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中圖分類號：J62文獻標識碼A文章編號1006-0278（2015）10-249-01
（一）第一樂章
精神抖擻的快板，降E大調，八六拍，奏鳴曲式。這是一首將年輕貝多芬豐富的感情起伏表現出來的宏大的樂章，尤其是要將戲劇性人生注入到奏鳴曲中的意圖已經表露得相當明顯。雖然這個樂章尚未產生像貝多芬中期作品那樣明晰的效果，但還是能夠從作品里最底層所流動的一股熱乎乎的某種東西中感覺出來。
第一主題是在左手奏著幾乎是貫穿全部樂章的節奏，而右手奏出由和弦的動機與八分音符所構成的旋律。帶有豐富和弦性的第二主題在屬調降B大調。展開部比較短小。最初先強有力地奏出第一主題，并且以這個主題為主進行發展。再現部是由強有力的第一主題的再現開始，第二主題以主調再現。在龐大的尾奏中，用第一、第二主題做轟轟烈烈的結束。
（二）第二樂章
富有表情的最緩板，C大調，四三拍，三部曲式。這是具有充實的音響，多樣色彩感以及深厚情緒的徐緩樂章，顯然已遠比作品Op.2成熟得多。首先是音響優美而高雅的主題。經過G大調中間樂節，主題以變奏形態再度出現。
中部則轉為降A大調，隨著斷奏的伴奏奏出厚重的主題，就以此向前發展逐漸恢復穩定后，以很弱的力度再現最初的主題。尾奏用中部主題，最后，樂章幽靜地結束。
（三）第三樂章
快板，降E大調，四三拍，三部曲式。這一樂章是優雅的、歡快的。第一段開始于柔和、溫柔的主題。由這個主題的動機構成一段優美的樂段之后，再反復一次，接著經過一段將主題以卡農形式作發展的短暫中間樂節之后，便是主題的再現。
中段是降e小調，幾乎都是三連音的分解和弦。當中段奏完，便回到第一段，然后結束。
（四）第四樂章
回旋曲，溫柔的小快板，降E大調，四二拍，由高音音區畫著波浪下降的優美回旋曲，主題充滿魅力而且很有表情。
具有顫音特征的第一插部主題以降B大調呈示，這個主題多少有點僵硬，與柔和的回旋曲主題形成有趣的對比。回旋曲主題再現之后，接著出現精力充沛的第二插部主題，然后繼續擴大發展。回旋曲主題幽靜的第三次出現后，第一插部主題也以降E大調再現，跟隨的是裝飾得非常優美的最后一個回旋曲主題結束樂章。
二、如何欣賞鋼琴奏鳴曲
（一）旋律欣賞
鋼琴奏鳴曲的旋律是一串串音符的連續組合及有機合成所形成的音樂線。欣賞鋼琴音樂旋律發展的邏輯，讓聽眾感覺旋律的動力、音調的傾向力；感受樂曲、感情松弛度變化所帶來的鑒賞風格。
在欣賞鋼琴奏鳴曲的過程中，要特別注意這些旋律并不是孤立的音，而是組合成一個完整的有機整體。在欣賞鋼琴音樂的過程中，聽眾要把握旋律和語言的結合。就需要抓住音樂的線條美。一般來講，旋律線往上走就表示奏出漸強的音樂，旋律線往下則是要奏出漸弱的音樂，這種演奏感覺和飛機起飛降落的聲音強弱變化感覺是完全一樣的。旋律線有兩種情況：一種是快速度：一種是慢速度的。鋼琴演奏音樂的旋律線工作原理同作曲中的和聲配置一樣，鋼琴音樂速度越快和聲的轉換就越簡單；而當鋼琴音樂速度變緩時，和聲的轉換越來越密集。
（二）邏輯重音
樂句中的最自然、最動人的音點被叫做邏輯重音。這種樂句的語氣表達有抑揚頓挫，樂句中蘊藏豐富內涵。怎樣在樂句當中找到最順暢、自然、感人的音點，從而使鋼琴音樂的演奏達到自然流暢的效果。可以說樂句中用來表達音樂感情的重音可以是多個，邏輯重音只能是一個。這個邏輯重音在鋼琴演奏中主要有兩種方式實現強調：一種是演奏時漸強到邏輯重音上；另一種是漸強到這個音點時突弱，因為突弱也是強調最頂點這個音的一種表現手法。
（三）樂句結構與把握
鋼琴作曲的基本規律是：啟、承、轉、合的組合。啟是主題的開始，承是主題的形成，轉是主題的發展，合是主題的結束。主題中的啟，即第一句是樂曲成功的關鍵所在；有了美好的主題開始，為了突出主體，讓聽眾加深印象，就要運用重復變化的手法去突出主題，即承；在樂曲發展階段的第三部分，即：轉的過程中。需要采用的是兩種手法：一種是擴展，一種是緊縮。所謂擴展就是以樂譜主題為基礎，鋪展開來去發展情緒和曲調的擴張演奏，讓音樂達到滿足的點。而為了加強這個效果，在鋼琴樂曲的第四部分進行再現，即：合。
（四）速度與強弱的回旋之美
在他短短三十一年的生命中，舒伯特創作了1000多部作品，其中有600多首歌曲、18部歌劇、歌唱劇和歌劇音樂、22首鋼琴奏鳴曲、19首弦樂四重奏、10部交響曲、4首小提琴奏鳴曲等。
二、 舒伯特鋼琴奏鳴曲概述
奏鳴曲是舒伯特鋼琴作品中非常重要的一部分，他的創作數量僅次于貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲。從古典主義到浪漫主義初期，鋼琴奏鳴曲逐漸從興盛步入衰弱，作品也從對理性的崇尚轉向突出個人情感的表達。舒伯特將獨特的個性、優美動聽的旋律、靈活大膽的轉調以及具有創新的曲式結構結合在一起，共同構成了他創作生涯中的二十多首鋼琴奏鳴曲。舒伯特的奏鳴曲一般分為三個時期：第一個時期為早期的探索時期，第二個時期是創作的成熟時期，而第三個時期則是晚期，也是舒伯特音樂創作的巔峰時期。
1. 探索時期（1815―1818）
舒伯特早期的作品，受到了古典時期奏鳴曲風格的影響，節奏簡潔、旋律線條清晰明亮，沒有使用過于復雜的音樂織體，音樂表達中也沒有較為明顯的力度變化。如果將古典時期的奏鳴曲看作是一位思維清晰明朗的“哲學家”，那舒伯特的奏鳴曲則是一位具有幻想抒情氣質的“詩人”。
2. 成熟時期（1823―1826）
這一時期，舒伯特的創作趨于成熟，專注于器樂、大型交響曲及鋼琴奏鳴曲的創作。就其鋼琴奏鳴曲這一體裁而言，在這一時期的創作中，無論從規模上還是奏鳴曲本身的創作風格上，都和他早期作品截然不同，這一時期的作品擁有更加完整的結構，在整體創作手法上也趨于成熟，旋律剛柔并濟，形成了他所特有的作品風格。
3. 巔峰時期（1828）
在舒伯特巔峰時期的創作中，他的創作思想顯示出了更加成熟的一面。這種成熟無論從作品的內容還是藝術表現上都有所體現。就鋼琴作品而言，無論從技巧還是情感表達方面，比起早期的創作都有了重大、突出的發展。也是自這時開始，在舒伯特創作中最早出現了浪漫主義音樂所特有的音樂元素、音樂形象和音樂風格。在情感表現上，自由地展現了其獨特的藝術抒情的特點；音樂節奏上，較之前的作品節奏變化更加豐富，節奏的運用也更加巧妙；旋律上突出抒情優美的特點，作品充滿無限韻味。
三、舒伯特藝術歌曲對鋼琴作品創作的影響
人們常說：舒伯特的藝術歌曲使詩變成音樂，而他的鋼琴曲則使音樂變成詩。作為具有詩人氣質的作曲家，將浪漫主義詩歌音樂化、音樂詩詞化，采取兼收并蓄的藝術態度，形成了他獨特鮮明的個人音樂風格。舒伯特的創作沒有摒棄古典傳統，但又力求擺脫其束縛，他的創作從內容、體裁、音樂語言、藝術形象和形式手法均富有浪漫主義氣息，并充分體現浪漫主義時期的音樂特征。在舒伯特的藝術歌曲中，可以看出詩意與音樂并重，其音樂十分清新、率直，那些充滿了無限韻味的藝術歌曲令人永遠難以忘記，并對舒伯特的創作產生了深遠的影響，對他的鋼琴作品的創作也有了更加深刻的意義。
1. 旋律性
舒伯特的藝術歌曲在他的創作中起著主導作用，因此他所創作的奏鳴曲等鋼琴作品也深受其藝術歌曲的影響，這首先表現在作品的旋律性上。對有著浪漫主義憧憬并享有“藝術歌曲之王”稱號的舒伯特來說，創作中的重點在于既要掌握好古典奏鳴曲的傳統，又要尋找新的創作情感和審美觀。由于藝術歌曲對舒伯特鋼琴作品創作的影響，在鋼琴奏鳴曲創作中同樣重視旋律性，注重在如歌般的旋律中抒發個人情感、刻畫生動鮮明的音樂形象。無論是在藝術歌曲還是奏鳴曲中，舒伯特都將主題緊密地與其他音樂要素聯系在一起，互相依賴和影響，如節拍、節奏、調式等。就奏鳴曲而言，無論是哪個階段的作品，舒伯特的創作都將旋律性發揮得淋漓盡致。
中圖分類號：J624.17 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0132-01
展開部作為鋼琴鳴奏曲的一個重要部分，對整個曲譜有著重要的影響。其中和聲部分和調性動力是展開部兩個重要的組成部分。在貝多芬的作品中，和聲的寫作手法代表了貝多芬本人創作的思想以及手法，給古典時期和聲詞匯的曲庫增添了絢爛的一筆，推動了和聲形態的發展。調性動力對音樂的整體形象有著十分重要的作用。
一、貝多芬鋼琴鳴奏曲展開部和聲特征分析
1.使用了不協和和弦
在貝多芬的鋼琴鳴奏曲中我們可以看到，在不穩定的屬功能和下屬功能中，屬功能的應用范圍要更廣一些。在樂曲中，有大量的屬七和弦的原位和各種轉位的使用，為的是加強音樂緊張的力度和支撐主功能的穩定感。例如在鋼琴鳴奏曲第一章，整個展開部都在屬七和弦、導七和弦，轉位和弦上進行，還有很多的導五六和弦沒有得到根本的解決，這就讓整個音樂的氛圍更加緊張，但是也襯托了再現部的穩定。[1]另外在鋼琴鳴奏曲中，只要有降二級音的出現，自然調式音階上的各個音調之間的關系、整個樂曲調式和弦的關系都發生了變化。而不協和和弦的增多就會增加音樂的緊張感，豐富了音樂進行中的和聲內容，加深了整個音樂的色彩感和情緒感。
2.使用轉調的手法
同主音轉調一般都是用在大調結構和小調結構之間的，轉調能夠在一定程度上反映出音調的調式色彩。隨著同主音轉調，音樂前后的色彩就發生了變化，也讓大小調的內容更加豐富。這些手法雖然在其他音樂中有所體現，但是在貝多芬鋼琴鳴奏曲中的運用更加明顯和合理。例如在第九首鋼琴鳴奏曲中的第一章展開部貝多芬利用相同的主音轉調，e小調和e大調之間的轉調。在貝多芬鋼琴鳴奏曲展開部的結束常常出現四度和五度的轉調，然后通過同主音轉調進入到主調和屬和弦，為再現部的演奏做好準備。
二、貝多芬鋼琴鳴奏曲展開部調性動力分析
1.調性布局規律
音樂的調性對音樂有著重要的作用，在貝多芬鋼琴鳴奏曲的展開部中，調性的布局有著明顯的規律。第一點就是集中對稱的特點，例如在第一首鋼琴鳴奏曲的一個章節中，整個調性的布局是以c小調為中心的，對稱分布的特點是bA，bB，C，bB，bA.這樣對稱分布體現出了橄欖型調性的張力。第二種特征是功能性，例如說在第十六首第一個章節中，展開部調性布局是G e F bB e d g G。四度和五度關系強調功能性，一般是用在展開部的結尾和再現部的開頭。
2.轉調手法多樣化
奏鳴曲式是由音樂內容發展而來，展開部是矛盾沖突和激烈的地方，所以常常會采用轉調的手法，并且在演奏的過程中采用的是突然轉調的方法，并且會采取不同的方式轉調。最為常見的是同主音上的轉調，同主音轉調能夠獲得調性色彩上的對比，展現出音樂色彩上的明亮和柔和，也避免了音樂調性色彩上過于單調的局面。[2]另外一個就是等音和等和弦的轉調，這種方式能夠避免過多的調號發生改變，更加有利于后調的連接。在貝多芬鋼琴鳴奏曲中，減七和弦轉調最常用的手段，目的是賦予展開部音樂更強的動力，能夠展現音樂更加豐富的情感。[3]
3.獨特的轉調方式
大三度向下轉調是浪漫派音樂的基礎，也是浪漫派音樂常用的轉調方式。在貝多芬的奏鳴曲中，用bb小調的V，和弦直接轉到G大調主和弦，這期間沒有過渡的和弦，音樂色彩的變化隨著轉調方式的獨特也更加豐富。貝多芬轉調手法新穎獨特，并且簡單明了，獲得了和聲的音響色彩，更給浪漫派音樂和聲做了重要的貢獻，讓和聲從傳統的功能性過渡轉向強調色彩性的基礎上進一步發展。因為貝多芬本人性格上的獨特決定了他就該是創新的音樂家，在音樂的創作中，大膽的采用一些創新的手法，使他的音樂有著更多的張力和創新的色彩[4]。
三、總結
作為鋼琴音樂的引領者，貝多芬的鋼琴奏鳴曲的確是一部非常值得研究的作品，他對古典音樂的總結，對浪漫派音樂的指導都注定了貝多芬在音樂界的地位，他給我們留下了一筆寶貴的財富，值得我們不斷的開發和研究。不斷尋找其中的內涵，為音樂創作做出正確有意義的指導。雖然到目前為止有關貝多芬鋼琴奏鳴曲的研究有很多，但是因為其內容的豐富我們依然還有廣闊的分析空間，還能夠從中發掘出更多有意義的內容為音樂的創作做出指導。
參考文獻：
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上海音樂學院學報，2009（05）.
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壇，2011（09）.
[3] 梁超，徐佳.古典音樂和浪漫派音樂的發展[J].上海音樂學
“熱情”的名稱是漢堡出版商克朗茨起的，原來的曲名是《第二十三鋼琴奏鳴曲》。“熱情”一詞確切地道出了這部作品的本質，因此沿用下來。《熱情奏鳴曲》作于1804年至1806年間，正是貝多芬創作的成熟時期。他的深刻、巨大的樂思和雄偉的形式在這一時期突出的表現出來。從作者本人到公論都認為“熱情”是登峰造極的鋼琴奏鳴曲之一。貝多芬曾這樣解釋它的內容:“您去讀莎士比亞的暴風雨吧!”這是告訴我們，貝多芬的《熱情奏鳴曲》創造的音樂形象與莎士比亞的創作中詩意的、悲劇的形象有相同的地方，都非常深刻、強烈地表現了一種使人驚嘆不已的勇往直前的“超人”的力量。深刻的樂思揭示了偉大的人類悲劇:人生面臨著迢迢的苦難之路；人生充滿了矛盾和不停的探索；人生雖然最終是死亡，但這死亡不同于生物的自生自滅。人在肯定生活的同時，進行了不屈不撓的搏斗，和自然力搏斗；和包圍著、敵對他的力量搏斗……這些都由于死亡而升華了，顯示出無比崇高、悲壯的美!
莫扎特――作為維也納古典樂派三巨匠之一，用他短暫的一生為歐洲音樂史上留下了光輝燦爛的一頁。在所有的器樂創作當中，奏鳴曲是莫扎特音樂創作中最重要的體裁之一，是莫扎特音樂風格凝練精髓的體現。它在最精煉的篇幅里，涵蓋了作曲家最為特性化的音樂語匯和表現手法，成為彰顯其個性的標志性作品。
一．創作背景與作品風格
莫扎特一生共寫了19首鋼琴奏鳴曲，這些奏鳴曲主要不是為音樂會而是為家庭或個人演奏所用，深切寄托著他對個人生活經歷的感受，具有很強的內向性，可以說，莫扎特的鋼琴音樂更多的是他豐富內心世界的真實寫照。從莫扎特所處的時代背景和他的個性特點來看，莫扎特注重主客觀的平衡，有節制的表現。以第十一鋼琴奏鳴曲為例，該曲創作于1778年，表現的是莫扎特在曼海姆和巴黎旅行時所得到的音樂形象，在這個時期，莫扎特的藝術已臻成熟，創作進入旺盛期，一些優秀的鋼琴奏鳴曲涌現而出，在這些創作中已漸漸顯露出了他的獨特的創作風格――富于歌唱性的旋律，精致勻稱的結構和陽光般的明朗樂觀的風格。這首A大調鋼琴奏鳴曲就是具有典型莫扎特情感和音樂語言的代表。
二．曲式分析
變奏的手法是莫扎特用得最多的手法，A大調鋼琴奏鳴曲第一樂章就是由主題和六首變奏曲組成的一個動人行板。整個音樂形象純樸，柔美，內涵，仍有悲切的音調。主題有兩段構成，前半段為八小節，后半段為十小節。6/8節拍，附點節奏。采用了帶有再現二部曲式主題的體裁風格，具有意大利西西里舞曲民謠特性，富于歌唱性。織體簡單，音樂情緒內在而抒情，其從容不迫的速度和安詳的態度更接近于莫扎特的特點。正如霍洛維茲所說：“莫扎特的藝術精髓是用很少的音符來表達，所以盡管織體簡單，卻每個音符都很重要，比起浪漫派的音樂，莫扎特的鋼琴音樂需要更多的色彩。”①其歌唱性的特點在主題的呈示部和再現部表現得更濃郁，而舞蹈性的旋律在中間部分出現，使整個主題抒情而不失靈動的特點。
第一變奏，旋律以問答形式出現，音樂形象晶瑩剔透。主要以旋律裝飾與節奏變奏為主，織體變奏為輔，強調舞蹈性。旋律從一開始就用倚音、上下助音、經過音、顫音進行裝飾，而十六分休止符串插其中，增加了變奏靈動詼諧的特點，并讓旋律時斷時續，使其帶有詼諧性。左手以跳音奏法在稍停的間隙奏出和聲輪廓，使音樂歡快活躍，維持一個等時值的律動，進行主題華彩裝飾。中部第三、第四小節則用加快一倍速度，使骨干音提前奏完，后半拍附加同音反復的半斷奏的方是以右手的十六分音符動態為中心，突出旋律裝飾和節奏變奏，達到無與倫比的美感。
第二變奏，是一首快速流暢、華美的變奏曲目。細小的回音音型構成了具有華麗風格的花腔式詠嘆調。在富有獨特透明感的左手三連音的伴奏下，右手的顫音自然的融入到旋律中。第一樂句先鋪平節奏用顫音裝飾，后切斷旋律音，用休止符和附加下行音階式音型加以填充，間隔以跳音，使樂曲輕松活潑并有歌唱性，左手以快速的三連音分解和弦織體襯托。第二樂句加強力度，右手快速三連音分解和弦構成的旋律骨干音，左手用分解八度跳躍織體使音樂更具彈性。第三樂句鋪平的跳音加裝飾音快速填充，第三和第四小節變節奏推遲第三、第六拍出現的位置，第四樂句是同第一和第二兩句的手法綜合處理。該變奏和變奏一同樣的運用了旋律裝飾手法，卻和變奏一形成了鮮明的對比，形成了與之不同的流暢而華美的特點。
第三變奏，轉為小調，十六分音符的起伏時起時落，音樂略顯憂郁。樂曲以音階級進為主，去掉裝飾用圍繞骨干音上下連綿起伏，使主體隱藏在十六分音符的新旋律中，構成主體、變奏一、變奏二的強烈對比。第一樂句用左右手相同的時值十六分音符律動結合起來，近似二聲部復調陳述。第二樂句為了加厚和聲力度，右手變成強有力八度十六分音符，以增強音樂氣勢。第三樂句，樂曲中部則變成三聲部以形成對比。第四樂句再現第一樂句，最后兩小節為了加強終止結束感，右手八度再現，左手織體向低音區擴展。
第四變奏，再回到A大調，和變奏三形成對峙，一改a小調的略帶壓抑的憂郁旋律，代之以明亮熱情的樂思。這首變奏曲目以和聲為中心，雙手交錯前，和弦式音型化占主要地位(旋律華彩裝飾只有中部四小節)。左手不但以同奏八度勾勒出和聲輪廓，還以交叉的方式在相距八度音程上重復，并加上三度旋律平穩柔和的詠唱而出。樂曲中部以歌唱性造成對比，保持骨干音在小節的兩端，中間用音階快速下行填充，第三小節骨干音保持在原位置，用經過音填充空隙，造成音階下行有花腔女高音常用的唱法特征，同時音區向高低聲部均有所擴展。再現部同呈示部。
第五變奏，慢板，運用速度變奏，以較慢的節奏和較快的節拍取代了前面變奏的輕巧的節奏，連續不斷的變化極富特色。樂曲重新使主題旋律較為明顯，高低音聲部都回到樂曲開始時的音區，左右手都出現了細膩的三十二分音符，左手低音伴奏音型要有較好的音量控制和穩定感，盡量連貫起來，是音質柔和細膩，給人以種溫婉舒心的感覺，在變奏五中裝飾音甚至用了六十四分音符，成為套曲華彩裝飾的頂峰，自然音體系和半音體系的恰當運用使旋律更加華麗。
第六變奏，速度為快板，4/4拍子變成十分適當做結束用的輕快而明朗的變奏曲。具有鮮明的舞曲性格，其中不乏詼諧俏皮的情緒融入其中，給人一種賞心悅目的感覺，是全曲的。第六變奏沒有用固定的變奏手法，而是將前五個變奏加以總和，如在前四小節的變奏手法是結合了變奏二變奏五的非等時值華彩裝飾，后四小節則結合了變奏四的等時值華彩裝飾，中間音階上下行和輔助音結合了變奏三的等時值律動華彩，結尾處的回音音型和變奏一相吻合。全曲在變奏六作了一個總結性的描繪，頻繁的織體變化，音階級進式和分解和弦式的交替進行，呈現在人們面前的就是一個五彩繽紛的熱鬧場面。
整個變奏套曲層次清楚，手法多樣，變化豐富，對比鮮明。歸納有以下幾方面特點：其一，全曲以裝飾性手法修飾主題，使主題旋律時而清晰可聞，時而隱蔽在各種外音和多變的節奏之中。其二，全曲運用等時值律動的裝飾和花腔詠嘆性裝飾兩種裝飾手法，一一在各段曲目中交替使用。其三，各變奏在進行中，嚴格地保留主題的二部性結構形式，只有在第六變奏中樂曲結束后，為了加強終止式做了八小節的補充。其四，全套曲始終建立在一個調式上，雖然變奏三采用了調式對比，由A大調改為a小調，但全曲原主題的骨干音和聲仍保持著原來進行。
三．演奏風格
莫扎特的鋼琴奏鳴曲無論是力度的變化，傳情的歌唱性，還是演奏的技巧，都需要我們認真地加以研究。為此，在演奏莫扎特的這首A大調鋼琴奏鳴曲時，應注意以下幾點：
1.觸鍵和演奏方法――莫扎特的音樂非常細膩，因而對他的連音、跳音、半跳音、經過音等的觸鍵方法及聲音的要求，需有明確的觸鍵點，落點并非只在琴鍵的底部，各個深度都可以產生不同的力度層次。在演奏時連音、跳音要彈得明確，連的奏法要彈得非常流暢連貫，襯托出歌唱性的旋律，斷的奏法是用來襯托活躍旋律的，要彈得有動力，聲音每個都斷開。其次，要注意用跳音構筑的音群的演奏，要彈出華麗的曲線美，注意手腕要固定，力量集中在指尖上，輕巧而敏捷地演奏。演奏時，手臂要放松，多用手指、手腕的動作，指尖感覺敏銳，快速的音符要彈得有光澤，觸鍵均勻，要有穿透力，聲音要像一顆顆透明的珠子穿在一條線上。
2．速度和力度的把握――彈奏這首A大調鋼琴奏鳴曲時必須注意：速度避免過激，應嚴格保持節拍、節奏要求，整個演奏也不應由此而缺乏生氣和動人的表現。演奏他的奏鳴曲快板不宜太快，如第六變奏，通常介于120～126之間，即一拍四音一般不超過126；慢板也不宜太慢，如第五變奏，一般在48～50之間。演奏這首莫扎特的作品在整體上要貫穿相同的、穩定的均勻速度，不能忽快忽慢，這也是古典主義嚴謹音樂風格所提倡的。由于莫扎特的鍵盤作品都是為古鋼琴寫的，而在現代鋼琴上演奏莫扎特作品就要恰當的掌握其力度的分寸，其分寸的限度一般為：pp―最輕弱地觸鍵，同時帶有秘密、神秘的回聲性質；p―可愛的、柔韌的、觸鍵堅定而有表情，mp與mf―介于輕與響之間，像平靜的說話語氣。力度的范圍必須是手的任何動作堅挺與彈性的結合，要做到靈活平和，輕而不虛，強而不硬。
3．旋律色彩的把握――莫扎特的A大調鋼琴奏鳴曲中旋律色彩極為豐富，是其精髓，它的主調旋律最能表達人的情感，常常處于主導地位，因此在演奏中要正確理解和表現莫扎特音樂的“歌唱性”，使演奏既充滿歌唱性的豐富表情，又保持質樸的奧地利民族、民間音樂風格。在演奏過程中要將旋律線條理清，不斷感受到旋律的輪廓，即旋律進行的上升、下行、拱形、波狀。要使旋律有豐富的說話語氣，注重主調音樂的立體感和流暢動感的韻律，要注意旋律不是孤立存在的，它需要襯托和扶持。
總而言之，莫扎特這首作品演奏的困難在于風格的分寸標準和把握，其精髓就是在于給聽眾心靈帶來美的享受，通過富于歌唱性的音樂在人們面前展現出無限絢麗多姿的色彩變化。
注釋：
①《霍洛維茲談莫扎特》鄭雪梅譯.《星海音樂學院學報》1996年04期.第72頁
參考文獻：
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[4]張麗.《試析莫扎特的鋼琴音樂特征 》，《遼寧師范大學學報》,2002
奏鳴曲式結構的作品寫作,在呈示部中,其著重點為主部主題和副部主題的結構方式所表現的對比性與可展開性,以及連接部對于主部主題的材料化解、調性轉換與副部主題材料,調性的引入方式;在再現部中,其著重點為副部主題的調性回歸以及由此所造成的連結部的調性引導方式的變化。而展開部的寫作,由于其在材料和調性上不斷進行變化、分裂和模進,在和聲、織體等各方面不斷進行變化,因此,在展開部所要完成的寫作課題相比較呈示部和再現部來說要復雜得多。
貝多芬的鋼琴奏鳴曲在音樂創作的歷史上具有很重要的地位,詳盡分析學習這些作品,在曲式結構和具體寫作手法上,“有才能的學生將會體會到,從貝多芬作品中學到的曲式見解,為理解貝多芬以前或以后的所有音樂作品的結構打開了大門。”【1】
貝多芬第一鋼琴奏鳴曲的展開部,從49─100小節共52小節,占整個奏鳴曲(152小節)三分之一強。
其具體結構方式分析如下:
一、調性布局
bA(49─54),bb(55─62),c(63─69),bb(70─71),bA(72─76),f(77─100)。
展開部調性布局,以調高來看,為二度調模進,并呈拱形;以調功能來看,都是主調的近關系調。展開部從主調(f小調)的平行大調即副部調性進入,平穩地實現了與呈示部中的結束部調性的銜接,然后轉入主調的下屬調和屬調,把呈示部材料在主調的近關系調進行模進陳述,在調性上推進緊張度,并對稱性的回到主調的下屬調和平行大調,進入主調屬和弦為再現部做準備。
二、轉調技法
展開部中,雖然調關系都是二度,但具體轉調手法各有特點:
例1:(53─55)
bA: VII7---(VI)
bb: DDVIIb3DDVIID
bA大調轉bb小調:bA大調與bb小調為近關系調,中介和弦眾多,但貝多芬用低聲部柱式和弦兩個外聲部向外擴張的方式,使用原調副屬和弦為中介和弦,并半音變化為新調的重屬增六和弦轉調,使材料轉換、織體變化、力度、緊張度的增強成為必然。
例2:(62─63)
bb:t
c: b5DDVD
bb小調轉c小調:材料與例1轉調完全不同,但轉調手法如出一轍,沒有使用中介和弦,但也是通過低聲部兩個外聲部擴張形成新調重屬增六和弦的形式完成轉調。
例3:(69─70)
c: Dt
bb:sIID
c小調轉bb小調:此處轉調極為精巧,c小調終止于缺五音的主和弦,而當低音聲部出現降低的五音時,不僅在和聲上形成新調的II級和弦,使新調D和弦的出現成為必然,而且,這個降五音恰好是新調VI級音,巧妙地引出了低聲部小調旋律。
例4:(71─72)
71
bb:Dt
bA:SIID
bb小調轉bA大調:此處轉調同例3,bb小調終止于缺五音的主和弦,低聲部出現降低的五音時,使此和弦成為新調(和聲大調)的II級減三和弦。而降低的五音成為新調的降VI級音,引出了低聲部的大調旋律。
通過例3和例4,我們發現它們都是使用副部主題材料,但調式卻不同,雖然相同主題在不同調式的呈現是很常見的主題發展方式,在展開部的開頭就有(如例5)但我們發現副部主題所具有的特點使我們幾乎模糊了他的調式:
例5(1─2)(48─50)
例6:(22─24)
22
這個副部主題旋律為bA和聲大調音階構成,然而旋律中沒有三音,我們知道和聲調的產生是由于自然大小調融合與滲透的結果,當自然大小調式相互滲透形成和聲、旋律大小調時,調式的三音就成為判斷調式的依據。旋律中沒有三音,意味著這樣的旋律具有大小調雙重性。由此可見貝多芬構思主題時的用心。
三、材料布局
主部主題材料(49─55),副部主題材料(56─73),分解衍生材料(74─94),主部主題材料(95─100)。
展開部的開始,使用了較完整的主部主題與副部主題材料(49─63),但陳述方式改變了其在呈示部中為主形式與屬形式分別從兩小節一組,逐步分裂為一小節一組、半小節一組并引入半終止,織體為柱式和弦,伴奏織體節奏逐漸密集,低音級進上行,旋律呈現上升趨勢,在第七小節形成小的的陳述方式,把原來八小節主部主題的陳述方式緊縮為3+3+1的形式,使主題轉換頻率加快,動力感增強。副部主題八小節陳述后,從64小節始,隨著調性的模進,材料按照4+2+2+1方式逐漸分裂,并出現副部主題衍生材料(69),進行調性轉換和模進。第81小節,出現主部主題分解材料,并加、加厚、加裝飾至第95小節,主題特征逐漸明顯。低音在13小節的屬準備之后,級進下行,為再現做出充分的準備。
通過以上分析我們可以看到,展開部從主部主題開始引入,通過副部主題陳述、分裂、引出衍生材料,通過模進達到,然后逐漸把衍生材料變型為主部材料的一部分,使主部主題的再現成為必然。材料的轉換,與調性的轉換有很大的關聯,調性的轉換不僅伴隨著主部材料與副部材料之間的轉換,也同樣伴隨著單一材料的分裂、模進。所以,展開部的調性布局與材料布局是一個有機的整體,是相輔相成的。而恰當使用轉調技法,不僅可以使調的轉換平滑合理,而且對材料轉換也起著至關重要的作用。
參考文獻
[1]魏納萊奧.器樂曲式學.人民音樂出版社,1984年
[2]斯波索賓.和聲學.人民音樂出版社,2008年
莫扎特的鋼琴奏鳴曲雖然沒有貝多芬的鋼琴奏鳴曲那種戲劇般的演進歷程，卻是利用當時新發展的奏鳴曲式作成的最精致、最優美音樂。他的奏鳴曲比海頓的奏鳴曲更充實、更杰出。莫扎特的音樂是很清純的，就像山澗的泉水、陽光和空氣一樣自然優美，作品中充滿了細膩的表情和多變的戲劇性。莫扎特的音樂，與其說是“歌唱性”的，不如說是“歌劇性”的，聆聽他的奏鳴曲，你可以從中感受到性格各異、無限豐富的主題完美地融為一體，這也正是歌劇音樂的魅力所在。在他的奏鳴曲中，往往在呈示部就出現三、四個主題，在展開部時又常常引入新的主題,這在奏鳴曲中是罕見的。如果說貝多芬通過雙主題的對立斗爭來表現人性中抗爭和奮斗的一面的話，莫扎特則是通過多主題來刻畫人性中樂觀開朗的一面，表現出生活的豐富多彩。所以要想真正懂得莫扎特的音樂，一定要聽他的歌劇，尤其是《魔笛》、《費加羅的婚禮》、《唐璜》這3部。
莫扎特的奏鳴曲大致分為早、中、晚3個時期。1777年以前的8首屬早期作品，略顯稚氣；1778年至1785年的6首屬中期作品，風格趨于成熟，表現手法更為豐富；1788年以后的晚期作品形式格外緊湊，并且應用了主調和復調結合的手法，具有高度的藝術性。他的奏鳴曲基本上是三個樂章，規范、有個性也很講究。第一樂章一般用奏鳴曲式，較為歡快。第二樂章通常是慢板樂章，運用ABA曲式，在這個樂章中往往表現出憂郁和悲傷。第三樂章大都是回旋曲或是縮短的奏鳴曲式，從中洋溢出莫扎特獨有的輕巧優雅。他的三個樂章在速度上是快——慢——快，在音樂性質上是明快——憂郁——明快。莫扎特的音樂自然流暢，盡管力度變化不大，卻有及其豐富的力度層次，無數的音色變化。在他的作品中蘊藏著一種復雜的情感，人們常說莫扎特的音樂是笑里帶著眼淚，眼淚中又含著微笑，他把這種歡樂與哭泣極有節制地在作品中表現出來。莫扎特音種的音色也與作品的韻味、意境、情緒密切相關，無論是柔和纖細、強烈、暗淡、明亮或輕盈，都離不開他獨具匠心的藝術構思。因此，對莫扎特氣質、風格的把握是獲得莫扎特音色的關鍵因素；同時，掌握獲取最理想的莫扎特音樂中的音色對于揭示他的音樂作品內涵具有重大意義。
二、鋼琴演奏與教學中的風格把握
（1）在演奏一個鋼琴作品時如果不能對其音樂風格特點做出準確的判斷就談不上對音樂作品有深刻的理解。一個演奏者能否真正理解音樂作品我們往往會根據他在演奏中對作品的音樂風格把握是否正確來做出判斷。從巴洛克時期、維也納古典樂派、浪漫主義、印象主義到現代派鋼琴作品浩如煙海不僅每個時代、各個樂派的風格不同各個作曲家的作品風格也各有特點。即使是同一個作曲家在創作的不同時期作品的特征也有差異。要把這些不同時期、不同作曲家的不同作品演繹得既符合時代風格和作曲家的意圖又有演奏家自己的性格特點實在不是一件容易的事必須具有扎實的基本功、深厚的文化底蘊和藝術修養以及豐富的想象力和高尚的欣賞趣味。
（2）風格研究是一個十分復雜的課題。從歷史發展的角度來看作曲家所處的時代直接為其作品的風格奠定了歷史性的基礎也為其風格的變異劃定了歷史時間段。鋼琴音樂的發展大致經歷了巴洛克風格時期、維也納古典風格時期、浪漫主義風格時期、印象主義及20世紀現代音樂風格時期但隨著歷史風格的演進和變化也會使原有體裁產生出新的風格。巴洛克風格就有別于洛可可風格浪漫派風格也有別于古典派風格。在這種區別的背后所反映的是不同歷史時期人們的音樂審美追求和審美品質。因此要想準確把握音樂作品的歷史風格及演變過程對背景的了解、認識和分析同樣是十分重要的因素。莫扎特音樂的精致典雅和富麗華貴與他的生活經歷是密不可分的從民族的角度來看不同民族、不同國家都有富于民族特色的鋼琴音樂風格如德奧的鋼琴音樂風格、俄羅斯的鋼琴音樂風格等從個體研究的角度來看對具有代表性的鋼琴音樂作曲家需進行專門性研究如對巴赫、莫扎特、貝多芬等人的創作特征、演奏風格進行研究。
風格問題不單單是純粹的理論問題同時也是實踐問題必須讓教學和演奏密切結合起來。從學生學琴的第一天起就要在對他們進行嚴格技術訓練的同時逐步引導他們掌握正確的風格概念嚴格地限定每一首樂曲所應當具有的聲音、奏法、速度、力度、裝飾音及由此而來的觸鍵、用力、踏板等技術問題。只有把風格概念引入鋼琴教學中使它獲得與技術訓練同等重要的地位才能使學生在實踐中逐步確立正確的風格概念最終達到準確地理解、再現作品的目的。當然風格概念的樹立需要一個長期的過程它要求學習者在彈奏中逐步積累通過聆聽各種不同風格的作品而獲得感性體驗通過對作品音樂風格各要素的準確把握獲得理性判斷。
在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中必須對演奏技術、訓練手段等方面給予同樣的分析和掌握只有盡可能地進行細致分析掌握和理解莫扎特奏鳴曲中的音樂性質和技術方面的運用特點才能從根本上掌握莫扎特奏鳴曲的音樂藝術風格。為此演奏莫扎特在奏鳴曲技術上必須做到手指有良好的獨立性、敏捷的彈性和指尖對琴鍵細致入微的控制力。動作靈敏輕快發音明亮這是演奏好莫扎特鋼琴奏鳴曲的關鍵。
莫扎特的音樂充滿了歡樂、幻想與童真就像是一條在山谷中流淌的小溪歡快跳躍地一直前進煥發著最自然樸素的光彩。我們只有在深入細致地了解莫扎特奏鳴曲的特征和風格的基礎上結合鋼琴技巧的訓練在演奏與教學中重視風格問題的把握才能真正彈好莫扎特奏鳴曲。
海頓和莫扎特同是維也納古典樂派杰出的作曲家，雖然兩人年齡相差24歲（海頓生于1732年，莫扎特生于1756年），但兩人之間卻有著深厚的友誼，這兩位偉大音樂家的友誼被傳為佳話。鋼琴奏鳴曲的創作在海頓和莫扎特的作品中占有重要地位，正是兩位大師在音樂上的不斷探索，得以使鋼琴奏鳴曲套曲形成，他們也成為音樂史上十分重要的創造家和奠基者。本文將從演奏的角度對海頓和莫扎特的奏鳴曲進行比較。
一、音樂表達方式的不同
作為同時代的作曲家，他們的音樂在織體、和聲、曲式以及作品所反映的明朗樂觀的情緒上都具有屬于那個時代的共同特點。但是，由于他們的生活環境、成長經歷以及個人天性的不同，使他們的音樂風格也存在著很大的差異。
海頓自小幾乎遭到遺棄，未經良好教育，不得不在拼搏中長大成人，他的父親是馬車工匠，母親是廚師。海頓的童年是在農村度過的，當地的民間歌舞給他留下了深刻的印象。海頓的創作得以同多民族的奧地利民間音樂保持密切的聯系，與他的童年經歷密不可分。海頓雖然學習過鍵盤樂器和小提琴的演奏，卻沒有機會接受系統的音樂教育。他真正的學校就是生活本身和工作實踐。1761年，當海頓29歲時，開始為保爾·安東·艾斯特哈齊親王工作，此人是財勢最大的匈牙利王族之長，熱愛音樂，慷慨資助各項藝術。保爾·安東之兄尼古拉斯于1762年承襲親王王位，海頓在這兄弟二人手下工作近30年。海頓的任務是創作親王點寫的任何品種的音樂、指揮演出、訓練管理所有的音樂人員、保持樂器完好。親王擁有一支25人左右的樂隊，演奏人員都是從奧地利、意大利或別處招來的最優秀的音樂家。這樣的條件對于海頓的創作可謂是理想之至。因此，海頓以他的104首交響曲和36首弦樂四重奏的創作及貢獻，被人們稱為“交響樂之父”。
故而，海頓慣用的管弦樂創作思維，會自然而然地運用在他鋼琴音樂的創作中。可以說，他的鋼琴作品都具有樂隊效果。他在鋼琴上模仿各種樂器，幾乎將交響樂中的音響特點都移植到鋼琴上了。在他的奏鳴曲中，時而有樂隊的全奏，時而有樂器之間的對話，這些都需要我們用較為飽滿的聲音、豐富的共鳴以及細膩的音色變化將其表現清楚。
而莫扎特家教有方、見多識廣。他的父親是一位小有才華和聲望的作曲家，一部著名的小提琴演奏論著的作者。在父親的培養下，莫扎特3歲學習鋼琴，5歲開始作曲，6歲即以“神童”的身份在維也納、慕尼黑以及法國、英國、荷蘭、意大利各國旅行演奏。通過這些旅行，莫扎特有機會直接了解當時歐洲各國最優秀的音樂成就，藝術視野大為開闊。與著名歌手的頻繁接觸使莫扎特意識到，成為自己信條的那種音樂美感尚未在器樂中體現，他覺得應該在器樂中造訪人聲。從此歌聲支配他的全部音樂想象。
莫扎特的器樂作品中一切都在歌唱，甚至包括他的快板。他的音樂語言來自歌劇，每一首作品都仿佛是莫扎特的一部歌劇，每一句、每一小節都有很細膩的人物刻畫，并在鍵盤上栩栩如生地表現出來，令人陶醉。莫扎特的旋律大多在右手，所以力度的對比、變化都要靠右手來控制，在注意音色的同時還要注重樂句的呼吸，每個樂句都要交待清楚，要彈奏得圓滑，樂句中不要出現重音，句尾的處理要自然。而左手常常是帶有韻律的伴奏音型。正如法國鋼琴家吉澤金所說：“彈奏莫扎特，左手伴奏永遠是輕輕的。”
二、樂器發展的影響
樂器的改進與發展始終推動著音樂風格的演變。新的樂器制作技術帶來了新的音響世界，為作曲家開辟了廣闊的新天地，使之樂思涌動，翱翔于中。
18世紀中葉的“維也納式擊弦機”鋼琴深受海頓和莫扎特的喜愛，該琴的特點是機件靈活，琴鍵觸感較淺而輕，有很靈敏的制音系統，共鳴不強，音量偏小，但音色清晰透明。莫扎特的鋼琴音樂都是為當時的古鋼琴所作。因此，我們今天彈奏他們的作品時，就需要考慮如何在現代鋼琴上彈奏出古鋼琴的聲音特點。經過上述的了解，我們基本上可以確定我們所需要的聲音。在彈奏連音時，我們需要的是具有顆粒感、棱角感的清秀的聲音。所以，應當特別注意指尖觸鍵時力量的集中感，指尖感覺敏銳，觸鍵時間勿長，快速的音符要彈得有光澤，觸鍵均勻，有穿透力，聲音不要發粘，不可過重，要彈得爽朗、輕快，要有“大珠小珠落玉盤”的效果。
另外值得注意的是，在18世紀末期，海頓的創作晚期，他接觸到經過英國鋼琴制作師——布勞德伍德改進的古鋼琴，這是一種體積更大，音量更強的鋼琴，其特點是：音域擴大到五組半八度，觸鍵感較重，并且是一音三弦，音板厚，所以音量大，共鳴強，聲音深沉渾厚。經過改良的古鋼琴，其共鳴已經可以更為準確地奏出具有樂隊效果的音響。海頓的最后5部鋼琴奏鳴曲，包括在英國創作的3部“英國奏鳴曲”是他專為改進后的鋼琴創作的，這些作品被視為鋼琴音樂寶庫中最早的一批珍品。因此，當我們彈奏海頓晚期作品的時候，其音響效果和對音色的追求要區別于他的早期作品以及莫扎特的作品。在表現樂隊全奏的和弦時，以及模仿其他樂器的音色時，要敢于表達，認真傾聽所彈奏的聲音是否符合作品的要求。
三、曲式發展與音樂的組織
在注重音樂表達以及音色等細節的同時，還要從音樂的整體上來把握演奏風格的準確，以確保演奏效果符合作者的要求。因此，了解海頓和莫扎特在奏鳴曲曲式上的區別是很有必要的。
海頓在鋼琴奏鳴曲創作方面深受C.P.E.巴赫的影響，他潛心研究C.P.E.巴赫的奏鳴曲，熱衷于奏鳴曲快板樂章中主、副部主題統一的處理手法，在音樂形象上的對比性質還不強烈，只是在調性上進行對比。海頓奏鳴曲式的連接部與展開部的規模增大，而這兩部分含量的增加，體現出奏鳴曲式的樂思發展的原則，它以小動機作為核心，活躍于移動的調性與和聲變化之中并推動音樂向前發展，到了貝多芬的時代，這個蘊涵著動力的因素被發揮得更加充分。
由此我們可以得知，在海頓的奏鳴曲中，音樂形象的統一、一致是至關重要的。他的音樂形象大多是充滿朝氣、富有幽默感的，要抓住和理解其內在的音樂氣質，才能在彈奏中保持音樂形象的統一。由于調性上的對比，應當彈奏出聲音色彩上的變化，要注意指尖上的控制以及聽覺對色彩的追求，在海頓的音樂中是一個五彩斑斕的繽紛世界。
莫扎特在鋼琴奏鳴曲曲式上的發展比海頓又前進了一步，無論在樂曲的結構規模、形式的均衡統一，還是在主題性格的對比、和聲的應用方面都達到更為純熟的地步。莫扎特的主題本身就很完整，不像海頓的主題留有較大發展余地。雖然古典鋼琴奏鳴曲呈示部的第二主題直到貝多芬手中才被賦予全部的意義，但是與海頓相比，莫扎特在奏鳴曲呈示部中奠定了更有獨立性的第二主題，并且往往通過連接部的準備才導入，從而更強調了它的意義。莫扎特的第二主題音樂個性豐富，但是往往在它們出現后，是一連串快速經過句或者是新的樂思，此后不復展開。這種隨心所欲的創作方式成為莫扎特筆下特有的、興之所至的輕松風格。
莫扎特對奏鳴曲式的發展使他的作品中有了更為豐富的音樂形象。在一首奏鳴曲中往往有多個角色，因此在彈奏中要注意角色的轉變，所有的角色的獨白、對白都要有分寸，都要有細膩的刻畫。莫扎特的慢板樂章常常用詠嘆調來表現他的旋律天賦。在他的音樂中，旋律始終是第一位的。
作為維也納古典樂派同時代的作曲家，海頓和莫扎特這兩位大師的作品在鋼琴文獻中占有重要的地位。從演奏的角度對海頓和莫扎特的奏鳴曲進行比較，對準確掌握他們作品的演奏風格有積極的作用，而正確掌握其作品的演奏風格需要我們不斷地探索與追求。
參考文獻 ：
莫扎特的鋼琴奏鳴曲主要不是為音樂會而是為家庭或個人奏樂所創作的。主題大都屬于歌唱性,深切寄托著作者對個人生活經歷的感受,具有很強的內向性質。如何忠實地再現莫扎特鋼琴奏鳴曲的原貌,追求其演奏風格的莊重性,是擺在每一個演奏者面前正待解決的問題。
一、背景
K576寫于1789年4月,作品幽深,淡雅,是最能挑戰演奏者的一首技巧艱難的作品,是莫扎特經過奮斗,擺脫了(GALLANT GLYLE)的輕快,優雅,而在生命的晚年逐漸步入了對位法的世界。它含有非常充實和成熟的音樂情感,這是莫扎特摒棄一切表面的浮華矯飾,喚出了靈魂最真實的自然狀態,這些細膩、深刻的思想感情,勾勒出維也納風格的溫暖與恬靜。
二、音色的研究
優美而富于變化的音色是所有演奏者所追求的目標。莫扎特的鋼琴奏鳴曲十分需要音質美感的演、感,要求音色清脆、純凈,我們從以下幾個方面來闡述:
1.強弱音力度
莫扎特的音樂通常是細膩、優雅、不注重很大的音響效果,而要求非常正確且雅致優美的音響。我們在彈奏莫扎特的作品時,除仍應秉持沉靜、透明原則外,還在力度方面稍加強,但千萬不可過分而使音接近爆裂,這會失去莫扎特的風味。
莫扎特在鋼琴奏鳴曲中標明的力度記號。一般只在p-f之間ff則極少使用,原因在當時的鍵盤作品為古鋼琴而寫,而在現代鋼琴上演奏莫扎特作品最大的音量也僅僅相當于mf最輕的音量則應相當于ppp。彈奏莫扎特的音樂,要求的是透澈而晶瑩的音色,絕非粗糙的、強大的,因此,要以純凈、優美的原則來作變化,切忌表現得過分夸張。
2.樂句
樂句就是音樂上區分行列的段落,就如同說話及文章里的句子一樣。莫扎特用圓滑線條表示一個樂句的開頭和結尾,他用圓滑線的目的兩種:首先表圓滑奏,當一個圓滑的樂句長幾小節時,圓滑線通常停在小節上;其次表述分明清晰,這些是用短的圓滑來表達,K576中的第三樂章中運用許多短的圓滑。
3.速度
莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏的正確速度極其重要,任意變化速度,均有損于莫扎特的音樂風格。第一樂章Allegro雖然是個快板,但不要太快,有莫扎特作品的速度,Allegro快板,是歡喜愉快的、活潑生動的,但雖然愉快生動,卻常常也是中等的速度,這里可以用每分鐘120個四分附點音符的速度演奏。第二樂章Adagio慢板,可以有少量速度的節奏自由性,這里可以選擇每分鐘80-84個四分附點音符的速度。第三樂章Allegretto稍快板,可以每分鐘92的四分音符速度演奏。
4.踏板
踏板使用得當,可以變化音色,使音色更加豐富,使音色更加完美,莫扎特時代的鋼琴對于踏板尚未有完美的設計。在莫扎特的作品里,有很多樂句加上適當的踏板以后,會變得很好,但要謹慎使用,如果用的太多,太亂,將失去莫扎特的風格。
三、K576演奏提示
K576這首樂曲由三個樂章構成,分別是Allegro(快板)、Adagio(慢板)、Allegretto(小快板),也就是說在速度方面構成快――慢――快的形式。三個樂章在節奏上形成鮮明對比,從頭到尾浸透了莫扎特的情緒。
1.第一樂章(Allegro)
這一樂章是一個由二聲部寫成的奏鳴曲式。旋律美質,節奏精確。寄托了莫扎特對生命的渴求,凝聚著他對人性世界的感觸和理解。
呈示部(1-58)由D大調主三和弦的琶音構成主要主題,接著在左手反復演奏,而右手卻有新的對流旋律在進行,透出副主題的調性。A大調之后,再出現主要主題以琶音開頭動機,音樂整個畫面有一種生機的動感,陳述了莫扎特的靈魂。
1-8小節為主要主題。1-2小節是主題核心,雙手八度齊奏有如號角般,富于感染力,第一音的“f”不能奏的太響,要圓潤,彈奏時三個音一次手腕的動作。之后采用顫音的彈奏,以“p”的手法道出女性溫柔,在旋律、織體、力度、音區等方面與之前形成對比。同時休止符的間隔在節奏方面更是加強對比,演奏時注意節奏的準確性。5-8小節是向上大二度的移位重復,彈奏時注意圓滑,飽滿,不要過于生硬。41-50小節是呈示部副部主題,在旋律上與主要主題形成鮮明對比,真摯戀人的詠唱是抒情味同憂郁感的結合,具有一種渴求安寧的情愫,以靜態為主題。
展開部(59-98)是以主要主題開始的分解和弦構成對流,大致可分為兩部分:59-96小節是對呈示部主要主題內容的展開,主要主題的動機以含蓄的手法加以發展處理,清新且充滿闊度,音樂不再是單純聲音的堆積,音色清冷透明。彈奏時觸鍵靈敏而細膩,節奏婉約而穩定,對音樂的張力有無比自信的控制。
再現部(99-160)先由主要主題呈示,接著是左右手的卡農手法填滿中間的過門,然后引導出D大調的副主題(121-129)。再現部的演奏注釋與呈示部均相同,在此均予略過。
2.第二樂章(Adagio)
這是慢板的歌謠奏鳴曲式,A(1-8)、B(17-24)兩個部分全盤布局的邏輯性及平衡度豐滿充實,以規則方式組成,在全樂章出現兩次,構成了樂章的支柱,是健康清晰的成熟。在演奏中須注意以下幾點:彈奏密集音符時,指尖特別干凈,讓音樂流動起來;彈奏呼吸時,手臂自然放松,手腕的運轉要十分靈活,各種觸鍵扎實、緊湊、準確、音色均勻光滑;彈奏音階式的流動時,內心節奏不要紊亂,手位置的重心要靈敏迅速,腕部略為抬起,手指所同掛在手掌部下面非常積弱的彈奏;左手的伴奏音型平穩,強彈勿硬,弱彈勿軟。
Adagio是一部用音樂語言寫出的文章,是用歌唱表現悲哀的體現。
3.第三樂章Allegretto
這一樂章與前兩個樂章有所不同,它巧妙地把復調音樂與主調音樂綜合起來,呈現出單一主題的回旋曲式,輕巧的第一主題(1-16)與非常俏皮、可愛的第二主題(29-36),以平穩安全的心境抒發出由衷的真誠,省略展開部之后,再現部中的副部主題以主調再現,以主要主題做尾奏。
第一主題第一樂句(1-8)主題以p的性質進入,附點八分音符及顫音的運用使音樂跳動著純真,暗含莫扎特典雅中的本質單純。第二樂句(9-16)連音輕快風趣又有自豪感,演奏時要注意節奏的彈性,速度過度用手腕左右靈活的移動,快速彈奏,注意大拇指盡早做好穿指的準備。
第二主題第一樂句(26-39)是第一部分主題旋律移至右手部分,并以復調形式出現,節奏分明,連接中,不平靜的三連音音型形成一個非常有說服力的結構,彈奏時腕和前臂的旋轉要靈活,幫助大拇指平穩地跨越移位,三連音分解和弦音色均勻,具有顆粒性。第二樂句(50-58)左右手緊密交替的分解音型要以手指自身的動作來彈奏,七個音一組,用腕部帶動曲調線,形成定勢的距離感。
這一樂章從頭至尾煥發著輕快、詼諧的氣質。體現莫扎特音樂風格的清澈明亮和富于幻想。
莫扎特鋼琴奏鳴曲的音樂敏感而深刻,風格上的嚴謹及忠于原作等各方面都能顯示出高超水平。只有從音樂的本身深入挖掘,對音樂的內涵加深體驗,對每段、每句、每個音符的疾涂輕響及其包含的意義徹底感悟,只有這樣,才能真正體現莫扎特音樂本質,才能實現自己的現念和意境的可能性,才能把音樂自然而然地化為自己的靈魂。
參考文獻
弗朗茲·舒伯特短暫的一生中，創作了1200多首音樂作品。關于舒伯特鋼琴奏鳴曲的數量，各種文獻說法不一，最多有說是33首的，最少的有說是14首的，經考證真正具有演奏價值的有21首。其中，被各類辭書和文獻公認的“完成的”有11首，按照年代排序，《a小調鋼琴奏鳴曲》是第一首“完成的”作品。
一、作者及作品
弗朗茲·舒伯特（Franz Peter Schubert，1797——1828）1797年1月出生于奧地利維也納近郊的一個平民家庭，杰出的音樂家和作曲家，浪漫派的奠基人之一。因為創作了600多首膾炙人口的藝術歌曲而被稱為“歌曲之王”，也正是因為有此光環的“籠罩”，他的鋼琴奏鳴曲在當時并沒有收到人們的重視。其實，鋼琴奏鳴曲在舒伯特的音樂創作中占有很特殊的地位，從1815年到1828年去世之前的13年中，他的鋼琴奏鳴曲的創作從沒終止過。《a小調鋼琴奏鳴曲》（D537）創作于1817年3月，鋼琴奏鳴曲當時正處于 “危機”時期，貝多芬在這一領域的巨大成就給后來的浪漫主義作曲家以很大的壓力。舒伯特1815年創作了第一首鋼琴奏鳴曲，兩年之后，又創作了3首奏鳴曲，《a小調鋼琴奏鳴曲》（D537）就是其中之一。這首作品已經初具舒伯特的音樂語言和風格特點，三樂章的布局既對比又內在統一，結構簡練，旋律流暢，和聲技法嫻熟。
二、作品結構
《a小調鋼琴奏鳴曲》（D537）共有三個樂章。
第一樂章采用傳統的速度較快的快板奏鳴曲式，但在音樂風格上有著明顯的古典向浪漫過度的趨勢。
呈示部（1——64小節）：1—10 小節為主部主題，5+5的方整性結構，不加任何鋪墊的柱式和弦從a小調傾瀉而出，結束于F大調的屬和弦上。11—27小節是連接部，調性多變，從F大調到C大調，再到bE大調，然后到f小調。28—65 小節為副部主題，調性為F大調。53—64 小節為結束部，整個呈示部都帶有一種無奈和絕望、悲嘆的情緒。
展開部（73——122小節）：9小節的連接部分之后，音樂進入展開部，調性轉為E大調。展開部的音樂情緒和呈示部相比，顯得比較開朗、活潑，上行的旋律線條配合連續的柱式和弦，有了貝多芬式的想要與命運博弈的情緒，但同一素材在不同調性的下行模進，又帶有明顯的頹廢情緒。調性先后經歷了E大調、D大調、G大調、C大調、F大調、bA大調、A大調、bE大調、d小調。
再現部（123——182小節）：屬于完全再現。從作品結構上看，舒伯特采用的是古典奏鳴曲的典型寫法，但是在再現部，卻又出人意料地選擇在主調性的下屬調上進行再現，這可以認為是舒伯特在借鑒古典樂派的傳統手法寫作時的一種突破。從展開部的119小節開始，就通過降低三音的重屬導五六和弦，將調性從bE大調轉到了d小調，因此，d小調的再現并沒有造成聽覺上的不習慣，從另一個方面來說，這種從下屬方向對主調性的支持也是符合聽覺邏輯的。
尾聲（183——196小節）：主部主題的短暫再現，調性巧妙地回歸到主調性，和呈示部的主部主題相比，尾聲的再現力度更強，也更堅定。
曾經有人把舒伯特的《a小調鋼琴奏鳴曲》（D537）和貝多芬的《e調鋼琴奏鳴曲》（OP·90）作比較進行分析，確實，無論在音樂句法結構還是在曲式結構上，《a小調鋼琴奏鳴曲》都借鑒了比它早兩年完成的《e調鋼琴奏鳴曲》，同時，又有具有舒伯特特點的突破。兩部作品第一樂章都為奏鳴曲式，第二樂章也都采用回旋曲式，貝多芬的《e調鋼琴奏鳴曲》只有兩個樂章，而舒伯特的《a小調鋼琴奏鳴曲》寫了三個樂章，第三樂章采用回旋奏鳴曲式，由于篇幅有限，不在此詳述，作品結構及調性具體見下表：
表一：《a小調鋼琴奏鳴曲》（D537）第二樂章
表二：《a小調鋼琴奏鳴曲》（D537）第三樂章
三、和聲素材運用
和聲作為音樂的重要表現手段之一，往往是作曲家個人創作特色的最重要體現因素。要對一個作曲家個人風格進行總結，就必須對其和聲體系進行研究與分析。德國音樂理論家里曼 （Hugo Riemann，1849一919）曾經斷言：“舒伯特以其和聲、調式、調性思維方面的獨創性使舒曼、李斯特和勃拉姆斯在這方面都成為他的繼承人，在這一方面，沒有人能超過舒伯特。”①舒伯特的和聲語言建立在大小調功能和聲的基礎之上并進行創新，不斷擴大和聲語匯，增強和聲的表現力。
（一）、和弦運用
和弦是構成“音樂大廈”的最基本的“建筑材料”之一。因此，要研究整部作品的和聲語言，就要對作品中的和聲素材進行清楚的分析。
1、 正三和弦
在《a小調鋼琴奏鳴曲》中，正三和弦的使用相當廣泛，并且處于重要的節拍位置。從第一樂章的1——6的“主——屬——主”的和聲進行進行可以看出，舒伯特在初期奏鳴曲創作中，比較注重對古典主義和聲技法與風格的繼承，這種屬和弦與主和弦的支持與被支持，使得調性更加穩固。
2、副三和弦
由于副三和弦在和弦結構類型上的多樣性，在和聲音響的色彩與緊張度方面，均與正三和弦構成對比，變化。②舒伯特在初期的鋼琴奏鳴曲創作中，副三和弦的使用較少，如在《a小調鋼琴奏鳴曲》的第一樂章中，副三和弦僅使用了12次，主要起經過與輔的色彩作用或轉調的共同和弦。
3、調內七和弦與九和弦
從理論上講，一個調式的每一個音級上都可以構成調內七和弦與九和弦，音樂中常用的調內七和弦主要有屬七和弦、導七和弦與下屬七和弦，常用的九和弦主要是屬九和弦。這些和弦的最大特點是音響上的不協和。在《a小調鋼琴奏鳴曲》中，調內屬七和弦與導七和弦運用較多，下屬七和弦使用較少，屬九和弦在第一樂章使用較多，而在第二和第三樂章就很少使用了。這些不協和和弦的使用，主要是用來增強音樂的色彩。
4、變和弦
變和弦分為兩類：一類是引進的調外和弦，如副屬和弦、副下屬和弦等，它們起離調、轉調作用，另一類用變化半音加強對調性中心傾向的本調和弦。③舒伯特除了使用不協和和弦以外，還經常使用變和弦來增強音樂的色彩。
“拿波里和弦”（Neapolitan Chord）起源于18世紀意大利的拿波里樂派，由于其多用第一轉位，所以往往被稱為“拿波里六和弦”。“那波里和弦”的運用，能使音樂的色彩變得或明亮或暗淡，在《a小調鋼琴奏鳴曲》中，“拿波里六和弦”都是作為轉調的共同和弦來使用的。
重屬和弦和增六和弦的使用，使調性、和聲色彩與和聲語匯都更為豐富，在弱化了主調穩定性的同時進一步加固了屬調的調性，形成了與主調性明顯的對比，使音樂顯得更加豐富多彩。
5、持續音
持續音通常能營造出特有的音樂效果，當持續音持續時，其他聲部的和聲運動與持續音會產生不協和音響和功能復合，形成色彩和動力上的特殊效果。持續音多為主音或屬音，主持續音的作用力更加的穩定，一般被用在樂曲的開始或結尾處；屬持續音的作用主要保證作品的統一性，所以一般用在樂曲的結尾之前。
（1）單音持續音
單音持續音在音樂作品是最常見的，它主要用在低音聲部，起到延緩和加強的作用，尤其是在古典樂派的作品中，這種手法經常被使用，舒伯特在《a小調鋼琴奏鳴曲》中第一樂章沒有使用單音屬持續音。單音主持續音分別在28——32小節、53——62小節、150——154小節、161——165小節以及175——183小節多次使用，起到強化調性作用的同時也使得音樂富有動態的節奏性，但同時也帶有壓抑、滯重的音樂情緒。
在第二和第三樂章，屬持續音的使用較多，主持續音較少，此外，在第三樂章，還出現了6次下屬持續音，不過每次出現都只有短暫的兩小節。
（2）“八度音程”式的持續音
這種持續音就是將單持續音升高或降低一個八度重復，使樂曲的音域進一步擴大化。一般情況下，“八度音程”式的持續音用在低音聲部。在《a小調鋼琴奏鳴曲》中，“八度音程”式的持續音共使用了3次，分別在第一樂章的11——13小節、133——136小節和第二樂章的106——111小節。這種“八度音程”式的屬持續音造成了對主音的期待，使得調性變化更為自然，同時也使得音樂的音響效果更為豐富，飽滿。
（二）、調性布局
調性布局往往是一個作曲家創作模式及風格的體現。從調性布局中，不僅可以體現出作曲家的創作意圖，還能把握其和聲特點、時代特征以及作品所要表達的情感與思想內涵。舒伯特《a小調鋼琴奏鳴曲》中的調性布局可歸納為以下幾點：
1、四、五度關系的調性布局
四、五度關系的調性布局是古典樂派常用的寫作手法，舒伯特也常用這一種最簡便的調性布局方法。如第一樂章呈示部的主部主題是a小調，副部主題是主部主題調性上方四度或下方五度的調的關系大調——F大調，而再現部的主部主題與副部主題的調性的對比正好與呈示部相反，變成了d小調——A大調，和古典奏鳴曲不同的是，《a小調鋼琴奏鳴曲》的再現部的主部主題的調性并沒有“回歸”。所有這些，都表現出舒伯特對古典作曲手法的繼承與創新。
2、二、三度關系的調性布局
二、三度關系的調性布局主要是為了體現色彩效果，因此，在古典和聲中極少用到。舒伯特在《a小調鋼琴奏鳴曲》中，除繼承古典和聲的傳統手法外，也使用到了極具色彩感的二、三度調性布局。如第二樂章主部和第一插部的調性為E大調向下大三度的C大調，然后轉為G大調，相對主部而言，又是向上小三度的調性布局。這樣的調性布局，弱化了功能性，使音樂色彩顯得比較柔和、黯淡。二度關系的調性布局往往能體現出一種緊張、激烈的音樂情緒，這種調性布局在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中幾乎無處不在，此處不再詳解。
四、總結
舒伯特的鋼琴奏鳴曲既繼承了古典樂派的傳統寫作手法又具有浪漫派的抒情特點，他在器樂領域的音樂成就與在聲樂領域中的造詣都占有極高的社會地位。《a小調鋼琴奏鳴曲》是音樂界公認的舒伯特的第一首結構完整的奏鳴曲，作曲家利用傳統的曲式結構，在音樂寫法上又借鑒了歌曲創作的很多手法，雖然在音樂思想和表現力上沒有同時代的音樂大師貝多芬的鋼琴奏鳴曲那樣深刻，但舒伯特的和聲手法新穎，和聲色彩豐富，古典中透著浪漫的氣息，這種創作風格對浪漫派的音樂創作以及后來的音樂發展都起到了積極的作用。
注釋：
①【美】保羅·亨利·朗著，顧連理譯，楊燕迪校《西方文明中的音樂》〔M】.貴州人民出版社，2001
②桑桐.《和聲的理論與應用》【M】.上海音樂出版社，1998
③謝功成、馬國華、童忠良、趙德義.《和聲學基礎教程》【M】.人民音樂出版社，1998
參考文獻
[1]【英】克里斯托弗·H·吉布斯.《舒伯特傳》[M]秦立彥譯 廣西師范大學出版社，2002（5）
[2]周倩.舒伯特鋼琴奏鳴曲 Op. 120中的多維音樂結構 [J].黃鐘，2005（4）
在歐洲，鋼琴音樂藝術的歷史非常悠久。鋼琴奏鳴曲在16世紀興起，一經推出立刻風靡全球，備受大眾推崇和喜愛。在巴洛克風格的影響下，17世紀鋼琴奏鳴曲得到了迅速發展。不僅突出了音色特征，也更加生機盎然、氣勢磅礴。古典音樂在18世紀末，到了鼎盛時期，像貝多芬、舒伯特和莫扎特等眾多的音樂才子不斷涌現。在這個時期，音樂作品風格趨向浪漫，鋼琴奏鳴曲的發展日趨成熟，更加注重追求表達個性和情感，音樂家正是通過作品來傾注情感。在這個時期生活的莫扎特，一生創作的鋼琴奏鳴曲達到18首。這些鋼琴曲，對莫扎特的成長和情感，以及不同時期的思想，在一定程度上進行了映射。正處于啟蒙時期的歐洲，具有非常復雜的社會環境，當時的人們追求自由、平等和人性的解放，而莫扎特與社會和時代的發展相順應，其奏鳴曲表達了強烈的人文關懷、對民主和自由的渴望，并極好地詮釋了作曲家內心豐富的情感。
二、不同時期莫扎特鋼琴奏鳴曲的創作特征
（一）創作初期。莫扎特從18歲就開始進行鋼琴奏鳴曲的創作，并在此期間創作了6首鋼琴奏鳴曲。此時的莫扎特懷有對未來生活的殷切希望和強烈的求知心理。因此，在這6首奏鳴曲中青春氣息極其濃郁。莫扎特在旅游返鄉時創作了《家鄉奏鳴曲》，該曲有著明快的節奏，曲中每一個跳躍的音符，都充分地表現了莫扎特積極向上的樂觀心態。
（二）創作中期。1777-1118年，是莫扎特音樂創作的中期。此時的莫扎特人生陷入了低谷，他生活窮困潦倒，同時，經歷了失戀和喪母的雙重打擊，前途未卜，精神備受摧殘。莫扎特逐漸褪去了身上稚氣、青春和單純的一面。在這個時期，共有7首鋼琴奏鳴曲問世，其中在巴黎創作了5首，在曼海姆創作了2首。和之前相比，莫扎特的鋼琴奏鳴曲風格要深沉很多，他借助于音樂，將現實中的憂傷娓娓道來。同時，也表達了作曲家對美好未來的期望和未來生活的無限向往。
（三）創作后期。在莫扎特鋼琴創作的最后幾年時光里，他生活在痛苦和窘迫中，而環境的艱難，并沒有使他的創作激情減退。在這段時期，他又創作了五部鋼琴奏鳴曲。經歷著病痛折磨的莫扎特，通過音樂作品，傳遞著堅強、樂觀和滿滿的正能量。他的作品主題深邃而發人深思，帶給人一種向上的力量。此時，其作品的方式是主副調結合，形式緊湊，并上升到一個新的藝術境界。莫扎特承受著現實生活的巨大壓力，他的18首鋼琴奏鳴曲體現了豁達樂觀、積極向上的生活態度，反映了強烈的自由和民主思想。隨著莫扎特音樂創作的日益深入，其鋼琴奏鳴曲也取得了令人矚目的成就，既開辟了西方音樂的發展空間，也為進一步發展鋼琴奏鳴曲夯實了根基，為后世的音樂創作作出了巨大的貢獻。
三、莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術風格
（一）利用調性與主旋律來詮釋不同的風格。音樂藝術的生命是用旋律來詮釋的，旋律對音樂的藝術風格發揮著重要的作用。在演奏鋼琴奏鳴曲的過程中，莫扎特利用優美和豐富的旋律，對觀眾產生了強烈的吸引力。在莫扎特的藝術作品里，不同的旋律，所產生的藝術效果也是不同的。美妙的音符帶給聽眾優美的視聽享受，引領觀眾進入到一個如夢如幻的境界中。在鋼琴語言演奏的過程中，莫扎特利用調性描述了不同的藝術色彩，特別是他的鋼琴奏鳴曲，譜寫了音樂藝術的華美樂章。在莫扎特的音樂創作中，還巧妙地融合了主調和復調。在演奏鋼琴的過程中，主調和復調兩種類型，是多聲部音樂的結構。主調是莫扎特鋼琴音樂的主要特色，其主調音樂體現的是演奏的有效融合和藝術的全新多變，在相互交織這兩種音樂類型的同時，對其良好的獨立性進行了展現。例如，在演奏D大調奏鳴曲的過程中，莫扎特對如何使用復調因素非常重視，由此使莫扎特鋼琴曲的識別特點非常顯著。
（二）莫扎特奏鳴曲的旋律歌唱性、自然的流暢性。鋼琴演奏家莫扎特創作的鋼琴奏鳴曲，是在打造藝術風格的過程中，最杰出的表現，也是其藝術創作的最獨具特色的體裁。在具有代表性的鋼琴奏鳴曲中，莫扎特對其藝術的表現手法和個性化的鋼琴詞匯進行了淋漓盡致的展現。在這些作品中，個性化地彰顯了其高超的藝術品質。歌劇性是莫扎特音樂創作的主要特征，莫扎特所處的音樂時期，人聲感受非常強烈。歌劇里不同的人物和角色，個性特性也是極其鮮明的。莫扎特奏鳴曲特有的交響效果，給人留下了清晰和深刻的印記。由于非常青睞歌劇音樂，莫扎特在創作奏鳴曲的過程中，常常采用歌劇的寫作方式。莫扎特在創作鋼琴作品的實踐中，延展了歌劇里的音樂藝術特征。利用歌劇中細致的描繪刻畫人物角色的特征，將奏鳴曲中的旋律賦予了歌唱性。通過對莫扎特奏鳴曲的欣賞，使人能夠清晰認知不同角色的沖突和戲劇性的轉變。而莫扎特的歌劇角色利用兩架鋼琴的藝術對比和有效配合，有機地表達和體現了其獨特的藝術風格。莫扎特將高雅脫俗的音樂風格和旋律，通過藝術的方式，向藝術人生表達方式轉變，使其藝術風格的識別性極高。莫扎特通過改變單調呆板的阿爾貝梯低音，使其在和弦和高低聲部上面得到有效的分解，并且適時地出現。莫扎特將豐富的經過音穿插在和弦音之間，更加突出了旋律的美感，使旋律生動流暢，如小河流水般緩緩流淌。在音樂創作的過程中，莫扎特對庫普蘭的鋼琴經典裝飾藝術方法進行了充分的吸收，同時又巧妙地轉化了洛可可音樂經常使用的八分音符、四分音符上的短小裝飾音，通過有機的處理，向十六分音符、三十二分音符的長線條的經過句轉化，通過高度融合，使其作品的旋律更加優美動聽。莫扎特所創作的鋼琴藝術語言極富個性化，其音樂風格特征極深刻地影響了肖邦等其他鋼琴作曲家的音樂創作。
（三）莫扎特鋼琴奏鳴曲融合創造力的強大。為了能更好地把握莫扎特鋼琴奏鳴曲的藝術特色，需要有機地結合莫扎特的創作生活和音樂特征。莫扎特從小就跟隨父親演出，正是這種童年的經歷和對音樂的耳濡目染，使其更深刻地認識和了解了鋼琴的風格和體裁，為后期的音樂創作夯實了基礎。宣敘調是莫扎特經常使用的一種創作手法，同時也奠定了莫扎特的音樂格局。《D大調雙鋼琴奏鳴曲》是最具代表性的鋼琴奏鳴曲作品，折射了莫扎特特有的感情流露方式和溫婉的敘述風格。作品的表現過程有機地呼應著宣敘調獨白的第一鋼琴特征，在遲疑的過程中，讓男女主人公表現出一種連貫的對話和憂郁的神情。在作品中，完美地展現了主人翁復雜的內心世界。第一鋼琴與第二鋼琴在作品的展開部分互換旋律，而在這段旋律中，莫扎特式的對話成就了其作品創作的經典。
