫理認知和倫理觀的比較，認為當時氏族家族血緣紐帶關系倫理認知發展到了頂峰，并且促使非氏族家族血緣關系倫理認知和倫理體系產生，構成了中國歷史文化發展百家爭鳴自由學術環境的觀念基礎，形成了中國古代道德倫理與政治倫理的歷史框架(《春秋戰國時期民族精神的建構》)。
關于建設中華民族共有精神家園的意義。河北經貿大學武占江教授從人的有限性和無限性，重新反思理性與信仰、義與利、理與欲的關系，認為“重新構建精神家園是挽回人的尊嚴、維持人的幸福的必要手段”(《精神家園與人的尊嚴》)。暨南大學范立舟教授認為，中國傳統文化的認同研究能夠強化民族凝聚力，促進全球華人在價值規范和思想品性方面的共同觀念，培育天下一家、和而不同的廣闊胸襟，為建構現代中國的新型文化體系提供思想保障(《天下歸心：中國傳統文化之認同性問題研究》)。學者們認為經濟全球化的浪潮帶來了民族文化的全球性傳播，加速了民族文化的交往與碰撞，使民族文化的認同問題變得更加尖銳和突出。沒有對民族精神的自覺，民族文化將可能被全球化的浪潮所淹沒。
三、關于黃帝文化與中華民族共有精神家園的關系
黃帝文化與中華民族共有精神家園之間的聯結點是研討會的一個重點和難點，研討會在若干問題認識上有所突破。
強調文明的傳承和革新。張豈之教授認為，黃帝文化是中華文明的起源，是構建民族共有精神家園的寶貴資源，體現了時代性與民族性的有機統一，黃帝文化與繼承發揚民族精神的關系是“源”與“流”，“實質是‘繼往’與‘開來’。推陳出新、繼往開來是學術生命力的表現，如果沒有創新，就會使文化失去活力；從另一方面看，如果否定繼承，又可能迷失本原。‘繼往’同‘開來’相互聯系，‘推陳’與‘出新’是辯證的統一”(《關于“弘揚中華文化、建設民族精神家園”的一點理解》)。
突出信仰的意義和價值。中國工程院院士、中國建筑西北設計院總建筑師張錦秋教授認為“黃帝陵是中華兒女共同景仰的圣地。在漫長的歷史歲月之中，黃帝陵已成為海內外華人公認的民族共有的精神家園的標志之一。繼續做好，不斷完善黃帝陵的保護與建設工作對弘揚中華文化、激勵愛國熱情、增加民族凝聚力、建設民族共有的精神家園，具有重要的現實意義和深遠的歷史意義”(《完善黃帝陵的保護與建設，建設民族共有的精神家園》)。中央民族大學牟鐘鑒教授重估黃帝信仰的價值，認為黃帝是中華民族共同體形成時期的共祖，是中華民族的締造者和中華早期文明的集大成者，在他身上凝聚著整個民族的智慧和創造，“在中華民族由弱變強的今天，在中國人由文化自卑走向文化自信和文化自覺的時候，深入認識黃帝信仰在中華民族多元一體格局中的地位和作用，正確解讀黃帝文化的內涵和精神，并發揮黃帝文化在團結各族人民、振奮民族精神、推動文明建設中的積極作用，就成為一項需要全社會共同關心和參與的重要工作。”他認為“黃帝信仰是將祖源認同與文化認同合為一體，不單純是血統的探源，同時也是文化的尋根。黃帝信仰整合了民族的統緒，使中華民族之中各個民族有一個共同的心理歸屬，起到了鞏固中華共同體的作用”，“突顯了中華文化的精神，開啟了文化民族主義的先河”(《文化學的視野：黃帝信仰與中華民族》)。
彰顯黃帝文化的現代意義。趙馥潔教授認為，“經歷五千年之久的‘黃帝文化’是中華文化的重要組成部分，在由歷史記載、神話傳說、文物遺跡和祭祀活動構成的黃帝文化中積淀和凝結著豐厚淵深的精神價值內涵。自古以來，對黃帝的歷史探索和歷史紀念總是與弘揚這些優秀精神價值融合為一體的。黃帝文化中蘊涵的精神價值，是我們今天構建中華民族共有精神家園的寶貴資源”，包括贊美文明創造的人文價值、崇尚“惟仁是行”的道德價值、追求統一和諧的社會價值理想、奮力振興中華的民族精神價值(《黃帝文化是構建民族精神家園的寶貴資源》)。陜西歷史博物館楊東晨研究員從天下為公精神角度闡發和梳理了關于黃帝與中華民族精神的關系研究，認為“黃帝精神是原始社會發展到社會即將轉型、物質達到史前豐富階段的產物，也是上承‘三皇’下啟‘三代’之重要時代的精神結晶。其以土地為根發展經濟、以民生為本創造發明、以和合為綱建立古國的精神，可以綜合概括為‘天下為公’的偉大精神，亦可泛稱為‘黃帝精神”’(《弘揚黃帝為公精神，建設民族和諧家園――兼論黃帝與中華民族精神形成的內在關系》)。
揭示黃帝文化構建精神家園的歷史過程。寶雞文理學院高強教授認為，至遲在春秋戰國時期，人們已普遍認為黃帝是人們的共同遠祖，這種祖先認同的趨勢為戰國時期的黃帝崇拜現象、秦漢時期的大一統局面、為華夏族的正式形成奠定了觀念基礎和心理基礎，“在中華民族多元一體格局形成與發展的過程中，黃帝起著構建共同心理的重要作用”(《黃帝與中華民族》)。臺灣明道大學李增教授認為黃老之道，“以《老子》之道為先，《黃帝四經》在后，老子之道著重在玄虛，《四經》之道在落實”，它們共同奠定了中華民族文化的精神基礎(《黃老之道比較與對中華民族精神之貢獻》)。南開大學張榮明教授認為秦漢是中國中古政治信仰的創立期，通過比較分析，揭示了政治信仰從實到虛以及與政治理性的密切聯系(《秦漢政治信仰建設及啟示》)。
四、關于中華文化
研討會對中華文化的豐富性、深刻性、現代性也作了充分揭示，特別勾勒了中華文化 在建設民族精神家園方面的積極意義。
關于中華文化的精神內涵。張豈之教授認為“中華民族復興是經濟、政治和文化的全面復興，缺一不可。經濟上的貧困，人民生活如果沒有持續的提高，沒有普遍的富裕，就無力支撐民族的發展。而單純經濟上的提升，沒有政治和文化與之協調發展，也無力塑造一個偉大的民族”，主張將中華文化與民族的興旺發達聯系起來考察，突出中華文化的民族性與時代性的統一，這是新時期弘揚中華文化的立足點和出發點；弘揚中華文化、建設民族精神家園，主軸是精神文明，包括中華文化的特有精神內涵和當代人對待民族精神家園的價值取向(《關于“弘揚中華文化、建設民族精神家園”的一點理解》)。北京大學樓宇烈教授認為儒家學說是一種“成人”之學，教育人成為一個真正有道德的人，以“修身”為中心的“成人”學說具有鮮明的實踐特性，也是儒學的生命力與現代性所在(《儒家學說的實踐性格》)；他在學術發言中深入分析了古代祭天禮所體現的豐富文化內涵，包括報本觀念、效法和遵循天道的意識、以天德要求自己的以德配天思想，對中國哲學史上的天道與人道關系問題做了新的闡發。西安交通大學鐘明善教授認為中華民族傳統文化思想有兩個主要觀念，即陰陽對立統一觀念、易和變觀念，并且體現在書法藝術的創作理論與實踐中(《中華民族傳統文化思想與書法藝術》)。華中師范大學劉固盛教授認為“道家的生命關懷精神，是道家思想的精髓部分，在現代社會尤具特殊意義”，主要體現為以平等、主體、至上的原則珍視、安頓、關懷生命，既重視現實的形體生命，又主張回歸自然，保持精神生命的自由，以獲得生命的圓滿與超越(《論道家的生命關懷精神》)。
關于中華文化的特點和價值。周偉洲教授認為，中華文化具有多元一體、變異性和穩定性的基本屬性，是“由眾多民族融合形成的漢族與其他古今眾多少數民族長期文化交融的結果”，構建和弘揚現代中華文化必須高度重視和堅持保護中華文化(包括構成其基礎的各個民族傳統多元文化)，合理地、可持續開發和利用中華文化中各民族多元文化的遺產，推動思想和理論的發展與創新(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設》)。
關于中華文化與中華民族共有精神家園的相互關系問題。趙馥潔教授認為“建設中華民族共有精神家園的重要途徑是弘揚中華文化，特別是繼承和弘揚中華文化中所蘊涵的優秀精神價值”(《黃帝文化是構建民族精神家園的寶貴資源》)。周偉洲教授認為“中華文化應是中華民族共有精神家園的前提、根據和基礎；而中華民族共有精神家園是中華文化，特別是其中優良的精神文化的升華和重新構建”，中華文化發展、創新的過程即建設中華民族共有精神家園發展、創新的過程(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設》)。陜西師范大學朱士光教授從歷史地理學角度論述中國傳統文化在建設生態文明中的重要價值，認為在黃帝時代就已有“天人和諧論”的萌芽，強調人與自然和諧相處，發掘了中國古代文化典籍蘊藏的豐富的保護自然、謀求可持續發展的思想，結合歷史地理的變遷討論了環境生態破壞等問題，強調生態文明是世界上一切文明的共同基礎，確立儉樸節約的生態倫理觀與生活習俗是建設生態文明的基本途徑。建設生態文明也是建設民族共有精神家園的重要保障和內容(《從天人和諧論到建設生態文明的偉大實踐》)。
被評為“中國全面小康十六示范縣市”“山西投資創優縣區”：
成為全國首家開通免費公交的縣城：
率先在全省實現了從幼兒到高中15年免費教育：
圍繞“一軸兩區”的城市建設，正在實現城鄉“零距離無縫隙”，形成獨具特色的“田園城市”。一個充滿幸福感、生態宜居的城市正煥發出勃勃生機……
這一切似乎都在傳遞著這樣一個強烈信號——“幸福”正成為長治縣域經濟發展進程中的重要元素！
長治縣為自己定立了目標，那就是著力打造“全國幸福百強縣”！對實現這個目標，縣委書記裴少飛充滿了決心：“我們要挺進百強，就必須在項目建設上攻堅克難，在城鎮化建設上敢于創新，在農民增收上加快步伐！”縣長李文兵同樣鼓足了干勁：“我們一定要集聚正能量，再鼓新干勁，努力奪取2013年全縣經濟社會發展新勝利，奮力譜寫長治縣沖刺百強、率先全面建成小康社會的新篇章！”
實力提升：回報人民殷殷期盼
長治縣歷史悠久，文化底蘊深厚，有炎帝故里、煤鄉鐵府、城隍之都之稱。遠古時期，華夏始祖炎帝曾在此“嘗百草、識五谷、教農耕”，開創了華夏農耕文明之先河。殷商時期，古黎國在此建都，“黎民百姓”一詞就源于此。明清時期，作為晉商的重要分支——潞商，在這里開創了“萬里蔭城、日進斗金”的鐵貨產、供、銷產業的輝煌。
今日的長治縣，面對國內經濟下行的形勢，著力解決發展中的種種矛盾，攻堅克難，先行先試，全縣經濟活力進發。2012年，全縣地區生產總值完成185億元；財政總收入完成57.3億元，成為全市唯一突破50億元的縣區；糧食產量穩中有增，設施蔬菜面積達到萬畝以上；農民人均純收入突破萬元大關，達到11200元，城鎮居民人均可支配收入突破兩萬元，達到21400元，這兩項重大突破，標志著長治縣居民生活水平實現歷史性的飛躍。
轉型增量：經濟板塊集群崛起
近年來，在加快轉型的進程中，長治縣搶抓機遇調結構，一批新興產業呈現出后發趕超的良好態勢，有效提升了突破縣域經濟、推動轉型跨越的內生動力。尤其是深入實施“兩年沖刺進百強”戰略目標以來，加快產業結構調整所結出的喜果一個又一個。
2011年、2012年長治縣連續兩年重點工程項目建設全市排名第一。截至目前，全縣實施重點項目200個，總投資629億元，其中：列入省、市重點項目121個，總投資426億元，新建項目開工率100%，完工率82%。主要特點有：新上項目大，建設周期短，建設標準高，園區化布局。目前，長治縣著力打造振東集團、成功汽車等10個百億元產值，及惠豐特車、華泰水泥等20個10億元產值，設施農業、商貿物流、新型建材、紡織工業等100個5000萬元以上產值“三大企業方陣”。全縣企業形成“參天大樹”，更有“綠色叢林”的梯隊發展新格局。
為使轉型取得成功，長治縣提出了百億元項目示范轉型的思路。目前，在長治市20個百億元轉型項目中，長治縣就有4家。4大百億元項目中，由煤炭企業投資的就占了3個，煤炭資金被用來制造汽車、開發太陽能、制造新材料、籌劃制造飛機……煤炭資本已成為長治縣轉型發展的內生動力。成功汽車已正式投產，產品遠銷南美等國家，填補了山西省汽車制造業的空白，同時新引進年產10萬臺無極變速箱項目，將建成北方最大的汽車產業城；易通集團自主研制的全國首臺雙循環全流發電機組已成功下線，瞄準全國未來1萬億的低溫發電市場潛力，將打造中國低溫發電裝備工業城；振東集團成功上市，建成全國最大的片劑生產車間；日盛達新引進德國最先進的超薄光伏玻璃項目，致力打造市場份額較大的光伏產業城；太行山農產品物流園區項目已開工項目21個，完成投資13.5億元，目前入駐客商已達500多戶，日交易蔬菜500噸以上，全部完工后可提供直接就業崗位2萬個。預計兩年之后，一座華北最大的現代化、信息化、智能化的農產品物流城將屹立在長治南緣。
推進城鎮建設：精繪協調發展格局
長治縣以“市縣同城，城鄉同步，特色彰顯”為推進市域城鎮化的方向，充分利用靠近市區的區位優勢，加快“一軸兩區”建設，實現城鄉“零距離無縫隙”，形成獨具特色的“田園城市”。
隨著城際快速通道的打通，成為長治市區到長治縣境南北的“金色走廊”，實現了“市區-縣城-蔭城”零距離無縫隙對接；通過“一軸”帶動，架起市區與縣城之間的“五縱十橫”城市道路框架，將三鎮三鄉一區近20萬人口全部納入城市建設之中，實現“城郊縣”向“大市區”的轉變。同時通過完善要素配置和設施對接，將把這條以城際快速通道為軸線的城市經濟帶打造成集人流、物流、信息流、資金流為一體的城市大通道，形成城市空間拓展帶、城市經濟集聚帶和人口集中居住帶，到2015年，集聚全縣三分之二的人口和城市資源，打造晉東南城鎮群聯結發展的“橋頭堡”，成為三晉“一核一圈三群”的“大節點”，并初步形成城市田園化、田園城市化的特色城市建設。
實施民生工程：群眾笑容更燦爛
在推動縣域經濟高歌猛進的同時，長治縣按照“幸福與經濟共同增長”的理念，致力于普惠民生、共建共享、宜居宜業、民富民安，著力讓全縣人民享有優質的國民教育、完善的醫療保障、充分的就業機會、寬裕的物質生活和豐富的文化享受，不斷增強了人民群眾的滿意度和幸福感，為進入“全國幸福百強”奠定了堅實的基礎。
在全縣百姓的心中，有這樣一份縣委、縣政府向全縣百姓兌現的“幸福單”：在全國首家開通了縣城免費公交；全縣農村60歲以上老人每人每月領取養老金65元，60歲以上的城鎮居民每人每月領取養老金75元，是全國城鄉養老保險全覆蓋第一縣；實現幼兒到高中“十五年”免費教育的全面普及；率先在全省實施了新型農村合作醫療和城鎮職工（居民）醫療保險，實現了城鄉醫療保障全覆蓋。
2012年，長治縣又啟動了“四個全民”的民生工作新工程：“全民教育”，實行學前教育階段幼兒免費教育，使長治縣免費教育年限增加到十五年。“全民就業”，力爭“十二五”末，提供就業崗位容量超過全縣勞動力人數，實現充分就業。“全民養老”，實現全縣60周歲以上老人無憂養老。“全民醫保”，實現全縣人民一生享有醫療保障。
今年，長治縣仍然繼續致力于解決老百姓關注的大事、要事、急事、難事。將集中力量辦好以下惠民實事：開通縣城至市區城際快速公交，實現市縣、縣鄉、鄉村三級公交“無縫對接”；實現全縣數字電視全覆蓋，為所有數字電視用戶提供8元/月的收視費補助；加大環境治理力度，實施原劉家山黃礦礦區生態修復工程；開工建設黎嶺街西延工程；城鄉居民基礎養老金再提高10元，分別達到75元、85元，同時，為全縣80歲以上老人發放高齡津貼；完善城鄉低保最低保障標準自然增長機制，人均最低保障標準每人每月分別提高30元、24元，達到288元、134元。同時，建立重大疾病救助基金，對20類重大疾病、特困人員最高可獲得醫藥白費部分50%的救助，最高封頂線5萬元。
