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民間紙藝教育符合幼兒的興趣需要和學習特點，幼兒可以根據生活經驗，在寬松、自由的活動氛圍中，按照自己的意愿和喜歡的方式自主地選擇活動材料，運用創造性思維進行紙藝活動，激發他們理解美、欣賞美、表現美、創造美的興趣，充分發揮幼兒的創造力，促使每個幼兒富有個性地發展。在大班民間美術“十二生肖頭飾”集體活動中，主要讓幼兒欣賞紙藝作品，了解民間紙藝的特點，感受中國民間紙藝的藝術魅力；運用剪貼的方法，制作出形象各異的十二生肖；激發對民間美術活動的興趣。老師為幼兒做了充分的活動準備工作，如：知識經驗準備：幼兒有畫小動物的經驗，知道自己的屬相。物質準備有民間藝人制作紙燈籠作品的照片；民間紙藝中，不同手法的燈籠作品若干；十二生肖動物圖片、頭飾范例若干；人手一張彩色蠟光紙（做成帽子用于固定頭飾或直接在帽子上裝飾動物的五官）及各色彩紙若干，剪刀、膠棒等材料，民間音樂。本活動老師緊緊圍繞“欣賞民間紙藝，感知民間紙藝的基本特點；引入十二生肖，激發創作欲望；播放民間樂曲，幼兒創作表達”三個環節展開。在活動中，幼兒運用已有學習經驗，選用大些的紙先制作成了帽子（有三角的，有方形的），再選用小些的紙制作動物的五官。在制作動物五官時，幼兒記住了老師的提示，要突出每個動物的主要特征，讓別人一看就知道這是什么動物。幼兒在民間樂曲的陪伴下，陸陸續續的作品呈現出來了，有的幼兒用折紙的方法制作了老鼠、小蛇頭飾，有的幼兒運用畫、剪、貼的方法制作了虎、兔、牛、龍、猴等十二生肖頭飾。幼兒戴著自己制作的動物頭飾和同伴快樂合影，快樂分享，快樂體驗。通過這次活動，幼兒在制作過程中不僅活躍了大腦，而且鍛煉了動手能力，增進了幼兒對民間美術的審美情趣。
2.民間美術滲透主題區域活動
在“中國娃”主題活動中，我們創設了益智區，在活動區中，我們為幼兒提供了許多民族娃娃，目的是讓幼兒了解各民族的名稱、服飾。在活動中，不僅能培養幼兒的認知能力和審美能力，還能培養幼兒的民族情感和團結精神。在“動物王國”主題活動中，我們創設了美工區，為幼兒提供了“十二生肖”的民間美術作品，分別有繪畫的、折紙的、剪紙的，還為幼兒提供了多種半成品材料：蠟光紙張、剪刀、膠棒、畫筆等供幼兒做做玩玩。另外，也提供了一些繩子、彩色塑料帶、皺紋紙條，幼兒利用這些材料進行編織活動。通過活動鼓勵幼兒在玩中學、學中玩、玩中得，提高幼兒對民間美術作品的審美興趣，讓民間美術在幼兒的視野中呈現與發展。
3.民間美術融入幼兒餐后活動
幼兒餐后活動的組織，是幼兒一日生活中最容易忽視的一個環。為了讓幼兒在餐后既能得到安靜的休息，又能參與一些感興趣的安靜活動，我們想到了為幼兒提供一些民間美術的操作材料，鼓勵幼兒大膽動手操作、快樂參與活動。這個餐后活動平臺也是幼兒對平時學習民間美術作品的再練習。如：剪紙、折紙、玩泥都是幼兒喜歡的民間美術活動。
4.民間美術帶來幼兒創作樂趣
多給幼兒動手機會，讓幼兒手腦并用，提高幼兒對民間美術活動的動手操作能力和審美能力，對促進幼兒創造力的發展有著重要作用。因此，我們應該積極為幼兒創造動手操作的機會，盡可能地多開展各種不同的手工操作活動。如：折紙小花蛇、編織五彩魚、泥塑蝸牛、印染花手帕等，他們的想象力非常豐富，大膽的創作手法給人無限的遐想。如：在《印染花手帕》活動中，幼兒自由折疊宣紙進行印染，感知一幅有美感的印染作品與折疊方法、蘸顏料的時間長短、蘸顏料的不同力度都有著密切的關系。當幼兒看到每次完成的作品呈現出的圖案都不同時的興奮勁，帶給了幼兒無比的創作樂趣，民間美術也使幼兒更歡喜和愉悅。
5.民間美術吸引幼兒家長參與
在幼兒園開展民間美術活動，營造民間美術環境，需要家長的積極配合與支持。因此，我們充分利用各種教育資源，為幼兒共同營造具有強烈美感的教育教學環境。我們鼓勵家長積極參與，教師、家長、幼兒多方資源整合，在發動、收集、制作活動過程中，民間美術環境更加豐富、更加生動。我們還利用家長會、校信通、家長園地、家園聯系冊、幼兒園網站等多種家園溝通途徑，讓家長知道并了解我們開展民間美術活動對幼兒的發展與教育有何等意義，同時吸引家長積極地投入到各項活動之中。如：在慶六一親子活動“民間美術樂翻天”活動中，不僅讓家長們以積極的情緒投入到民間美術各個區域的制作中，而且為幼兒園的環境營造增添了很多亮麗之處。
美術是一門視覺藝術，美術的一切活動都是以觀察為基礎的，在美術活動中，教師要引導幼兒觀察藝術對象的形象結構、顏色等特征，并用語言進行表達。所以我經常利用觀察這一環節，讓幼兒練習說話。如：在教幼兒畫金魚時，我先出示放在水中的金魚，讓幼兒觀察金魚的外形特征，并讓他們用語言表達出來。當姿態各異的金魚展現在幼兒眼前時，孩子們會情不自禁地表達自己的所見所感：“金魚的顏色真多，有紅的、有黃的，還有黑色的……”，“金魚的尾巴擺來擺去好漂亮，真象美麗的飄帶”，“金魚的眼睛是鼓出來的，象珍珠”。……這時老師如果順勢地教幼兒學說新詞和完整的描述性語句，幼兒就會很感興趣，從而產生一種學習的沖動，積極主動地配合老師教學。
二、操作中的說話
幼兒不論手中操作什么東西，常自覺不自覺地發出一些聲音，或自言自語，或與他人對話，這些聲音大都與操作內容有關，而且老師也制止不了。于是我就抓住幼兒這個特點，并加以誘導利用。我常把操作過程編成兒歌，讓他們邊做邊說。如教幼兒用泥塑蘋果時，我就編了一首兒歌：“搓搓搓，搓成一個小圓球，上下輕輕壓個坑，中間再插一根柄”。在教幼兒畫小貓時，我邊畫邊念：“有間小房子（頭），開著兩扇窗子（耳），掛有一個簾子（額），住著兩個孩子（眼），合用一口鍋子（嘴），每人一雙筷子（胡子），房下有個土墩子（身體），旁邊有個鉤子（尾巴）。這樣幼兒在操作時興趣很高，既掌握了操作要領，也練習了說話。
（二）易于突破重難點，提高教學質量數學是一門因果關系緊密、邏輯嚴謹、推理性強的學科。傳統的教學，教師用語言、圖片難以讓幼兒理解。而采用多媒體信息技術這種方法可以把抽象的東西變成可直接感知的東西，化靜為動、化難為易，有助于幼兒的記憶和理解。在新近出臺的《指南》中指出：“要利用生活和游戲中的實際情境，引導幼兒理解數概念；通過實物操作引導幼兒理解數與數之間的關系，并用‘加’或‘減’的辦法來解決問題。”如：小班數學《變得一樣多》時，教學重點與難點是用一一對應的方法比較兩排物體的多少，嘗試用添1或者去1的方法將“不一樣多”變成“一樣多”。傳統的教學，教師只能拿出《幼兒畫冊》，邊講解邊引導幼兒添1或去1，枯燥又不形象。而在多媒體課件中，就可以實現情境的創設，通過貓媽媽去釣魚，釣了許多魚，有大的有小的。教師可先引導幼兒將大魚和小魚分開排好，讓幼兒在一一對應的情況下進行比較物體的多少。接著，請幼兒數一數大魚小魚的數量，進行操作，引導幼兒將它們變得一樣多。就這樣，幼兒在歡快的游戲情境中很快就突破了重難點，大大提高了學習效率。
（三）人機互動，促進參與新《綱要》明確提出：“關注幼兒在活動中的表現和反應，敏感地觀察他們的需要，及時以適當的方式應答，形成合作探究式的師幼互動。”所以就要求教師在教學過程中與幼兒積極互動，共同發展，在傳授知識、培養能力的同時，注重培養幼兒的獨立性與自主性。然而，傳統的教學方式，教師考慮的更多的是如何教，而忽略了幼兒自身的感受。師幼雙方情感交流，幼兒在活動中感到被動、壓抑和約束，積極主動性受挫。而多媒體教學將枯燥的教學趣味化、游戲化，使學習成為樂趣。在活動中師生互動、人機互動、生生互動，大大提高幼兒的參與性。例如，在小班數學活動《圖形寶寶》中，活動目標是教幼兒學習按物體的顏色、形狀進行分類。在多媒體課件中，幼兒可以直接拖動物品，并按顏色、形狀送到相應的家里，如果幼兒送對了，課件中就會出現一個笑臉，并說你真棒，如果送錯了，課件中就會出現哭臉，并說繼續努力。這種人機互動的方式，激發了幼兒學習的主動性，將學習內容形象、生動、鮮明地展現出來，使教學內容變得可視、可聽、易感知、易體會。
二、采用多媒體教學時應注意的問題
多媒體教學較傳統教學有著無法比擬的優勢，但是，如果多媒體教學手段運用不當，不僅達不到優化課堂教學的目的，還會產生許多副作用，從而影響教學效果。所以，在開展多媒體教學時要注意哪些問題呢？
（一）多媒體教學不能代替傳統教學多媒體教學只是完成教學的一種輔助手段，不能取代傳統教學。有些傳統的教學模式是廣大教育工作者經過長期的課堂實踐，總結出來的為之有效的一種教學模式，其教學經驗、教學方法、教學手段是中國教育、乃至世界教育的幾千年發展的結晶，具有一定的科學性與實用性。如果我們一味地追求多媒體教學，會使教師與幼兒直接失去互動性，難以發揮教師在課堂上的主導作用和學生的主體作用，不利于幼兒發展。
（二）多媒體教學不宜過多使用多媒體在現代教學過程中的廣泛應用，但是多媒體功能的發揮是有賴于一定的條件的，并不意味著每個活動用到多媒體技術就一定能改善教學。多媒體教學需多考慮在什么條件下使用，如何使用，而不是處處濫用。如一些操作性較強的活動，用傳統教學就可以達到很好的效果，但是有的教師為了某些特殊原因，就需要花費大量的時間和精力去制作課件，從而忽略了教法、教具的研究。
張愛玲在《談跳舞》中說:“中國是沒有跳舞的國家。”其實大唐盛世,中國的舞蹈發展到了一個高峰,無論是宮廷內還是在社會上,舞蹈教育活動都有很大的發展。官辦舞蹈教育機構的完備與層層設置,社會舞蹈人才的大量培養,都反映了這一歷史時期舞蹈教育活動的發達。粗略翻檢《全唐詩》,創作過有關樂舞詩歌的就有李白、杜甫、白居易等近三十位大家。大唐舞蹈的妖冶美艷,激起了詩人們的創作才情,也說明了那個年代的舞蹈輝煌。所以歐陽予倩說:“大體上講,西周、西漢和唐代形成了舞蹈藝術發展的三個高峰,而唐代達到了歷史上的頂峰……”。而這種舞蹈盛世的出現,很大程度上歸功于當時的舞蹈教育活動,正是由于有了優良的教育體制和政策,藝人的增多和技藝的增長才成為舞蹈繁榮的最大驅動力。
一、唐代的盛世舞蹈
歐陽予倩先生在《唐代舞蹈》一書中,對這一時期的舞蹈做了高度的概括和精彩的闡釋。文舞的陰柔瀟灑,武舞的蕩氣回腸;唐高宗的寓戰略戰術思想于破陣樂,武則天的用上九百人的夸大的《神宮大樂舞》,唐玄宗的令人驚嘆的新型技術舞者回身換衣,以及平韋后之亂后所作的《光圣樂》;小型舞蹈的健舞、軟舞;最為人稱道的,還是舞者“羽化而登仙”的《霓裳羽衣舞》,輕紗羅曼的服裝,時緩時急的節拍,藝術性和觀賞性俱佳的,也就是唐明皇楊玉環這對戀人了。
二、唐代舞蹈的政府政策
唐政府關于舞蹈的態度,在皇帝們對待自己的娛樂生活中就能看的出端倪。wWW.133229.coM在唐代,凡是宮廷舉行大宴,必定要進行樂舞的演出,如群臣朝賀皇帝舉行宴會、招待兄弟民族使者、慶豐收、歡迎玄奘從西域返長安等都要舉行大宴,整套地演出各種樂舞。還有上文提到那幾位皇帝所作的舞蹈,并且遠遠不止這些。國家政策的制定者們,愛舞蹈,享受舞蹈,自然也就為了自己縱情聲色支持舞蹈事業的發展。
另外,唐代有針對百姓的“禁舞”條例,實際的意思就是只準皇帝老兒高興,不許平民百姓娛樂舞蹈。封建的統治階級,把民間的歌舞表演集中到宮廷里,自得其樂,同時把這種享受當做一種特權,不許民間同享。唐代還曾明令禁止散樂百戲到農村去表演,《唐會要》卷34說,違反禁令的藝人,或者是接待他們的人家以及村長,就要打三十板,藝人解回原籍服重役。這樣做的理由大致上有二:一是等級觀念;二是維持統治,也就是怕平民聚眾鬧事。
三、唐代舞蹈的教學機構
提到唐代的舞蹈教學機構,一定會讓人想起教坊和梨園。《教坊記》載:“右多善歌,左多工舞,盡相因成習”。說明當時居延政坊的左教坊以舞蹈訓練為主。《新唐書》卷二十二記載:“玄宗既知音律,又酷愛《法曲》,選坐部伎子弟三百,教于梨園。”
《新唐書•百官志》載:“武德后,置內教坊于禁中,武后如意二年,改曰‘云韶府’,以中官為使,開元二年,又置內教坊于蓬萊宮側”。唐代教坊主要負責宮廷俗樂的創作與表演,人數眾多,是頗有影響和代表性的樂舞百戲的創作和演出單位。自成立以后,它便成為宮廷娛樂活動的主要承擔者,為唐代音樂舞蹈的發展做出了突出的貢獻。教坊的最高統治者是皇帝,但在教坊中擔任最高職務的,卻是宦官,職務即教坊使,全稱為“總監教坊內作使”。據考證,唐代第一任教坊使是范安及。安史之亂后,宮中如此龐大的樂舞機構和眾多的樂工舞人變成了統治者的負擔。至元和十四年(公元819年)教坊的規模和人員已越來越小和少,此時的教坊雖然還沒有解散,但比起盛唐之時其規模和人員已遠遠不及了。教坊樂人隱于民間,大部分人晚景凄涼,只能在晚唐官商宴會的歌舞聲中追尋開元盛世的記憶。
梨園是唐玄宗專為自己設立的樂舞機構,因在禁苑附近的梨園而得名。主要是教授和演奏“法曲”,能夠選入梨園的都是最優秀的樂舞藝人,因此即有《唐會要•雜錄》載的:“開元二男,上以天下無事,聽政之暇,于梨園自教法曲,必盡其妙,謂皇帝梨園弟子。”梨園弟子從太常樂工中精挑細選,男性藝人300,住禁苑的梨園;女性藝人數百,住宮中的宜春北院,都稱作“皇帝梨園弟子”。公元755年之后,宮廷樂舞機構逐步縮減和衰落,統治者也愈來愈無心于樂舞。唐代宗大歷十四年(公元799年)梨園終于解散。梨園已經消失一千多年了,但它的名稱卻一直沿用至今。
四、教學機構中的教學活動
舞蹈藝人在宮廷娛樂中發揮的作用是無法替代的,平時陪伴玄宗和楊貴妃度過無數歡樂時光的正是這些杰出的藝人。
首先是挑選學生。教坊設立之初,樂人主要有兩部分成員構成,一類是原太常寺中的散樂樂人,一類是藩邸的散樂樂人。除此之外,青樓一直是教坊選拔樂人的重鎮。公孫大娘是教坊杰出的劍器舞家,經常舞于華清宮御前,鄭峪《津陽門》詩云:“公孫劍伎方神奇”,僧懷素見之,草書大進,受其舞蹈頓挫之勢的啟發,神奇的舞技才能使眾藝觸類旁通。張云容是楊貴妃發現的舞蹈天才,曾為之舞姿傾倒,留在身邊精心培養,并格作詩頌揚相贈。
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元朝立國之初，元世祖“援唐宋之故典，參遼金之遺制”①，和金朝一樣取消了畫院。元代雖未設立專職畫院，但也仿效金代建制了元代宮廷繪畫機構。元代與皇室繪畫有關的機構可大致分為三大類：一、皇室的秘書機構，即翰林兼國史院和集賢院。二、掌管繪畫鑒賞、收藏的機構，如奎章閣學士院、宣文閣、端本堂和秘書監。三、為皇室服務的專職性繪畫機構。
元朝皇室的秘書機構主要是翰林兼國史院和集賢院，這里云集了來自各地的文人，其中有許多是文人畫家。天歷二年(1329年)，元文宗為了銘記“祖宗明訓”，設立奎章閣學士院。奎章閣學士院除了專為皇帝收藏古代書籍之外，還收藏歷代書畫名跡。供職于奎章閣的臣僚多為當時名儒，其核心畫家是鑒書博士柯九思。流傳至今的許多藝術珍品上都有“天歷之寶”“奎章閣之寶”兩方巨印，這就是當時秘府收藏的標志。元文宗去世后(1332年)，奎章閣最終被撤銷。至元六年(1340年)，康里奏請順帝設宣文閣以代奎章閣，但是它的藝術功能已十分淡化了。秘書監和昭文館同為元代管理皇家圖書的機構，但職責又有所不同，秘書監兼有收藏皇室書畫藏品的職責，昭文館還承擔學術研究和授徒之任。wwW.lw881.com文人畫家一般不會在這兩個機構任職，這里集中了一批具有一定文化素養的藝匠畫家。在為皇家服務的專職性繪畫機構里供職的畫家大多為藝匠。藝匠的繪畫創作被視為手工勞動，所以他們的社會地位要比文人畫家和職官匠師低得多。藝匠們分工比較明確，一般來說，皇家生活中和繪畫有關系的事情，就會由這些專門為皇室服務的機構來處理。至元十五年(1278年)，曾經在畫局設大使一員，宮廷繪畫活動一直是十分活躍的。
二、皇宣對繪畫的參與
元代皇室對繪畫的參與主要表現為：皇帝及皇親們親自揮毫作畫、提倡藝術，收藏品鑒藝術珍品。元仁宗和文宗朝“親儒重道”，禮遇文士，尤其喜好書畫藝術。元仁宗在即位之前，就先后有王振鵬、趙孟等為他作過畫。即位后，曾于延祜元年(1314年)下詔命李衍在殿壁畫竹。元仁宗喜歡古人翰墨，自己也經常揮毫宸翰賞賜群臣。仁宗后的英宗不止愛好書畫，還是一位帝王書法家。元陶宗儀《書史匯要》中認為英宗書法在歷代帝王中居首位。元代皇室繪畫活動在元文宗時達到。文宗建立奎章閣，任命畫家、書畫鑒藏家柯九思、虞集等，對內府所藏書畫進行鑒別查定，并且經常和虞集、柯九思一起研討書畫。
元代皇室對繪畫的喜好直接影響畫家的仕途和繪畫的發展。何澄是元初界畫高手。90歲時還向仁宗皇帝進獻《姑蘇臺》、《阿房宮》等界畫作品，得到仁宗皇帝的欣賞和器重。至大初(1308年)，升為正二品銜的中大夫秘書監。元代一度廢除了科舉制度，在仕途阻塞的情況下，因獻畫而仕途亨通，自然具有很大吸引力，所以從事繪畫者踴躍一時。
元代皇室的繪畫活動中，應該特別關注一位為書畫藝術創作的繁榮推波助瀾的著名女收藏家，這就是元仁宗的皇姊魯國大長公主祥哥拉吉。她對書畫有著特殊的愛好，利用皇室貴族的特權和財富，收藏了一大批古代書畫名跡。魯國大長公主經常在府邸展示收藏品，舉行書畫鑒賞品評活動。大長公主的藏品多是書畫史上一流名跡，如展子虔《游春圖》、黃庭堅《松風閣詩》等。由于大長公主欣賞范圍極寬，藏品數量多、質量佳，所以她也以女收藏家的特殊身份和對書畫藝術的推動和發展，而名列美術史。
三、文人畫家與皇室的關系
元統治者統治全國后，一度廢除了科舉制度，閉塞了文人仕途。雖然元代實行了對儒生的歧視政策，但總的來講元代書畫藝術的發展還是具有一個相對寬松的政治環境，這也是元代文人畫勃興的重要原因之一。元代文人畫家與皇室的關系不同也就決定了他們的創作命運和前途：畫藝高超，官居高位者，成為畫壇領軍人物。皇室的關注和收藏對文人畫的發展起了推波助瀾的作用，提升了文人畫家知名度。當時進入朝廷翰林機構文人畫家很多，這些文人畫家中首先當屬趙孟光頫。趙孟頫(1254—1322年)，入元朝廷做官后，以復興傳統文化為己任，詩書畫印、音樂文學無所不精。由于趙孟頫身居高位，進而提出了自己的藝術主張，元代繪畫成熟代表元四家，直接受趙孟頫影響，由其“提醒品格”。唐棣(1296—1364年)，唐棣以待詔集賢院身份為嘉熙殿畫山水屏風，受到仁宗賞識，唐棣幼年師從趙孟頫，學習詩文繪畫。詩文書法得到當時名家虞集、揭傒斯的指點，又得見宮廷所藏古今書畫名跡，藝術修養大進。雖未直接為皇室作畫，卻和皇室繪畫有一定聯系的當屬黃公望了。黃公望(1269—1354年)，約在仁宗延佑初年來到大都，在御史臺下屬的察院充當書吏，經理田糧。在大都與著名的書法家張雨、柳貫等詩書唱和，受其影響。
四、結語
元代國祚短促，沒能做到像前朝那樣對繪畫進行大力支持。但作為一個一向以“殺伐、搜狩、宴饗”的游牧民族，由不了解漢族典章文化到有好幾位皇帝以及皇親對繪畫有著濃厚的興趣，成為內行，這實在非常難得的。元代皇室的繪畫活動不再單是個人的事情，而是因為時代的發展和歷史發展的趨勢所決定的。元代皇室對繪畫的熱情支持和身體力行，為元代繪畫發展創造了廣闊空間。雖然沒有畫院的設置，但是皇室繪畫機構的設立，為畫家施展才華創造了條件，可以更加深入的創作。皇室收藏和整理書籍圖章，為保存文化做出了貢獻。相對寬松的政策環境促成了文人畫的進一步成熟。雖然皇室對于元代繪畫的發展并不是最關鍵的因素，但正是因為有了皇室參與才使得繪畫有了更深層次的發展，使得元代繪畫形成了一個空前繁榮的局面。
注釋：
①(元)郝經《陵川集》卷三二《立議政》
參考文獻：
[1]李福順《中國美術史》遼寧美術出版社2000年
[2]杜哲森《元代繪畫史》人民美術出版社2000年
中圖分類號：G610 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）07-0000-01
一、引發幼兒的好奇心，激發創造的欲望
創造激情來源于興趣和好奇心，好奇心是興趣的先導，是激發創造性思維的動力。幼兒的好奇心重，對有趣的物體，有意思的事物，出于好奇常引發興趣，好奇心驅使他們喜歡尋找奇異的、有刺激的事物，引起探索興趣，激發創造的激情，促進創造思維活動。因此，教師要巧妙地抓住兒童純潔稚拙的童心和容易被新鮮事物吸引的特點，依據興趣和繪畫技巧特點進行有計劃、有成效的挖掘和培養他們的創造欲望。例如：在粘貼畫《有趣的春天》時，教師用變魔術的形式出示教具，引起孩子的興趣，以提問引導的方式激起他們的好奇心，讓幼兒在故事中思索發現，這樣他們在做畫時就把一些饒有意味、生動感人的畫面特征通過自己的想象表現在作品里，從中激發了孩子創造的欲望。
二、豐富幼兒的感性認識，挖掘幼兒創造的潛力
人的創造活動是從觀察開始的，觀察是創造活動的源泉。認真仔細的觀察，可以幫助幼兒獲得大量豐富的感性材料，理解不易掌握的理論知識。教師應通過各種途徑為幼兒創造用感官去接觸外界事物的機會，鼓勵他們多聽、多看、多觸摸、多嘗試，從而達到發展幼兒感官、開闊眼界、豐富想象的目的。如大班畫“美麗的春天”時，教師先組織幼兒觀察春天自然界的變化，帶領幼兒去尋找春天，觀看春天的自然風景、錄像帶或風景圖片，演唱有關春天的歌曲等。通過上述活動讓幼兒了解春天的特征：春天到了，小河里的冰融化了，小草露出了嫩綠的小芽，樹木也穿上了綠色的新裝，迎春花開放了，燕子從南方飛回來了，農民伯伯正忙著播種……。教師啟發幼兒：“這么美麗的春天，我們畫下來好不好？于是幼兒就紛紛投入到創作中，一幅幅風格各異“美麗的春天”便躍然紙上了。
三、動手動腦，激發幼兒創作的靈感
美術活動中培養幼兒的創造力，離不開幼兒的手腦并用。當幼兒產生了創造意識后，就會迫不及待地通過自己的雙手去驗證自己的想法，在驗證過程中，他們會一次次地改進自己原有的思路，通過再思考再動手，最終達到完美的結果。如：泥工活動捏茶壺時，教師出示自己事先捏好的茶壺，引導幼兒觀察茶壺的結構組成，并講解制作步驟。然后要求幼兒制作茶壺。由于幼兒年齡小，再加制作較復雜，幼兒在團出茶壺的身子時無法將壺嘴按放在壺身上，教師就啟發幼兒動動腦子，怎樣才能把壺嘴按在壺身上，幼兒通過討論后找出了一個合理的方法――用牙簽棒將壺身壺嘴連接，但新的問題又出現了，壺嘴角度千差萬別，教師再次讓孩子觀察后討論，找出制作不合理的地方，并說明原因，通過幾次嘗試幼兒又掌握了壺柄的連接方法，這樣就制作出一個好看的茶壺，大大提高了幼兒的動手動腦能力。
在掌握了制作工藝后，教師啟發幼兒進行創意設計。每個幼兒都積極思維，各式各樣的茶壺便相繼而生，方形的，圓形的，大的、小的、品種各異，個別幼兒還制作了勺子、鍋、鏟、碗等，他們把這些“餐具”放置在桌上，就地取材，還玩起了做飯游戲。這一過程，訓練了幼兒的橫向思維，創造精神得以體現。
四、保護幼兒個性發展，開發創造潛能
陳鶴琴先生的“活教育”原則中認為“凡是兒童自己能夠做的，應該讓他自己去做，凡是兒童自己能夠想的，應該讓他自己想。兒童自己去探索、去發現，自己所求來的知識才是真知識，他自己所發現的世界才是真世界”。在傳統的繪畫教學過程中，教師一般喜歡用同一的繪畫工具，同一的繪畫方法來要求幼兒完成任務，其結果是幼兒很想去嘗試一些與眾不同的繪畫作品，但最終必將導致幼兒的從眾性。因此，當幼兒掌握了一定的繪畫方法后，教師就從“橫向繪畫創作”和“縱向繪畫創作”這兩方面著手，進一步促進幼兒的創造力的發展。如：在綜合繪畫活動“美麗的家”時，教師進行橫向繪畫指導，也就是說同一主題畫或想象畫，幼兒可以自行選擇繪畫工具和繪畫手段加以創作，于是教師為幼兒提供了油畫棒、彩筆、水彩棉簽等多種繪畫工具。允許幼兒自由選擇繪畫工具，并引導幼兒充分發揮自己獨創的想象力，利用自己手中的工具繪出了不同風格的畫圖“美麗的家”。接下來，教師組織孩子又進行了較復雜的“縱向繪畫創作”。通過實驗證明，這種方法充分發揮了幼兒的創造力。使用這種方法繪制組合的畫面色彩豐富，布局飽滿，大大開發了孩子的創造潛能。充分發揮了幼兒獨創的想象力。
五、結論
幼兒正處在創造和發展的初期，他們需要教育者為他們打開創造的大門，愿我們每一個教育工作者能用自己的眼睛和心靈去捕捉平常事物中的美，去探究了解我們的孩子，從孩子發展的角度去看問題。只有這樣，我們才可以把普通的東西點化成智慧和美的藝術品，才可以讓孩子們在屬于自己的繪畫空間里自由想象、大膽創造，畫出一片真正屬于孩子自己的天空。
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[2] 紹興市東風幼兒園 沈穎；淺談幼兒創新意識的培養[N]；紹興日報；2005年
[3] 孟祥珍，方珠；關于4-6歲幼兒創造力培養的實驗研究[J]；天津市教科院學報；1998年06期
縱觀童先生的各種文論教材和相關論文，關于“審美意識形態論”具有三處代表性的闡發：其一，文學“是一種具有審美特質的社會意識形態”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，1996年版60頁。）。此處“意識形態”被看做是“人類社會意識的外化形態”：“文學是人類意識活動的產物，即人類意識的外化、形態化，就這一點而言，它如同政治、哲學、科學、宗教、道德一樣是一種意識形態”（注：童慶炳：《文學概論自學考試指導書》，武漢大學出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質”在客體上表現為：面對客觀事物的自然屬性和價值系統，文學所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價值”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）。
其二，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態”已與“人類意識的外在化形態”大相徑庭：“意識形態是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）
其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）
由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。
由于對“意識形態”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。
同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態”的判斷中，“審美”充當的是被判斷事物“文學”的“種差”，即文學區別于其他“意識形態”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。
從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規定為“人類社會意識的外化形態”，在方法論上混淆了事物的存在“形態”和分屬領域。一般而言，事物的形態是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態。例如，人們能夠直接把握H[，2]O的“形態”只能是氣態的、液態的、固態的水，亦即我們說H[，2]O只能形態化為汽、水、冰三種形態，而不能說它“形態化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[，2]O的形態——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。
以擷取現實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在。現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯系的關鍵之點。
解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現何種態度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態度如何。“關系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態，它至少在雙方之間方可發生，審美關系必然發生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態的特征。如所周知，在審美發生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現出某種情感態度。這只是主體在審美活動中所呈現出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。
如此的“意識形態”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環往復的動態過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環節之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先。“審美創造”不等于“藝術創作”。為了表達對傳統藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環節也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。
三、我的幾點看法
如所周知，文學現象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統地、合乎邏輯地將其闡發出來。由于篇幅所限，現將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。
現代人類文明意識是一個復雜的系統。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規范、制約和管理的意識類型，可稱之為規范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區分的能力，人才有條件和可能以非功利的態度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現于他面前的外在事物中實現自己。”（注：黑格爾：《美學》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創造上時，我們說審美創造在人類歷史上出現了。在審美欣賞和審美創造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學可以成為各種社會意識的表現形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩定的因素，在特定情況下都可能突現成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現形式，也可以成為實用意識諸種類的表現形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。
意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現出該種社會形態的社會性質。同時，它們會以體現社會同一性質為磁石，聚合成一個統一的、整體的意識樣態。我們把這個體現一定社會形態性質的統一的、意識樣態叫做“意識形態”。
其二，“所謂審美意識形態，就必然是審美與意識形態復雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識形態”已與“人類意識的外在化形態”大相徑庭：“意識形態是與經濟基礎相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內部區別于政治、法律制度的話語活動，如哲學、倫理學、宗教、文學及其它藝術等。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關系狀態。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）
其三，“文學是一種意識形態，文學又是人類的一種審美活動。文學的意識形態性與文學的審美特性有機結合在一起，就產生‘質變’，產生了作為文學的根本性質的‘文學審美意識形態’”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學屬概念的意識形態又不是“話語活動”了，而回到了“人類意識的外化形態”上去了：“我們說文學是一種意識形態，就是說社會生活本來是自然形態的東西，經過作家的藝術改造，變為觀念形態的東西。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對事物的特殊精神活動過程：“審美是心理處于活躍狀態的主體，在特定的心境時空中，在有歷史文化滲透的條件下，對客體的美的關照、感悟、判斷。”（注：童慶炳：《文學概論》，武漢大學出版社，2000年4月版，80、72頁。）
由上述可知，童先生的“審美意識形態論”存在的主要問題體現在兩個層面中：一是不同版本的論著對“審美意識形態論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。
先說第一個層面的問題。上面三種解釋都把文學的屬概念規定為一種“意識形態”，但對意識形態的界定卻并不一致。解說一、三認為意識形態是“人類意識的外化、形態化”，在外延上包括全部社會意識內容。解說二認為它是一種“話語活動”，這一說法實際上已經把社會意識中的某些因素排斥在外了。一般認為，所謂“話語活動”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進行的一種信息溝通過程。而話語活動之所以能夠進行，一個必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會習俗、幻想、集體無意識等社會心理因素并不常常構成“文本”和“話語系統”。因此，從意識活動的角度說，社會心理因素不能構成話語活動的重要內容。這樣，一邊認為意識形態包括全部社會意識內容，一邊又認為它排除了社會意識的某些內容，兩個意識形態概念在外延上發生了矛盾。在內涵上兩者也相互抵牾。前者認為意識形態是“人類意識活動的產物”，把它視為靜態的、凝固化的事物；后者又認為它是“話語活動”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內的動態過程。其實話語活動本質上就是意識活動，如果意識形態是話語活動，在更大范圍上等于說意識形態是一種意識活動，那么，一面說，意識形態是“意識活動的產物”，一面又認為它是“意識活動”本身，孰對孰錯？令人匪夷所思。
由于對“意識形態”概念的解釋充滿矛盾，已經提前決定了對“審美意識形態”和“文學”不可能再有科學合理的說明了。
同樣的問題也存在于對“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關系；解說三又把它變成了人類對“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動。應該說，單就“審美”一詞而言，它確實擁有包括上面兩種含義的多重內涵。然而，在“文學是一種審美意識形態”的判斷中，“審美”充當的是被判斷事物“文學”的“種差”，即文學區別于其他“意識形態”的獨特性質。嚴格說來，這個種差——“審美”必須是確定而統一的，否則，就會使人產生認識上的歧義和模糊。
從第二個層面來說，童慶炳的“審美意識形態論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學規定為“人類社會意識的外化形態”，在方法論上混淆了事物的存在“形態”和分屬領域。一般而言，事物的形態是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態”只能是氣態的、液態的、固態的水，亦即我們說H[,2]O只能形態化為汽、水、冰三種形態，而不能說它“形態化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會意識的“外化形態”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動作行為等，而不能形態化為哲學、宗教、文學、藝術等，就像河流、雪山不過是H[,2]O的形態——水、冰的存在領域一樣，哲學、文學也只是人類社會意識的某種外化形態——哲學性文本和話語、文學性文本和話語的存在領域。
以擷取現實生活中的審美價值作為文學的“特質”，理由并不充分。童先生的說法是：“當我們說文學藝術的獨特對象是客觀現實的審美價值的時候，不要把現實的審美價值當成是獨立的存在。現實的審美價值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認識價值、政治價值、宗教價值等溶解于其中。”（注：童慶炳：《文學審美特征論》，華中師范大學出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價值不是獨立的，其實用價值、認識價值、政治價值、道德價值等也是如此；不僅實用價值、政治價值等可以滲透溶解于審美價值之中，反過來審美價值也完全可以滲透溶解于實用價值和其它價值之中，那么既然文學可以擷取溶解其他價值因素的審美價值，也完全可以擷取融合審美價值的實用價值或其它價值。為什么“必須而且只能”擷取審美價值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價值去溶解其它價值呢？童先生并沒有準確把握到文學與審美價值之間的必然聯系的關鍵之點。
解說二在屬概念上把文學視為一種話語活動，把“文學是一種審美意識形態”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態度三個方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態度看，審美是情感的。”（注：童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實踐活動中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態度”等一起構成實踐活動的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實踐活動中抱有何種目的，采取何種方式，表現何種態度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內涵之一）的目的如何，方式如何，態度如何。“關系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態，它至少在雙方之間方可發生，審美關系必然發生在審美主體與審美對象之間，審美關系（解說二中審美內涵之二）的特征也必然是審美主體與對象互相作用所形成的特殊狀態的特征。如所周知，在審美發生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報有任何目的，主要采取形象方式，并表現出某種情感態度。這只是主體在審美活動中所呈現出的特點，而并不是主體與對象間形成的審美關系的特點。如此的“意識形態”與如此的“審美”，兩者“復雜組合”而成的審美意識形態的內涵應是什么呢？我們找不到明確的答案。
解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學是一種審美活動”的觀點，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動有廣義與狹義之分，廣義的審美活動包括審美欣賞與審美創造兩種含義，狹義的審美活動單指審美欣賞。顯然，上述對審美（活動）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅持文學活動論，即認為文學是世界、作家、作品、讀者四要素循環往復的動態過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環節之中，說文學是一種狹義的審美活動，實質上等于說文學僅是一種讀者對作品的鑒賞活動了。我們寧愿認為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進來，如果從廣義上理解審美活動，即把“審美創造”也看做是審美活動的重要內容，可否認為文學是一種審美活動呢？我認為，廣義的審美活動仍涵蓋不了文學活動。首先。“審美創造”不等于“藝術創作”。為了表達對傳統藝術的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺擺上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創造美還是在破壞美。但由于這些作品確實蘊含著某種藝術意義，我們還把這些藝術家的行為稱為藝術創作。其次，審美活動中的審美欣賞也不等于文學活動中的讀者接受。我們認為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態下對事物形式進行的非功利情感的知覺過程。但在文學藝術的接受活動中，往往要經歷閱讀——鑒賞——評價（不只是審美評價）的過程。其中，只有在鑒賞的某個瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學活動中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認過程等環節也很少與審美結緣。由此可見，文學活動不等于審美活動。
三、我的幾點看法
如所周知，文學現象的無限豐富性和復雜性，為闡釋文學提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會意識的角度解說文學，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔當“文藝學的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會意識的視角審視文學，就應挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內涵，進而明晰地、系統地、合乎邏輯地將其闡發出來。由于篇幅所限，現將幾點看法粗列如下，詳細論述筆者另有專文。
現代人類文明意識是一個復雜的系統。具體說來，文明意識可以分為實用意識、審美意識和集體無意識三大類。實用意識遵循的是現實實用性原則。它具有明確的實用目的性和功利性，即滿足人類的物質性存在的需要。實用意識又可分成兩小類，用來專門從事物質資料生產、相關技術發明以及指導思維活動和語言交際的意識類型，可稱之為工具意識；專門對組織、團體、國家、社會及其活動進行規范、制約和管理的意識類型，可稱之為規范意識。審美意識是在實用意識中分化產生的一種超功利性意識類型。首先，只有當人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區分的能力，人才有條件和可能以非功利的態度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動，要在呈現于他面前的外在事物中實現自己。”（注：黑格爾：《美學》，第一卷，商務印書館1979年版，第39頁。）而當實踐水平發展到人們的精力可以不必全部投放于事物內容和屬性，而有能力集中于對承載事物內容和屬性的形式的創造上時，我們說審美創造在人類歷史上出現了。在審美欣賞和審美創造活動的共同推動下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進一步的提高，進而形成了由這些因素統一而成的完整的人類審美意識。與實用意識相比，審美意識的特征表現在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文學可以成為各種社會意識的表現形式。由于各類意識內部結構不同，承擔職能不一樣，它們分屬領域和表現形式也不一樣。實用意識內部，觀念、認識等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導地位。按其特點與職能，工具意識分屬于了自然科學、語言學、思維科學等領域；規范意識分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領域。欲望、情感等感性因素在意識內部處于主導地位的審美意識，主要分屬于了文學、音樂等藝術領域。某一意識歸屬于某一領域，以某一形式表現，并不具有天然合法性。在人類所有意識類型中，情感、想象、理想等作為不穩定的因素，在特定情況下都可能突現成為主導因素。此時，該種意識的最佳表現形式就是文學藝術。換言之，文學藝術的特殊性之一在于，它主要是審美意識的存在領域和表現形式，也可以成為實用意識諸種類的表現形式，還可以成為實用意識之下的個人潛意識和社會集體無意識的泄導渠道和形式。
意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態。按馬克思的社會存在決定社會意識的原理，一定社會形態中社會經濟結構的性質必然決定著該社會形態中存在于各種具體社會意識形式中社會意識的性質。因此，具體的社會意識無論歸屬于什么領域和分工形式，其社會性質都要受到經濟基礎的制約和支配，從而產生社會意識在社會性質上的差別和劃分，各自形成特定的樣態、面貌。另一方面，不管何種意識形式、何種意識因素只要產生并存在于某種社會形態之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現出該種社會形態的社會性質。同時，它們會以體現社會同一性質為磁石，聚合成一個統一的、整體的意識樣態。我們把這個體現一定社會形態性質的統一的、意識樣態叫做“意識形態”。
