時間：2023-08-09 09:20:44
序論：速發表網結合其深厚的文秘經驗，特別為您篩選了11篇男生聲樂訓練的方法范文。如果您需要更多原創資料，歡迎隨時與我們的客服老師聯系，希望您能從中汲取靈感和知識！
近年來，通過電視大獎賽、區域性比賽、綜合性比賽也推出了很多優秀的民族聲樂歌手，但是民族男高音在各類賽事中始終處于“弱勢”地位，獲獎的級別和獲獎的人數總是靠后。在第七屆金鐘獎進入民族組決賽的十位選手中只有三位男生，最后只有中國音樂學院的呂宏偉獲得了三等獎，第八屆金鐘獎上只有兩位男高音進入決賽，中國音樂學院的黃訓國獲得三等獎。在十三屆青歌賽決賽中也僅有兩位男選手進入決賽。最近，沈陽音樂學院主辦的第五屆全國民族聲樂論壇上提出了“民族男高音教學方法”的專題討論，可見大家都看到了民族男高音的教學需要急待提高的現實。
一、民族男高音演唱的技術構成
第一、民族男高音歌唱的呼吸要求是“深而飽滿”。著名聲樂教育家姜家祥說：民族聲樂吸氣分“聞（慢而多）”、“喘（快而多）、“補（慢而少）”、“偷（快而少）”，用氣要“深、通、活”【1】。所謂“深”是指吸氣要用口吸氣，吸到橫膈膜，是嘆下氣聲音充分打開的感覺。所謂“飽滿”是指吸氣要吸下去，在穩和松的基礎上足夠支持樂句的歌唱，而且樂句的演唱要保持在打開腔體和嘆下的狀態中。第二、民族男高音在訓練歌唱時所使用的發聲練習和訓練原理應有“針對性”。在訓練時可以根據學生的狀態運用快慢各不相同的發聲練習曲，一般而言在開始訓練氣息時一般采用最簡單的下行三度、五度、六度的ya yi練習。快速的發聲練習曲包括五度的跳音練習、六度的快速連音練習、九度的大跳加上彈跳練習。第三、民族男高音訓練的機理要求是要以真聲為主，講究真假混合。具體要求是氣息吸開、胸腔打開，上口蓋抬起、上下牙的上下咬合。所謂真假混和的訓練主要是指在歌唱的氣息吸開和嘆下狀態下，將胸腔的真聲打開和鼻煙腔構成的頭腔的音色釋放出來與真聲加以混合，達到“松、通、亮”的效果。腔體打開后，以胸腔的“真聲”基因為基點，結合頭聲的金屬色彩，做到“真中有假、假中有真、真假難辨”【2】，使聲音狀態“明亮、集中、飽滿、悅耳、比例恰當”。當然，男女生混合的比例是各有不同的，男高音真假聲比例大約是2：1，女高音真假混合的比例大約是1：1，男高音的訓練和花腔女高音的訓練比例基本相同。第四、民族男高音的咬字行腔的要求字正腔圓、字領腔行、咬字位置要高。咬字時要求脖頸與腰椎一條線、后腰頂起、上哼下嘆、上下牙張合、以真帶假，形成“通中咬、松中咬、似咬非咬；哼中咬、動中咬、清楚為巧【3】”的咬字訣竅。著名聲樂理論家許講真認為：“歌唱咬字一要拼合準，二要作形準，三是聲調要準。漢字由1到4個音素組成，拼合規律是前后音內各自先拼合，繼而前，后因拼后進入拖腔、首位階段。強調咬字要以豎、厚、寬為主的作形咬字發音。指出歌唱遇到倒字時，要利用加上倚音的辦法予以糾正”【4】。
二、民族男高音在發聲和訓練上的構建
第一、男生變聲期前后聲音的差異性。男生一般12歲至15歲進入換聲的年齡，男孩換聲后喉結突出、聲帶寬厚、會厭結實，音色變得渾厚結實。女孩換聲后喉位圓平、聲帶細長、會厭狹長，音色依然清亮明脆。因此，男高音的自然音域比女高音是低五至八度的，男高音要想獲得明亮優美的高音很不容易，這是先天的構造造成，也是后天的方法形成的。
第二、民族男高音換聲問題的綜合解決。在現實教學中大概有千分之一左右的男生是“嬰兒會厭”，基本不用換聲就能聲音統一、圓潤、明亮、集中，一般的男高音需要對他們進行有針對性的發聲和作品訓練，積極鍛煉舞臺和演唱感覺，認真訓練民族的風格和行腔咬字，最終都能成為一名優秀的歌手?，F實教學中有百分之三十的男高音屬于比較好調整的換聲點過渡的類型，只要在初學階段多訓練橫膈膜的呼吸機能、多引導學生打開腔體咬字，運用氣息配合上下牙的開合打開訓練，一般二年左右時間的訓練也能構建出通透、圓潤、真假統一、明亮集中的聲音。
就男高音訓練的發聲練習曲而言，在初始階段最好選擇慢速練聲曲輔以橫膈膜的保持氣息的練習，打開胸腔、上哼下嘆以真聲的低音區色彩訓練為主，效果會很好。就發聲字母而言主要選擇利于保持氣息的ya、yi 二字為主，就方法步驟而言可以先選擇比較簡單的三度、五度下行換字發聲練習，逐漸可以過渡到六度下行、八度下行、九度大跳下行等發聲練習。就發聲字母而言從ya、yi逐漸過渡到yo、ye、u等。
盡管每個老師訓練男高音所用的發聲練習曲或者發聲手段與方法不盡相同，但是要達到的目的基本一致，就是一定要聲音結實明亮、音區統一、咬字清楚，也要求共鳴比例適當、氣息飽滿、腔體打開，做到“字、聲、腔”的完美結合與“聲、情、韻”的最佳統一。
在初級階段，教師要更多的注意良好歌唱習慣的形成，從最簡單的站姿開始，要求兩腿與肩膀同寬、站直站穩，脖頸與脊椎一條線，臀部提起、上下牙咬合，眼睛平視且炯炯有神，在氣息上一定要求嘴巴吸氣、舌頭放平，聲音嘆下、真聲的胸腔共鳴為主。當然，男高音尤其要注意的是字的訓練，要從學唱的開始就貫穿咬字練習，在學習初大部分的學生的字頭是不穩的、松弛的，這既與他們不穩定呼吸狀況有關，他們站立不穩有關，要及時區別情況予以矯正。他們往往不能協調“氣、聲、字”的平衡有關，教師必須予以重點和長期的關注這些。
第三、民族男高音共鳴腔體的運用是以頭腔共鳴的獲得為高級技巧。就歌唱的共鳴要求而言，民族男高音要用到整體共鳴，即胸腔、頭腔、鼻咽腔、口腔的共同參與的共鳴。但是由于男高音的生理構成和腔體特點的特殊性，在初學階段訓練就要引入混合音區的訓練，當然這還要配合著氣息的下探和上下牙的發聲咬字為前提，在這幾個腔體的運用中以頭腔共鳴的運用最難、最不容易找到。頭腔的聲音明亮集中、具有金屬感，它是歌唱時高音的“助動器”和音色的“調節器”。
男生要想獲得“金子般”的高音很難，這主要是因為男生自身的發聲機制是以真聲發聲為主的，要保持氣息在高位置上唱出連貫的高音確實是一種高難度的技巧，要用科學的方法和耐心的練習才可以獲得。男高音在唱高音時一定要很仔細、很小心，在唱g2時氣息還搭著胸腔只要利用咽壁立起的部分力量就可以上去，但在唱ba2時，后咽壁完全立起，氣息的感覺減弱，下巴向下產生拉力，上顎與氣息的對應產生明亮的頭聲，到了bb2以及c3時氣息的拉力只掛了一點點胸腔的力量，完全靠下巴的下拉的力量和上嘴的崛起形成方大的嘴形，讓聲音豎在頭腔。
男高音頭腔的獲得需要運用橫膈膜的肋肌控制氣息，打開頭腔，慢慢找到頭腔的混合聲音。要求上顎抬起、上下牙上下形成拉力，最容易找到打開的腔體和明亮集中的感覺和金屬質感的亮音?，F在很多優秀民族男高音作品的演唱音域大多都突破了超高音，比如大家熟悉的一些比賽作品《西部放歌》、《西部情歌》、《故土情》、《情姐下河洗衣裳》、《草原牧歌》、《大江南》、《不能盡孝愧對娘》、《天路》、《格桑梅朵》、《夢中的卓瑪》、《大西北的鼓聲》、《關東風情》等都要求要有嫻熟的高音掌控能力才能演唱好，所以說沒有很好的技術基礎和扎實的基本功去一位追求大作品是徒勞無益的。
三、民族男高音曲目訓練的階梯性
男生的訓練在初始階段可以唱《美麗姑娘》、《趕牲靈》、《太陽出來喜洋洋》、《高高太子山》、《二月里來》，逐漸過渡到《在那桃花盛開的地方》、《草原上升起不落的太陽》、《草原之夜》、《下四川》、《我不能忘記》、《思戀黃河》、《我心上的一朵玫瑰花》、《美麗的玫瑰花》、《丟戒指》、《峨眉酒家》、《烏蘇里船歌》等，在選擇曲目時還要根據學生的具體情況來看，有的性格活波的學生在唱好歡快的曲目后，可以加強一些藝術歌曲和創作歌曲的訓練會更全面，有的性格溫和的學生可以選擇一些抒情歌曲后，要他唱快速的表現力很強的歌曲來鍛煉他的臺風和表現能力。有的學生性格溫和喜歡演唱地域性很強的山歌、牧歌，有的學生性格開朗喜歡演唱快速抒情表現力很強的歌曲，但是在教學中都要善于抓住學生表現的欲望，激發他們的演唱熱情，鼓勵他們大膽的表現音樂、表現情感，盡量做到“聲音統一、處理得當、咬字巧妙、字腔結合、感情合理、富于表現力。”
就舞臺表演而言，民族聲樂是最強調表演要有神韻、要有中國風味，在傳統戲曲里男生的手、眼、身、法、步要大膽借鑒，這是形成民族聲樂風格的重要部分。民族男高音的舞臺表演，在課堂教學中要多強調男生表演的剛勁氣質和大氣形象，表演中手掌要平展有力，虎口打開，動作不能拖泥帶水，眼神要自信而穩重。在綜合表演上，現代民族聲樂要向我國的戲曲學習，學習戲曲里唱念做打的身法手位，學習生旦凈末丑的行頭與形象表達。
總之，民族男高音的聲部構建的是一項長期而復雜的過程，它包括聲部的教學與訓練、聲部曲目的選擇、不同風格作品的搭配以及不同音區聲部的構建等。特別需要提出的是，上下牙的發聲咬字是關鍵，氣息的配合和流暢是紐帶，大家一起來關注、探討男高音的教學，為我國培養更多更優秀的男高音演唱人才，為文化的大繁榮大發展作出貢獻。
參考文獻
[1]姜家祥《民族聲樂的探索》《人民音樂》1979年第七期；
[2]姜家祥《民族聲樂的探索》《人民音樂》1979年第七期；
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1002-7661（2013）09-008-01
變聲期是人發育成長過程中不能缺少的一個重要時期。變聲期學生聲樂教學問題是中等職業藝術學校聲樂教師都要面臨和不可避免的問題，這一問題已日益引起教師和家長的關注。傳統的聲樂教育理論大多認為變聲期學生應該禁聲，少學或不學聲樂，以免傷害聲帶。筆者長期從事聲樂教學工作，對變聲期學生所遇到的一些問題有切身的體會。筆者認為，面對變聲期學生，聲樂教學完全不用“談虎色變”，不用禁聲或消極對待。聲樂教師只要正確了解變聲期的生理現象和心理特征，用科學的發聲方法進行訓練，就完全可以幫助學生順利度過變聲期，使學生在變聲期照樣可以唱好歌曲。
一、變聲期學生的生理現象。聲期是指童聲到男（女）聲的過渡時期。這一時期一般出現在青少年的14—16歲。男生變聲期一般在14—16歲，18歲基本完成；女生變聲期一般在13—15歲，最遲到16歲左右可完成。變聲期中，由于喉部組織迅速地發育，喉頭與聲帶急速地增長變化，致使變聲期中聲音發生變化。男生較明顯，主要表現為嗓音變粗，音色暗沉；女生則不太明顯，聲音的變化一般不易察覺。此外，聲帶和喉部的快速發育，發聲器官的血液供給增加，致使聲帶長期處于充血狀態，聲帶閉合不好，唱歌容易疲勞，高音易破裂。
二、變聲期學生的心理現象。變聲期學生的心理問題是一個不容忽視的重要問題。變聲期學生由于聲音的變化，絕大多數學生都有煩惱、自卑的心理傾向，不敢張嘴唱歌，對聲樂失去原有的積極性。比如初二班的王皓同學，初一剛進校時，他的嗓音清脆明亮，很輕松就能唱到小字二組的f音，聲樂課總是很活躍積極，入校不久還加入了學校的合唱隊。初二開學時，王皓的嗓音發生了變化，聲音變得低沉沙啞，高音上不去，不得已他退出了合唱團。變聲期的前期王皓聲樂課也不再像以前那么積極了，布置的曲目回課總回得不理想，理由是嗓子不好，不想唱。對于變聲期的學生，如果教師不引起重視，不積極引導，就極易使學生在身體發育時期失去聲樂教學的大好機會。教師應該多關注他們的心理，多談心、多鼓勵，積極引導，使學生對變聲期有個坦然快樂的心態，從而往良性方向發展。前面提到的王皓，正是通過教師的不斷鼓勵，到了初二的期末，他又逐步恢復了唱歌的興趣，學習反而更主動了。
三、變聲期聲樂教學的有效方法
1、變聲期之前的準備。教師在初一年級的第一學期，就應提早讓學生了解變聲期的生理知識，讓學生知道變聲期是每一個人都要經歷的成長過程，使學生有充足的心理準備，同時讓學生了解用嗓衛生知識。如：切忌大聲喊叫；有感冒、喉嚨痛等不適現象要及時治療；不吃帶刺激性的食物等。
中專學校聲樂學生年齡一般都在15—17周歲，有些學過一點發聲方法，有些一點也沒學過。入學以后，經過一個時期的聲樂技巧、技能訓練，他們基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞臺演出和考試匯報時，卻出現了聲音“假、大、空”的現象。筆者經過長期教學實踐，探索出一套新型教學模式。
一、因人而異、因材施教
中專學校聲樂教學對象分三類：一種是教師僅僅通過講解示范、啟發引導，馬上就能領悟到聲樂發聲方法、唱好作品的學生。他們的演唱往往具有激情和表現力，聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽，表演自然。這類學生善于與教師配合和溝通，熱情高、學知欲望強，課下完成作業也積極。另一類學生，教師雖然運用同樣的上述教學手段和方法教他，而他卻不能馬上領悟到教師的教學理念、意圖和目的，反應也不敏感、情緒也調動不起來。自然，他們的聲音也就打不開，更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學生，教師要不厭其煩地講解、示范、引導。通過形象的啟發和引導，讓學生打開心靈的閘門，展開豐富的“藝術想象”，調動“情商”。最終，使他們的聲音和激情碰撞，達到預期的教學目標。第三種學生，他們通過模仿造做出來聲音，情感表達僵硬、聲音氣息不流暢貫通，自然，表演就更談不上了。但他們學習熱情很高、上進心強，急切地想表現自己。對待此類學生，在教學時，不應急于批評，更不能拿他們的缺點與其他好的學生來比較打擊他們的學習熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學理念：無論多么高超的聲樂技能和技法，都是為情感服務的，都是心靈在歌唱。只有明確了教學理念，他們的聲音才能做到真正意義上的打開，表演才能自然、流暢，情感表達才能恰到好處。
二、樹立正確的審美觀念和審美意識
在聲樂教學實踐中，給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生，讓他們感受到歌唱和表演的關系。
三、建立靈活多樣的教學手段
眾所周知，15—17周歲的學生都尚處在生長發育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體，訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情，對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學中發現，當男生唱到小字二組e2—f2（即“換聲點”）的時候，大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達到字、聲、情、表、形統一，聲音樂耳之目的。
四、聲樂訓練中的辯證關系
一位好的聲樂教師會有很強的聲音分辨能力，只有這樣，才能簡單、靈活、有效地解決學生聲樂學習中出現的問題。從聲音訓練的角度看，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這要求教師的聽覺是平衡的，思想方法是辯證的，看問題是客觀的，分析問題和解決問題是全面的。在訓練中，如果過分強調聲音的靠前和高位置而忽略了與他們成反向的聲音垂直“拉伸”和氣息的深度，就會失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教學中，訓練學生的聲音位置時，始終要注意與它反向的氣息的運用；反過來，在提示氣息放下來時，又要注意聲音的高位置；提示聲音靠前時，要注意聲音的垂直狀態；在提示喉嚨打開時，要注意聲音的集中或加強聲帶的張力；當強調吐字清楚時，要注意科學歌唱方法的運用等。此外，歌唱中的每一個字都要在科學唱法的共性之中，而科學唱法中的每一個字，又有它本身的個性體現；歌唱的姿勢既要放松又要積極等。
音樂教育是國民教育中不可缺少的一部分，而高中聲樂教學在提高國民藝術素養、為高校提供優秀的音樂專業人才、豐富學生學習生活等方面起著重要的作用。但是現在我國部分高中忽視音樂教育，所以保證聲樂教育的正常教育，提高聲樂教學的有效性勢在必行。
一、有效性教學的概念
早在上世紀早起，西方教育家已經開始了對教學科學化的研究，并展開了轟轟烈烈的教學科學化運動，在世界各國教育界引起了廣泛關注。早期的研究認為教學是一直藝術行為，結合了行為主義心理學與實用主義哲學的有效應用。但是隨著近代科學的不斷發展，現代研究認為教學更是一種科學技術，需要科學的方法來執行。通過課堂教育，選擇適當的教學內容，運用有效的教學策略，達到提高教學質量與學習水平的目的，即為有效性教學。
二、保證高中聲樂教學有效性的原則
高中聲樂教學不同與普通的教學，其既是一種科學行為也是一種藝術行為，特別是在新課程的環境下，要保證高中聲樂教學的有效性，應遵守以下幾點原則：
（一）環境原則。新課程與原來的大綱課程最明顯的不同就是在于其改變了以老師為主的教學方式，更注重學生在課堂中的作用。所以要提高高中聲樂教學的有效性，就要建立正確的教學環境，給予學生適當的關懷、積極鼓勵學生行為、重視學生的學習成果、尊重學生的人格。只有給學生建立科學的學習環境，才能將學生的潛能發揮到最大。
（二）目標原則。方法與過程、技能與知識、態度與價值觀三個方面都是不可忽略的部分，同時這三個方面也是教學的最終目標。只有保證了教學目標的完整性，才能體現教學的真正意義。
（三）科學性。提高高中聲樂教學的有效性需要的不僅僅是教師豐富的音樂知識、熟練的演奏技巧、豐富的舞臺經驗，更需要擁有科學的教學方法、掌握課堂的能力、解決突發事件的機制等。只有運用科學的方法才能達到事半功倍的效果。
（四）可測性。對于高中聲樂教學而言，往往考試成績不是唯一重要的，學生先天性聲音條件，演唱時的表演狀態等都應該是重點考慮對象。選擇一個適當的標準來衡量學生的學習效果，促進學生的學習，是提高高中聲樂教學有效性的有效手段。
三、提高高中聲樂教學有效性的策略
（一）處理好變聲期的嗓音特點
高中階段的學生大多還處于青春期，其生理與心理都發生著劇烈的轉變。對于學習聲樂的學生而言，聲帶的改變對其學習有著嚴重的影響。同時對于教師而言，適應學生的聲音變換順利完成教學，高中聲樂教學中的難點之一。特別是對于男生而言，由于男生的變聲期較晚且較為明顯，高中的大部分男生正處于變聲期的中期。此時的聲帶由于長期處于充血的狀態，聲帶的彈性不足，陰郁較窄，如果使用不當，極易出現破裂。只有變聲期后期，聲帶的狀態才能逐步穩定、對聲帶的控制能力才能逐步加強、音色、音域、音質才能逐步改善。此時的女生一般完成了變聲，聲帶的潛力急需挖掘，聲音的開發直接關系到以后發展。
因此，高中聲樂教學首先要處理好變聲期的嗓音特點，根據學生的具體情況制定合適的教學計劃。在訓練過程中，避免訓練過度，對聲帶造成傷害；控制學生訓練音域的寬度；控制訓練的音量，保護好聲帶，幫助學生順利度過變聲期。
（二）注重基礎訓練
高中聲樂教學不同于先前的音樂課程教學，它具有一定的系統性和專業性，所以對于學習音樂的學生而言，這是自己音樂生涯的起始階段。學習任何事物的開始都是最難的，音樂的入門也是如此。所以教師在教學過程中要注重基礎的練習，從自然聲區開始練習，循序漸進加強學習；教會學生最基本安全的發聲方法，避免學生盲目練習，對聲帶造成損傷；糾正學生發音，保證吐字清楚，發音正確等。在教學期間避免學習內容單一，應豐富學習內容。選擇歌曲應該是豐富多彩的，使學生在學習過程中了解各種音樂，加深對音樂的認識，避免學習過度單一的模仿流行音樂演唱。只有打好基礎才能保證音樂課程的順利學習，所以發聲方法、吐字、樂理等基礎的練習至關重要。
（三）加深理解、鼓勵創新
傳統的教學方法中，都是老師灌輸、學生記憶，學生缺乏主動性和自主性，而新課程要求學生成為課堂的主角，自主學習，所以要提高高中聲樂教學的有效性，首先要從研究學生自身出發。首先由于現在很大一部分學生選擇聲樂課程是為了應對越來越大的升學壓力，所以為了激發學生學習聲樂的興趣，要根據學生的特點制定學習內容。其次教育學生了解每一首歌曲的內涵與表達的感情，加深學生對所學歌曲以及音樂的理解。再者鼓勵學生對歌曲有自己的認識和理解，把歌曲變為自己的故事。最后鼓勵學生的創新行為，教育學生用音樂表達自己的情感。高中聲樂教學的音樂不應該僅僅停留著對經典、對名曲的學習和模仿上，更重要的是將音樂變成學生生活重的一部分。加強學生對音樂的情感理解、增強學生音樂的感染力、加強學生舞臺表演的歷練、鼓勵學生的創造性的思維， 只有這樣才能提高高中聲樂教學的有效性。
總而言之，高中聲樂教學已經成為我國教育中重要的一部分，其教育成果關系到我國音樂高校人才的培養。所以正確認識高中聲樂教學的意義，掌握科學的教學方法，提高高中聲樂教學的有效性勢在必行。
參考文獻：
[1]鐘金亮，徐愛珍.淺談建構主義學習理論與音樂教育[J].中小學教材教學，2004，（32）.
中專學校聲樂教學對象分三類：一種是教師僅僅通過講解示范、啟發引導，馬上就能領悟到聲樂發聲方法、唱好作品的學生。他們的演唱往往具有激情和表現力，聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽，表演自然。這類學生善于與教師配合和溝通，熱情高、學知欲望強，課下完成作業也積極。另一類學生，教師雖然運用同樣的上述教學手段和方法教他，而他卻不能馬上領悟到教師的教學理念、意圖和目的，反應也不敏感、情緒也調動不起來。自然，他們的聲音也就打不開，更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學生，教師要不厭其煩地講解、示范、引導。通過形象的啟發和引導，讓學生打開心靈的閘門，展開豐富的“藝術想象”，調動“情商”。最終，使他們的聲音和激情碰撞，達到預期的教學目標。第三種學生，他們通過模仿造做出來聲音，情感表達僵硬、聲音氣息不流暢貫通，自然，表演就更談不上了。但他們學習熱情很高、上進心強，急切地想表現自己。對待此類學生，在教學時，不應急于批評，更不能拿他們的缺點與其他好的學生來比較打擊他們的學習熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學理念：無論多么高超的聲樂技能和技法，都是為情感服務的，都是心靈在歌唱。只有明確了教學理念，他們的聲音才能做到真正意義上的打開，表演才能自然、流暢，情感表達才能恰到好處。
二、樹立正確的審美觀念和審美意識
在聲樂教學實踐中，給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生，讓他們感受到歌唱和表演的關系。 三、建立靈活多樣的教學手段
眾所周知，15—17周歲的學生都尚處在生長發育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體，訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情，對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學中發現，當男生唱到小字二組e2—f2（即“換聲點”）的時候，大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達到字、聲、情、表、形統一，聲音樂耳之目的。
隨著基礎教育改革的不斷深入，音樂教育理念產生了巨大變化，形成了一種全新觀念、全新方法、全新信息的音樂教育體系。在教學中注意理論和實踐相結合，音樂教育的目的不再是單純的傳授音樂知識和訓練音樂技能，而在于綜合音樂學習能力的培養。
一、構建先進的藝術教學理念
在教學中要結合學生實際，努力探索科學的訓練方法，因材施教，中西結合。教師的任務就在于幫助學生修飾自己的聲音，培養學生的演唱能力和素質，使學生的演唱自如、流暢、美麗、動聽。中國民族聲樂藝術源遠流長，聲樂藝術理論日臻完善和系統化?！拔餮蟪ā币灿衅湎冗M經驗。人類發音器官的結構和發聲原理是相同的，絕對沒有哪位歌唱家的發音器官比別人多一個或少一個部件。那么，不管是中國人還是西方人，在進行聲音訓練時就有共性，就有相互借鑒的地方?！拔餮蟪ā睔v史悠久，除語言和音樂風格與我們有區別外，在嗓音訓練方法和聲音美學方面有值得我們借鑒的地方。過去有人說，“西洋唱法”聲音宏亮、寬廣、渾厚，有較強的戲劇性，不宜表現中國民族聲樂作品。其實，中國聲樂藝術也同樣要求聲音的宏亮、渾厚、結實、寬廣，我國北方一些民族性格粗獷、豪爽、奔放、熱情、真摯，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音質來表達我們的音樂。例如：滕格爾演唱的《蒙古人》等系列蒙古草原的歌曲，就不一定只能用粗沙、略帶嘶啞的聲音和通俗的風格來表現，完全可以用明亮、寬厚、奔放的男高音來表現。
二、培養音樂實踐能力
學生都有自我表達和表現的愿望，教師應啟迪和引導他們在音樂天地里展現他們的才華。通過聆聽音樂和歌唱表現出來的各種動作表情是學生音樂創造活動中最普遍最基本的表現形式。在教學中啟發學生以自己喜歡的方式學習和表現音樂。歌曲《大海啊，故鄉》欣賞完后，讓學生進行歌唱藝術的實踐，有三位學生進行了獨唱，六名女生、八名男生進行了小組唱。女生齊唱一、二樂句，男生齊唱三、四樂句，五、六樂句男女生齊唱。這樣的設計很有創意，不但使學生的演唱進行了實踐與展示，而且加深了學生對家鄉、對祖國母親的深厚感情。我在教學過程中，堅持注重培養學生的實踐能力，提高學生的實踐能力，把教室變為舞臺，讓他們在這小小的天地里展現自己的愿望。
三、培養切合實際的發聲體系
人的嗓音，就是一件樂器，一件能用不同語言表現音樂的奇妙的樂器。要做到正確、科學的發聲并利用好嗓音這件樂器表現音樂，了解嗓音生理結構和發聲原理是前提。人的發聲器大體由聲帶、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔構成。簡單的發聲原理是：聲帶在氣體的沖擊下產生振動，然后聲帶振動發出聲音，經過胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、頭腔的共鳴，便發出響亮和動聽的聲音。音質、音色和演唱能力，都是由共鳴腔體調節出的不同結果。要做到自如調節共鳴腔體，必須經過嚴格、正規的訓練。自然的歌唱與人的情緒、心理和其他肌肉、器官積極配合、協調有極大的關系，甚至是歌唱活動“生死存亡”的關系。如：喉器的位置在哪，氣息怎樣運動，路線如何，軟腭在不同音高時的狀態，舌根、舌頭的運動，下巴如何運動，怎樣張嘴，人的身體如何配合等，都關系到聲音的好壞。人的嗓音雖然在發聲原理和生理結構上具有共性，但每個人的聲音特點是不同的，除有男聲、女聲、童聲，高音、中音、低音之分外，還有音色、發音習慣、語言習慣的不同，另外，還有生理和心理因素的不同。因此，每個人在學習聲樂的時候，建立正確科學的符合自己聲音特點的發聲體系是關鍵。在練習時，每發一個音都必須符合歌唱發聲原理，聲音通暢，氣息流動，音色優美，自然動聽，有音量而不“傷嗓”是總原則。有的同學急于求成，教師拔苗助長，在短時間內拔音量、拔高音、唱大歌，這樣只會適得其反。學生一開口全是毛病，有的毛病根深蒂固，改都改不了。
三 、培養音樂感知能力
音樂感知能力的培養，首先可通過對樂譜的分析、對比，做引導性、示范性的剖析音樂元素及內在結構，并為學生建立某個想象的空間或設定一個聯想的范圍。這樣，便于學生能夠準確地把握音樂音響的形象特點、領悟音樂情感內涵，并有助于豐富他們對音樂的表現能力。筆者在教學實踐中，假設根據四種三和弦的音響色彩差異，將四種三和弦比喻為四季，以便于學生對于三和弦的感知從抽象到具象，最終到達“想象”的境界。對于高中生來說，帶著這樣的“想象”來進行音樂學習、表演甚至創作等行為，較有利于他們更加準確地掌握并使用這四種三和弦。
四、運用行之有效的訓練方法
聲樂教學，難就難在因材施教，要做到對不同的學生都有行之有效的訓練方法。在教學過程中有幾條原則是必須遵守的秩序漸進。
聲樂基礎訓練，就像修高樓打基腳，基礎不打牢、不打扎實，是修不起來的。學習聲樂往往都有急于求成的毛病，都喜歡和別人比，老師也有拔苗助長的現象。主要原因是看到人家學習進步快，心里便著急，心里一急便急于求成，結果誤人子弟。聲樂教學一定要循序漸進。在基礎訓練過程中，一是幫助學生建立正確的聲樂理念，培養學生正確的聲樂審美觀和正確的聲音感覺；二是先從學生唱得最好的一個母音開始訓練，逐漸過渡到其他母音的演唱，形成正確的、良好的歌唱習慣，即能“張口就來”；三是培養學生良好的音樂感受力，在進行基礎訓練時，千萬不可光“練聲”不“唱歌”，老師必須根據學生的實際演唱能力，安排豐富的曲目讓學生唱，要認真分析作品，教學生充分表現好每一首樂曲，哪怕是很簡單、很小的聲樂作品，不斷培養學生的音樂感受力和表現力；四是鍛煉學生正確地運用歌唱氣息。在氣息練習中，有的人喜歡專門教學生先找氣再發聲，這樣往往造成學生找到了氣息，但氣息僵硬、不靈活，唱歌呆板，我們不妨讓學生在歌唱中找氣。其實，歌唱氣息是本能的，情緒有了，狀態對了，激情來了，氣息自然就有了。
五、結語
總之，音樂學習能力有了發展之后，學生便會在音樂學習活動中產生一種成功體驗，有了這種成功體驗，將會使他們更加喜歡學習，對音樂學習充滿自信心。這個時候，便會不自覺的總結自己學習的策略和方法，思考自己學習成功的原因，并且進一步追求更多的成功體驗。
【參考文獻】
Abstract：Music education in senior high school is placed in important stage of whole music education， music education not only is an education for all-round development of organic constitute part， also is the important means that carries out education for all-round development. The student not very poor ground of senior high school walks into classroom， but backlog certain knowledge， technical ability and life experience. The performance that has no lack of on the vocal music among them contains the student of opposite stronger advantage and we call it as "the vocal music special features living". Give vocal music special features students full demonstration and the space of development， ability full body now the student's Main body， but in sing the training， control unifying of good voice area， voice of flowing freely and comprehensiveness of sound area， among them a very important link， be want to control to change an area to sing a method so much.
Key words：Sing teaching; Vocal music special features in senior high school ; Voice change area; Train
在歌唱訓練中，要掌握好聲區的統一、聲音的流暢及寬廣的音域，其中很重要的一個環節，就是要掌握好換聲區唱法。無論男女聲都會碰到換聲區問題。
我們在“聲樂特長生”聲樂訓練中，常常會碰到這樣的問題：女聲常見的“真假聲”打架，或者中聲區用真聲，特別是初學者，唱到高聲區突然變成假聲，中聲區到高聲區之間總有一個坎兒，形成中高聲區的不統一，也就是我們常講的“兩截子”聲音。男聲常見的是高聲區唱不上去，或者唱到一定的音高，喉頭就上提，發出一種白聲，甚至喊叫的聲音，高聲區總是掌握不好。這些問題都是因為不懂換聲區的唱法及沒有掌握好換聲區的唱法而出現的問題。
我們知道人聲的自然音域是非常有限的，不經過專業訓練，人聲的自然音域僅有一個八度或者一個八度多點，如果超過了這個自然音域再往上發展，恐怕大多數人都唱不上去，唱上去也可能是喊的聲音。所以，超過了自然音域再往上發展，就必須轉換成另一個聲區的唱法，這種自然聲區到高聲區的連接區域，就稱為換聲區。各聲區從自然聲區轉入高聲區，都有相對固定的轉換點，這個點就稱為換聲點。男女各聲部的換聲點分別是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各聲部的換聲點后，各聲部在唱到換聲點時，就不能再用自然聲區的唱法，而是要使用換聲區的唱法。
一、女聲的換聲區訓練
女聲各部經過換聲點時，不能再用真聲唱，而是適當摻入假聲，形成真假聲，也叫混聲。假如女聲經過換聲點時不摻入假聲，那么中聲區就會真聲太多，再往上發展聲音就會產生破裂，并且將失去高聲區，或者形成中高聲區的不統一。所以，女聲的換聲區訓練，我認為主要是解決用混聲過渡，而不能用真聲，只有掌握了用混聲過渡才能順利進入高聲區，才能使中高聲區統一起來。
女聲的換聲訓練多采用以下幾種辦法：
1．采用“真聲”和“混聲”對比的辦法
因為初學者往往不懂什么是混聲，所以，首先要搞清楚什么是“真聲”，什么是“混聲”。教師可先示范一句真聲，然后再示范一句混聲讓學生分辨，在分辨的基礎上，再讓學生自己掌握用混聲過渡。
2．采用戲曲喊嗓的辦法
我們知道戲曲喊嗓時，聲音位置高，而且多采用混聲去喊，所以，才開始練習可先不用音階，而是直接用i和a兩母音做喊嗓練習，要求必須用混聲，而不能用真聲。掌握了i和a后，再練習其它音。
3．采用下行音階練習的辦法
在分辨、喊嗓的基礎上，再做音階練習，開始最好用下行音階，注意起音不要太低，太低了不易摻進假聲，起音最好在換聲點以上，但也不要太高，可先在b1或c2處做下行練習。因為下行音階容易找到混聲，特別是起音找到后，其它音只要保持住起音的狀態，然后慢慢過渡到換聲點以下。所以，最好先采用下行音階，然后再用其它方法練習。
4．采用半聲唱法的辦法
換聲點過渡時，還要注意不要用太強的音量，因為太強的聲音容易發出真聲，很難控制聲音，而且容易產生真假打架，所以，要耐心有控制的用半聲過渡，只有控制音量，才容易順利通過換聲區。
二、男聲的換聲區訓練
如果女聲的換聲區過渡是解決真假聲結合的問題，那么男聲的換聲區過渡，我認為主要是解決“敞開”和“掩蓋”的關系。也就是所有男生各聲部在通過換聲點時，不能再用敞開的聲音唱，而是采用掩蓋的手段，比如：a母音唱到換聲點時，不能再唱成純a母音，而是略帶點u音，形成一種a和u音的混合音，使a母音變暗變圓，這就是換聲區的掩蓋手段。這里不僅僅是指a母音，無論什么母音，在唱到換聲點時，都不能再敞著唱，而是慘入u音的音色，形成換聲區的掩蓋唱法。所以，男聲換聲區的過渡，只有明白了這個道理，掌握了換聲區的掩蓋唱法，才能順利進入高聲區。
男生換聲區的訓練多采用以下幾種辦法：
1．采用母音摻u音的辦法
可先采用上行階，三度、五度、八度都可，注意唱到換聲點時，所有母音都要摻進u音的音色，達到掩蓋的目的。最好先用a母音練習，因為a母音過渡時摻入u音容易體會掩蓋的效果。掌握了a母音的掩蓋技巧后，再用同樣的辦法練習其它母音的掩蓋方法。
2．放下喉頭保持穩定
通過換聲區時，還要注意放下喉頭，找到打哈欠時的喉位，并保持喉頭的穩定，不能隨著音的升高而隨意抬高喉頭，同時，抬起軟腭打開咽腔，使聲音順利掩蓋過渡。
3．保持頭腔共鳴位置
換聲區過渡時，要保持頭腔共鳴，使聲音全部進入頭腔，形成意大利關閉唱法。不能忽前忽后，更不能使聲音掉進喉嚨里，造成一種舌根下壓發緊的聲音，這樣既影響換聲，又影響吐字。
4．將聲音焦點集中
進入換聲區時，還要注意聲音不要太散、太大，這樣能很難控制聲音的掩蓋，而且容易造成聲音吃力、疲勞，而是要將聲音焦點集中，在保持聲音管狀的同時，將元音變窄，使聲音形成上小下大的金字塔形狀，上小是指將聲音焦點集中，下大是指將喉嚨充分打開，這樣掩蓋后的聲音就會省力、明亮、有穿透力。
由于每個學生的素質差異是客觀存在的，因此每個學生的素質不同，他們的個性特征也不同。我認為，應該保留學生特有的個性差異，教師不能一味的只讓學生適應自己的教學方法，應該根據學生的基本情況去尋求能挖掘出學生的潛能的最佳方法。我國聲樂大師沈湘教授在他的《沈湘聲樂教學藝術》中，重點闡述了有關“正確對待學生”的問題，他認為：要客觀地分析教學對象，要清楚他的本質是什么，生理條件如何，聲帶與腔體是否配套？要根據其本質來確定教學方法。不能把所有的學生都教成一個“味兒”，不要人人穿西服，人人穿馬褂，一個人應該一個樣，不要讓學生幫老師唱，也不要替別人唱，要唱自己。要講究每個學生的個人特點，不贊成雷同或過分強調共性，真正使學生獲得成功的是學生歌唱中富有個性的特點，而藝術就是要有特點，音色和唱法都要有特點。說到特點，在唱法上，隨著歌唱藝術的迅速發展，原生態唱法越來越來受到人們的關注，如：中央電視臺從《星光大道》出道的阿寶，民族唱法和美聲唱法也逐漸相互受用，演變出現在深受廣大人民群眾喜愛的民美和民通這兩種唱法，如譚晶《絲綢之路》、《天空》，王麗達《五百里》等等，這都能說明群眾喜歡的是新穎，有個性，有特點，有發展的藝術。這就要求聲樂教師要運用科學的教學方法，用發展的教學方法，根據學生的特點，具體問題具體分析，因材施教，尋求適合學生的最佳教學方法，挖掘學生歌唱潛能的最大極限，使他們能成為合格的歌唱人才，教學人才或群眾文化人才。因此，在科學方法的概念下，豐富教學經驗和解決問題的方法是聲樂教師應該努力的方向。
二、因材施教，采用機動靈活的教學方法
（一）性別不同，教學手段不同
教學手段是教學方法在教學過程中的具體運用。教學方法不同，教學手段自然也不一樣，性別不同，那么教學手段也就不同。男生和女生在教學方法上不同的主要原因在于男生有喉結突出，而女生不突出，那么就存在喉結在歌唱發聲時的位置問題。男生喉結位置顯而易見，而女生需要自己用手去感覺，那么在教學方法上，特別是男老師在教女學生或者女老師在教男學生的時候，它不會像男老師教男學生或者女老師教女學生的時候那么容易，這時候，教師就需要用以最通俗易懂的方法來教學生。當男老師教女學生的時候，就需要提出做發聲練習的時多用手去感覺自己的喉結位置對了沒有，而當女老師在教男學生的時候，特別是在做示范練習時，需要把自己的喉結位置指給男學生看，以便男學生學會處理自己的喉結位置。
（二）素質不同，教學方法不同
現在也有很多音樂專業課是幾個學生同時一起同上一節聲樂課的情況，使用同一種發聲練習，演唱同一首歌唱曲目的情況。我國著名的聲樂教育家沈湘先生曾經說過：“作為老師，你同時教授若干名學生，雖然教學原理是一樣的，但具體到每個人身上，出現的現象是不一樣的。教師千萬不能用自己的某一個經驗，某一種現象來代替學生千差萬別的狀況，也就是說，你交出的一個學生，你不能用這個經驗原封不動的套在另一個學生身上，這是決不該發生的。每個學生都希望老師充分了解自己，并指出自己專業上的不足，對癥下藥，最終掌握聲樂演唱的技巧，真正的走進聲樂藝術的殿堂。每個學生音質、音色、等先天性條件都有所不同，而且音樂藝術的特殊性也決定了聲樂教學的特殊性，學生演唱的好與壞沒有一個看得見、摸得著的固定的衡量標準，也只能靠老師的聽力來判斷。所以一名聲樂教師，必須在對學生的各種狀況做過綜合的合理而正確的判斷后，對不同素質的學生采用機動靈活的教學方法，因材施教，才能使自己的教學達到良好的效果。
（三）高、中二個聲區發聲的教學方法
學生學唱的條件各有差異，也各有缺點，也就是“因材施教”中“材”的不同，教師在教學中要給這些“材”以正確的聲區鑒定，可以分為低聲區、中聲區以及高聲區三個聲區。根據每個學生歌唱條件的差異，聲區不同，教學方法也要有所不同，下面是我對高聲區和中聲區發聲的教學方法的一點見解。高聲區，即頭聲區。發聲偏重于頭腔共鳴，有利于發揮高聲區的技巧。在歌唱發聲時感到前額和臉兩頰部分有震動的感覺。唱高音時，氣息一定是以小腹、丹田為根基的，京腔講究“丹田氣”也指的是這個發聲位置。教師在教學生高聲區的發聲教學時，可以從先練氣息開始，因為唱高聲區氣息很重要，要求學生自己要注意不能毫無方法的怪喊怪叫。中聲區，即混聲區。發聲偏重于均勻的諧和共鳴，有利于發揮中聲區技巧和特色。中聲區時高聲區和低聲區銜接的地方，我們在教學的時候，既要注意把高聲區的音量同低聲區音量調節控制均勻，又要保持聲音的通暢統一，不能造成低、中、高三個聲區的脫節。在教學過程中，教師應該根據學生的差異注意在練習曲目上的選擇，對于基礎還不牢固的學生，在給學生留課后作業時就不適合選那種音區全在高聲區或者全在低聲區的曲目，而是要選擇低、中、高聲區相對比較均勻協調的曲目，以便達到訓練的目的。
實踐證明，歌唱發聲的咽喉機能及嗓音的聲學分析均屬于嗓音醫學范疇，具有嚴密的科學性和客觀性。其意義在于通過大量的咽喉部x射線攝片、錄音采樣和聲學分析數據，使聲樂教學中的主體與客體雙方均能相對形象地、客觀地了解到歌唱發聲時聲帶的功能狀況及其器質性變化，對于更好地掌握科學的發聲原理具有重要的指導意義。
一、嗓音與咽喉運動方式的關系分析
發聲是喉部功能屬性客觀體現的一種基本特征。運用喉肌電圖、頻閃喉鏡檢測、錄音采樣、聲學分析等技術手段，來客觀地展示咽喉在發元音、清輔音和濁輔音時不同的喉肌表現，能夠幫助學生更快地了解歌唱的聲學原理，在歌唱時更加自如地控制咽部小肌肉群的活動，以求發出更加美妙的歌聲。
嗓音是由肺部呼出氣流使聲帶振本文由收集整理動而發出的聲音，與咽喉的運動密切相關。咽喉是人類飲食、呼吸、發音的重要器官，上連口鼻，下通肺胃，是連接口腔和肺胃的通路，又為經脈循行的要沖。咽喉不單只是呼吸時氣流出入的通道，它對吸入的空氣還有溫濕度的調節和清潔作用。同時，在大腦的調節下，聲門作為空氣出入肺部的必經之路，可根據人體生命活動需氧量的增減而發生寬窄變化，聲門在人平穩呼吸時較小，運動或情緒激動時，聲門擴張，以便增加肺部氣體交換。發聲時，先吸入空氣，聲帶內收、拉緊，聲門閉合，當氣流自肺部呼出沖擊聲帶時，使之振動而發出聲音。經過咽腔和口腔改變形狀，鼻腔與胸腔參與，產生共鳴，使聲音清晰，和諧悅耳，并由軟腭、口、舌、唇、齒等協同作用，形成各種語音。聲調的高低取決于聲帶的長度、張力和呼出氣流的力量。
喉肌電圖可作為研究發聲功能的一種方法。它是通過發聲時喉肌機能的檢測來揭示發聲時喉部肌肉運動軌跡的方法。檢測過程如下：
采用配置有記憶系統、示波器和監聽裝置的肌電記錄儀，其兩個電極針附著于兩側環杓側肌，請受檢者分別發出元音、清輔音和濁輔音。元音發“咿”，清輔音發“絲”，濁輔音發“日”，觀察波形和肌電圖直接記錄。通過檢測發現：受檢者在發元音和濁輔音時，聲帶肌肉有明顯的運動痕跡，而在發清輔音時聲帶肌肉不活動。
頻閃喉鏡是聲帶振動檢查的最好方法。檢測用于觀察發聲時聲帶活動動態，借以研究發聲生理及檢查發聲障礙與聲帶振動異常之間的關系。頻閃喉鏡是對聲門圖像的采集，是由“靜相”和“動相”許多周期復合而成的連續圖像。檢查方法如下：
歌唱者正坐，頭稍向前伸，檢查者正前坐，歌唱人員舌外伸，用小塊紗布裹于舌前部，用左手拇指、中指、及無名指牽舌向外，頻閃喉鏡消毒后伸于口咽部將鏡背抵軟腭及懸雍垂向后推移，發“啊”或“咿”音，頻幕上會顯示聲帶、聲門振動圖像。從檢查中可見，靜相時，兩聲帶向內、向外呈對碰式往反方向緩慢移動，聲門為三角形，其底邊較寬，聲帶越長、寬、厚的人，所構成的長三角形聲門面積越大。動相中，聲帶振顫速度均勻。振顫為翻轉舌狀運動。高音振速快，振幅小，低音則相反。
人們發聲時的咽喉運動過程可通過聲學檢測進行觀測。作為喉功能檢查客觀手段之一的聲學檢測是一個動態觀測分析系統。喉動態觀測分析系統是一套集喉動態鏡實時觀察、嗓音聲學分析、聲門圖像分析三大功能于一體的喉疾病輔助診斷系統。系統硬件包括微機、麥克風、閃光及平光光源、ccd攝像頭、錄像機、監視器或電視屏幕、硬管喉鏡或纖維喉鏡等。
二、嗓音的聲學檢測結果分析
歌唱發聲與日常用語發聲相比，具有不同的聲學特征。對于歌唱機能的客觀分析可采用多種研究方法。
聲樂教學中應用聲波圖測試，以便對聲樂學生的嗓音進行分析。選擇經過聲樂專業訓練3年以上的人群進行檢測。受檢者在琴室內由聲樂教師用鋼琴確定其音域，錄音發“啊”有效高音和低音。通過聲波測試發現：高音波形比較清晰，低音波形規則但不明顯。聲波測試手段使聲樂教師對學生的嗓音在聽覺判斷的基礎上，增加了一種視覺觀察的手段。
歌唱者采用不同的演唱方式，其喉部運動的狀態會有所區別。我們對專業演員及學員283名（男124名，女159名，年齡17-40歲），采用咽喉部x射線喉動態進行觀察，測試者發“啊”元音的真聲、真假聲、假聲，男生演唱歌曲《草原上升起不落的太陽》，女生演唱歌曲《珊瑚頌》。從咽喉部x射線側位片觀察，男生主要特點為：垂直喉位低，咽管音及頭聲顱底共鳴。發高音時男生喉位下降0.3～0.7cm，發低音時下降0.6～1.0cm；女生高音下降0.3～0.5cm，低音下降0.5～0.8cm。由此得出結論，咽管長短的形成，與頸部長短有關，特別是上頸段（從喉結到舌骨體上緣距離）與咽管的長短關系更為緊密。
圖1 x線動態攝影 歌唱者發“i”音聲道測量根據5名x射線攝片檢查及30名成年男女歌唱的測量，上頸段長度值范圍，男性為2.63.7cm，女性為2.02.9cm。其平均值男性為3.1cm，女性為2.5cm。（圖1）大于平均長度者，咽管為中長型，有利于訓練咽管音，對聲部的判斷有一定關系，同時有利于頭聲顱底的共鳴。根據觀察，鼻咽部分有大、中、小三種類型，寬敞的鼻咽部對頭聲共鳴有利，鼻咽入口寬敞者，氣流易沖入鼻咽部，為訓練美聲歌唱提供了良好的自然條件，因為美聲唱法共鳴位置主要在鼻咽腔、頭腔。
在民族唱法中，歌唱者垂直喉位高，發聲時喉上肌群（如頦舌骨肌、舌骨甲狀肌等）過度收縮，牽拉喉頭向上提，以致咽管縮短。我們檢測戲曲演員發高音時喉位上升0.5～1.2cm，低音下降0.3～0.5cm。民族聲樂男生接近于美聲唱法，高音時喉略下降0.3cm左右或穩定于平靜位置，發低音時喉位下降0.3～0.5cm，女生高音時喉位平穩或略上提0.3cm左右，發低音時下降0.3cm。另一方面軟腭向后上方移位，鼻咽入口變窄或封閉，發聲到咽管后向前沿軟腭送入口腔，共鳴位置主要在軟腭、硬腭、牙齒、口唇，部分經硬腭振動，引起鼻腔、上頜竇共鳴。
對于聲帶的具體測量主要是藝術類專業嗓音工作者采用刻度的間接喉鏡測量。通過觀察喉部x線正側位相攝影顯示，喉側位當音調增高時，環甲距縮小，聲帶長度增加。隨音調的增高，喉部在頸部的位置亦抬高。喉正相位隨音調增高而聲帶變薄，喉室擴大，室帶外展，聲門上共鳴腔擴大。
關于歌唱共振峰的分析是桑德伯格在嗓音聲學領域的偉大建樹。他認為共振峰的產生是喉頭降低，咽腔擴大，喉和咽腔橫斷面積為1：6的條件下出現的。然而，我國民族唱法的歌手和演員在歌唱發聲時，一般喉頭不降低，咽腔不過分擴大，其聲譜圖同樣存在歌唱共振峰。但是，美聲唱法與民族唱法聲譜圖上的表現是不同的。從聲譜圖上的比較可見，采用美聲唱法時，譜紋呈勻稱的波浪形，各共振峰聲能較強，其第三共振峰灰度明顯要大于其他共振峰，高頻依然可見共振峰的出現。民族唱法譜紋呈直線條，共振峰分布均勻，第一、二共振峰灰度明顯強于其他共振峰，共振峰帶較窄，高頻共振峰消失。
從美聲唱法與民族唱法的咽喉機能及聲學分析看，美聲唱法由于“保持聲區統一”，在唱高音時，喉位下降，聲道增長，共鳴腔加大，以致聲譜圖呈波浪形，與自然唱法完全不同。民族唱法中戲曲演員部分基本屬于自然唱法，喉位隨音調高低而升降；而民族聲樂演員則由于借鑒吸收了美聲唱法的一些技巧方法，歌唱時，喉位相對穩定。但是，它們之間的共鳴點不同。美聲唱法的共鳴點在面罩咽喉腔里，咽喉腔開度較大而略圓，聲音聽起來上下通暢。民族唱法共鳴點在中部口咽腔，口腔開度較小，唇形也沒那么圓，共鳴較少，聲紋呈直線形。正如歌唱家吳雁澤所言：“繼承中華民族的藝術精華，結合西洋科學發聲方法，走一條既是中國民族特色，又有科學發聲依據，能被世界上其他語系人種接受的——中國式美聲唱法之路。”
三、歌唱呼吸聲學原理分析
歌唱呼吸主要是胸腹式聯合呼吸，而日常生活中的呼吸運動主要是胸式呼吸。因為歌唱呼吸需要最大的肺活量，就需要加上腹式呼吸，所謂“丹田之氣”，就是腹肌放松，膈肌收縮使橫膈下降的感覺。初學者在演唱時容易發生臉紅脖子粗的現象，那是因為他們在歌唱時用力呼氣，沖擊緊閉的聲門，企圖以此提高聲調，結果使肺內壓劇增，頭頸部血液回流，出現“臉紅筋漲”的情況。
要幫助學生盡快掌握發聲方法，就要教會他們穩定地控制呼氣，即吸氣?。ㄖ饕獮殡跫。┮３忠欢ǖ膹埩?，慢慢放松，和呼氣?。ㄖ饕獮楦辜。┗ハ鄬贡３窒鄬ζ胶猓此^“支撐點要穩”，使氣流平穩呼出。其次要幫助他們了解聲區和共鳴的關系，如胸聲區主要是通過胸部共鳴管腔的作用，發出低沉、泛音豐富、音色豐滿宏亮的歌聲，頭聲區主要是聲帶拉緊時邊緣振動的假聲，因泛音成分較少，歌聲缺乏金屬性色彩。美聲唱法的“打哈欠訓練法”就是通過把咽腔擴大成喇叭口樣，使會厭豎起，喉部稍下降，從而擴大了喉咽腔，使大的胸部共鳴器與小的頭部共鳴器聯為一體，既加強了基音又豐富了泛音。而采用民族唱法和傳統戲曲唱法時，聲音聽起來比較“靠前”，開朗和明亮，其主要原因是演唱民族歌曲和傳統戲曲時，是通過聲音撞擊硬腭前部，使頭腔產生的共鳴。
四、學術結論與現實意義綜述
在聲樂學習中，氣息穩定和腔體打開是聲樂水平提高的重要基礎。嘆氣哼鳴是一種較為獨特的哼鳴練習，通過不斷的摸索體會，在實踐中得到驗證。一旦正確掌握這種哼鳴練習的方法，聲音在較短的時間內會有明顯的提高。從而縮短聲樂訓練的路程，尋找到歌唱發聲中發聲器官正確的協調運作狀態，達到整體歌唱的效果。
一、嘆氣哼鳴是啟蒙學習的基礎
嘆氣哼鳴是一種聲樂基礎訓練的手段。對初學者來說它是達到學習控制、支配嗓音器官高效、快捷的訓練方法。只要方法科學，練習得當，就會有很好的收效。聲樂大師蘭培爾蒂曾說：“如果你不能閉著口唱好，你就不能張開口唱好。”筆者認為這樣講是很有道理的，其實閉口哼鳴練習就是在為張口歌唱做準備。正確的哼唱是最有價值的練習，它能夠將聲音引導到正確的發聲上來。哼鳴練習只要得當，對于聲帶的負擔是非常小的。因此學習唱歌的人要盡可能多地練習哼唱。
二、嘆氣哼鳴能使喉頭保持向下
嘆氣哼鳴是聲樂基礎訓練的重要環節。它并不是簡單地閉口用鼻子哼，掌握它還需要一個過程?？蓮囊韵聨讉€方面進行準備：先以單項嘆氣哼鳴穩定各個發聲器官的狀態。在站立好的基礎上，頭微微低一些，嘴張開（以一個雞蛋大小的形態為宜）。雙唇稍向前伸，上唇用力稍大些，舌頭放平，注意下巴一定要放松，這一點很重要。這時，口、鼻同時以半打哈欠的狀態吸氣（以聽不到聲音的深吸氣為佳）。氣息吸至腰腹，以“hèn”或“èn”的呼氣（或嘆氣）方式哼出聲音，動作要自然放松，干凈利索。感覺到聲音沿后咽壁進入頭腔內。這時的喉頭也會自然，松弛，處于一個最佳位置。以這種狀態進入下面的嘆氣哼鳴練習。
1.嘆氣哼鳴的狀態。將嘴唇輕輕閉上（應注意的是嘴唇不要用力，頜關節是打開的狀態，里面的腔體打開的狀態也要保持不變）。在開始哼唱之前，喉要先擋一下氣，用向下嘆氣的方法把第一個音嘆到橫膈膜之處，并要保持住這個喉頭所處的位置，不要有任何精神負擔，再開始哼唱。這種方法為打開鼻腔、咽腔，穩定喉頭、拉緊聲帶以及在橫膈的支持力上提供了一個一舉多得的方法，為美好的歌唱藝術打下了一個堅實的基礎。
此哼鳴練習要求聲音輕松明亮，位置高，喉頭穩定向下，喉嚨保持打開，舌根放松。
2.喉頭向下的嘆氣狀態。用第一個音往下，然后帶下面一個音的方法去哼（如：上行1帶3，3帶5，下行5帶3，3帶1），練習時要注意連貫，音與音之間不能出現任何斷、卡、不均勻等現象。換音時要精神集中，稍不留意，喉頭就容易往上跑。在哼唱的過程中要注意始終保持一種喉頭向下的嘆氣狀態。如果一開始不能完成這種三度練習的話，也可以用1帶2，2帶3，下行3帶2，2帶1的方式進行練習，等適應后再加大難度也可以。
練聲曲：2
此練習由低向高進行，易找到與氣息搭配的起始音，保持氣壓及喉位穩定，促成聲區的平衡統一，練唱前運用正確的無聲呼吸方法，在唱的過程中始終保持住橫膈膜和兩肋的張力，一直往下嘆著唱，并抓住起始音氣息控制的狀態，喉位穩定，使每個音都搭在氣息上，要求聲音連貫、靈活、勻稱，一氣呵成。
三、嘆氣哼鳴練習能鍛煉聲帶的張力
1.練習聲帶拉緊的感覺。在歌唱中聲帶始終要保持一種繃緊的狀態，并感覺到聲帶上有一個拉緊閉合的著力點在不斷地向下、向后（后咽壁）帶著用力。隨著音階的上升，這種力要逐漸加強（但要注意整個腔體要保持打開、放松的狀態，這樣聲音聽起來就會輕松、自如）。在向下走的低聲區時，聲帶的下壓力相對減弱，但聲帶并不是就可以松懈了，而應該繼續保持一定的張力，這時可以用上胸腔共鳴，讓聲音處于豐滿、統一的狀態。同時聲音的位置要保持住，不能掉下來。聲帶收緊的同時，喉嚨張開，狀態是里收外展。喉兩邊的肌肉是向外、向下用力擴張的，并不是向里用力。每一個音都要感覺是從身體的深處發出，千萬不要用力去壓迫喉頭。注意氣息流動要均勻、舒暢，整個哼唱過程要始終保持在橫膈膜和兩肋的支持狀態下，有氣息吸到腰腹的擴張感，并保持在這里，使整個狀態形成一個上下貫通的共鳴通道。
2.面罩共鳴練習，高位置的共鳴效果。學生在充分建立起口咽腔、胸腔的整體共鳴后就可以加入頭腔面罩共鳴練習，可以用哼鳴和半打哈欠等狀態送氣，感受從眉心向面部發射出的一種高頻率聲波；混聲練習，注意男女生在聲音練習中換聲點的不同，讓學生尋找最舒適的發聲練習，在混聲練習時要注意學生的中聲區處于穩定狀態的基礎上加以訓練，在做到以上幾點的同時，要特別注意：鼻腔、咽腔、喉要始終保持一種打開的狀態，同時感到后鼻咽腔處有一個著力點，使咽腔處于一種拉長、繃緊的狀態并向深處用力，這樣就會產生一種緊貼咽壁、直上面罩的氣流感，同時發出明亮、集中、結實、高位置的富于穿透性的共鳴音響效果。如這種哼鳴效果與藝術歌唱的整體共振聲道緊密配合形成一體。在進行藝術歌唱時，只需把嘴唇張開，保持里面腔體的狀態，即可發出一種美好、動人的音色、音質、音量來。這也正是歌唱者們渴望尋求的那種演唱狀態和歌唱技能。
四、嘆氣哼鳴能鍛煉呼吸控制
嘆氣哼鳴對一些聲音空、散、共鳴薄弱、咽肌無力、下巴僵硬等歌唱方面的毛病也有較為明顯的改善和解決。在逐漸掌握這條哼鳴要領以后，音域會較快地獲得拓展，把這種哼鳴歌唱的方法正確運用到聲樂教學中，就可以收到事半功倍的效果，但它訓練上有一定的難度，在教學中要克服。
（一）練習前的準備要充分
在練習開始時，學生可能會遇到一些不同的問題和困難，但應注意的是，一定要從低聲區向高聲區以半音高的遞增進行練習。每個環節都要密切配合，協調一致，切忌出現局部過分用力的現象。喉頭必須要自然向下（即保持嘆氣的狀態），喉外肌肉不能緊張，注意下巴一定不能僵硬，要以自然放松、被動的狀態為佳。要注意不要急于拓展音域而是以自然聲區為主，將自然聲區的基礎鞏固好，再向兩邊擴展。在練習時還應該注意男生女生練習上的區別，以“男生不求太高，女生不要太低”為原則循序漸進，逐步擴展。因為男生大多在高音時比較困難，在此練習沒有鞏固的時候不要盲目拔高音，以免出現不必要的問題。而女生也不要練得過低，這樣會對女生聲帶增加不必要的負擔。
（二）呼吸控制的基礎練習
1.重視深呼吸練習。先將嘴唇閉上，用鼻子聞花的感覺來深吸氣，聞花時要自然放松，不用猛吸，練習時感覺花的“香味”隨著緩慢、柔和的吸氣動作，同氣息深深地吸進小腹。小腹在吸氣時完全放松，邊吸邊向外膨脹，這一切都是在松弛、自然的狀態下進行的。胸部舒展而又通暢，絲毫不緊張，從而解決吸氣的誤區。在這種感覺獲得后，再用張開嘴巴的辦法吸氣，但氣深的部位與閉口聞花的一樣。注意開口時胸一定不要上提。
2.訓練快吸快呼。要求練習者迅速地將氣息正確地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收縮并迅速返回的狀態，橫膈膜要保持擴張。在這個正確呼吸下，保持住氣息的控制，就是氣不能松，橫膈膜保持擴張狀態。以此循環地把每個音唱完。在吸氣練習時，讓學生以半打哈欠的狀態和腰腹的擴張來體驗歌唱中吸氣的感覺，在呼氣練習中，以母音的練聲曲和嘆氣的感覺加以練習。
（三）起音的練習
1.軟起音。聲樂學習中的“打哈欠、嘆氣”是有效解決錯誤呼吸方法的途徑。首先練習模仿“打哈欠”的動作，做好“打開喉嚨”的準備，把這種下意識的動作當成有意識的體驗，可使我們較容易找到建立在氣息支持上且位置較高的起始音。相反，“打哈欠、嘆氣”的動作可使學生感覺氣息撫摸聲帶發聲的軟起始，感覺呼吸往下走的力量，這有助于改善聲帶滯重、聲帶逼緊的歌唱不良狀態。
2.硬起音。在訓練中可針對聲音的虛、漏，聲帶機能差的學生練習硬起始。發音前先將聲門緊閉、喉頭向下擋氣，再由彈性的支持力量，將氣息沖開聲門振動聲帶發聲，以此激起的力量使聲音清晰集中，并延續于歌唱之中，硬起始也可通過生活中“打噴嚏”的自然狀態來體會，這也是下意識地將氣、聲良好配合的結果。正符合一剎那吸氣狀態時腔體的打開、快速吸氣的動作要領。
3.斷音練習。斷音練習速度較快，主要是訓練快吸快呼，要求練習者迅速地將氣息正確地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收縮并迅速返回的狀態，橫膈膜要保持擴張。在這個正確呼吸下，保持住氣息的控制，就是說氣不能松，橫膈膜還需要擴張。以此循環地把每個音唱完。
練聲曲：3
mimimimamama
練習3在練習的過程中，首先要注意保持呼吸的支點和呼吸的彈跳，做到聲斷氣不斷。同時找到嘆氣哼鳴的面罩位置，使聲音音色純美而動聽。
綜上所述，嘆氣哼鳴對于初學者或是在聲音上還存在一些問題的人，都可以在短時間內得到明顯的提高和改善，使他們盡量減少甚至是杜絕走彎路的可能。對于在練習中盲目喊叫的練習者來說，也有很好的養護聲帶的作用。在聲樂教學實踐中，注意嘆氣哼鳴的教學方法，重視基礎，方能使學生在聲樂技巧學習和實踐中取得事半功倍的效果，避免學生在技巧學習上盲目求高求大，而掉入歌唱學習的誤區，使學生在歌唱的道路上走得更加順利。因此聲樂啟蒙教學要首先強調嘆氣哼鳴的基礎訓練，這是一種有效方法，更是一種教學思想和教學理念。我們期待著更多的同行對此進行研究，使之更加完善，并能推廣運用，更好地服務于聲樂教育事業。
參考文獻：
①鄒本初.歌唱學[M].北京：人民音樂出版社.
②王如湘.美聲唱法卷[M].湖南：湖南文藝出版社.
幾位農民歌手可能沒有“科學發音”和“科學唱法”的概念，但他們憑嗓兒憑腔兒憑著真情實感的表達卻唱到如此地步，你說好不好，你說科學不科學？坦白講，筆者對阿寶高八度的演唱已稍有膩感，原因是他將本來厚厚實實近似男中音的剛亮宏大的聲音唱得只剩下喉結上方那么一點點了，男子漢唱聲成了女人聲，這不禁讓人憂慮，男生能否高八度的演唱？疑慮被幾位農民歌手的演唱打消了，其領唱與合唱顯現出的酣暢通達、色彩豐厚，其奧妙在何處？男生高八度唱法可以不可以？科學不科學？
