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漢字作為漢民族歷史文化信息的載體，盡管經歷了數千年的演變，依舊以其特有的形體構造和表意性而顯示出其獨特的風韻，但是依舊可以從漢字的形體構造中窺見先祖造字時的本義及其所蘊涵的豐富的文化信息。本文選取了部分與婚姻密切相關的漢字，從婚姻制度和婚姻習俗方面探究漢字蘊涵的婚姻文化。
一、漢字與婚姻制度
婚姻制度是人類最重要的社會制度之一，作為社會構成基本單位的血緣團體的形成、發展、延續，都直接依賴于人們的婚姻活動。摩爾根在《古代社會》一書中將人類的婚姻制度劃分為群婚、對偶婚、專偶婚和多妻婚四個階段。漢字對其中的婚制有所反映。
(一)“姓”、“舅”、“姑”與遠古群婚制度
遠古群婚是漢民族最早的婚姻制度，也是全人類最早的婚配方式。在那個時代，人類處于原始的蠻荒時期，過著最原始的部落、氏族群居生活，同獵同食、同耕同住，在這樣混亂的生活形態下，沒有固定的配偶，只有混亂的交媾。所以，這種婚姻形態下出生的孩子只知道自己的母親，他們的母親也不知道誰是孩子的父親。但是為了維系血統流傳，人們就只能用孩子母親的血統來確定血緣關系了，也就產生了許許多多與女人相關的漢字來。
1、姓
既然是在混亂的婚姻形態下出生的孩子，他們當然只知道自己的母親，而無法知道自己的父親是誰了，就像前邊提到的，為了維系血統流傳，人們就只能以孩子母親的血統來確定血緣關系了，“姓”就是這時產生的最能說明這種關系的漢字。
漢字與人最直接的聯系就是人的姓名，一個人的名字是相對開放的，可以自由選擇的；但是，一個人的“姓”卻是不能選擇的。人的“姓”是世襲的血緣延續的基本標志，因為人是不能選擇自己的出生、不能選擇父母的，更不能選擇“姓”什么了。在現代社會里，我們都是隨父親而“姓”的，但是為什么“姓”字是“女”字旁呢?《說文·女部》：“姓，人所生也。從女，從生，生亦聲，春秋傳日，天子因生以賜姓。”…鰓意思就是說，“姓”表明人由誰所生，是一種血統遺傳的標記，這也正與字型造義相符合，顯然，漢族先祖造“姓”字的時候，在他們的觀念里，孩子的血統只與母親有直接的關系，也就說當時的人都是隨母親而姓的。史料中記載的大量的漢族的先祖圣賢的姓都是“女”字旁：黃帝姓姬，神農姓姜，少吳姓贏，虞舜姓姚，夏禹姓姒等等心j8。，這些都或多或少的反映了姓氏與母系氏族社會文化有著密切的聯系。
因為先祖圣賢們不知道父親是誰，所以當時的人就認為這些圣賢都是神仙的兒子，尊稱他們為“天子”，還給他們編造了奇怪的出生故事。《史記·三代世表》中記載：“天命玄鳥，降而生商。”說的是商祖先契的母親簡狄吞食了燕卵后懷孕，生下契的神話故事。“文王之先為后稷，后稷亦無父而生，后稷母為姜螈，出見大人跡而履踐之，知于身，則生后稷”。說明后稷也是沒有父親，而是他的母親因為踩了巨人的腳印后懷孕生下后稷的。還有其他圣賢的出生幾乎都是這樣的，這里就不再列舉。這些傳說表明圣賢們的父親都是根本不可能存在于現實中的神怪，所以，《白虎通·號篇》：‘古之時未有三綱六紀，民人但知其母不知其父……。既然孩子的母親不知道孩子的父親，那么，孩子的血統就只能根據母親來確定，也就必須姓母親的“姓”。這樣的話，我們的先祖造一個從“女”的“姓”字也就理所當然了。由此我們可以看出，“姓”字的造字結構所反映的是一種社會現象，即漢族先祖的群婚習俗。
2、舅姑
“舅”和“姑”本是兩個沒有直接聯系的漢字，但是，由于他們都是婚姻親緣下產生的親屬稱謂，在此將它們放在一起來探討。眾所周知，“舅”在我們現在的人的觀念里，就是對自己母親兄弟的稱謂；“姑”則是對自己父親的姊妹的稱謂。“舅”在古代，是指母親的兄弟，也是媳婦對公公的稱呼，還是女婿對岳父的稱呼。而“姑”在古代除了是對父親的姊妹的稱呼外，也是媳婦對婆婆的稱呼，還是女婿對岳母的稱呼。“舅”“姑”的古義是“一名三用”的。以我們今天的觀念來說，“舅”、“姑”作為最常用的親屬稱謂，它的一名三用似乎不合理，但是，從這些漢字產生的原由來說，卻有著深遠的歷史文化背景。親屬稱謂是婚姻制度發展到一定程度之后產生了家庭以后才出現的，所以說，婚姻制度與家庭是親屬稱謂出現的根本原因，親屬稱謂也就受到了家庭以及婚姻制度的約束。所以，“舅‘姑”的一名三用可以說明在中國古代社會里，曾經有過這樣一種親屬關系：一個男人的岳父往往是自己的舅舅，或者岳母是自己的姑姑；而對于一個女人來說，同樣可能公公就是自己的舅舅，或者婆婆是自己的姑姑。這樣的親屬稱謂反映的是史前時代的固定族團群婚習俗。這樣的群婚習俗在解放前我國一些少數民族仍有遺存。據學者研究，解放前我國少數民族中盛行源于原始氏族外婚制的姑舅表婚。這種婚俗有三種形式。一是單向姑表婚，即舅家的兒子娶姑家的女兒為妻。苗族、彝族、瑤族、侗族、怒族、納西族、傈傈族中皆流行這種婚俗。二是單向舅表婚，即姑家的兒子娶舅家的女兒為妻，而舅家的兒子則不能娶姑家的女兒，所謂“血不倒流”。景頗族、獨龍族20世紀50代仍有這樣的婚俗。三是交錯姑舅婚，這在云南滄源侗族中曾十分盛行。即姑家與舅家互嫁女兒。這種婚俗很容易形成“姑舅”就是“公婆”或“岳父母”的稱謂現實。在陜北地區，解放前以至于上世紀五、六十年代也很盛行姑舅表婚，這種姑舅表婚也是一種單向舅表婚，也即舅家的女兒可以嫁給姑家兒子為妻，而舅家的兒子卻不能娶姑家的女兒為妻，因為舅家娶了姑家女兒，稱為“倒買骨血”，被認為是野蠻的不明事理的行為。后來隨科學知識的普及，人們認識到近親結婚的危害，姑舅表婚遂大大減少，但在一些較為閉塞的山區，至今仍有這種婚姻現象。無論是少數民族抑或陜北漢族的這種婚俗，皆可印證遠古時代曾存在過的氏族集團固定群婚習俗，也證明“姑”“舅”二字確實蘊涵了今人難以理解的婚姻習俗現象。
(二)“家”“室”與對偶婚制度
“對偶婚”也是漢族早期的婚姻形式之一，雖然只是群婚制度與后來的一夫一妻制度的過度階段，但是它也曾作為一種婚姻形式而流行一時，這也與古代社會制度有著密切的聯系。當人類從母系氏族社會進入父系氏族社會后，男性地位的改變，使得男人與女人之間的地位和相互關系出現了新的形式，男人地位逐漸高過了母系氏族時期的女人主導地位。人們開始不再滿足于原始的婚配方式，開始追求固定的配偶，盡管還不可能實現一夫一妻的理想婚姻形式，但是形成了另外一種較為合理的婚姻形式，也就是配偶的相對“固定”，一個男人只與幾個固定的女人婚配，一個女人也只和幾個固定的男人有婚姻關系，逐漸產生了部分物品的“私有”，如家禽等。這樣的話，就產生了最原始的“家”“室”。《左傳·桓公十八年》：“女有家，男有室。”就是說男人是一個家的主人，在這個家里起主導作用，女人只有有了丈夫才有了家。《禮記·曲禮上》：“三十日壯，有室。”“室”，妻子。鄭玄注：“有室，有妻也，妻稱室”也就是說男人必須有了妻子才是有了室。《說文》：“室，家也，從，從至，至所止也。”…∞說明丈夫在自己的氏族內沒有室，只有到了女方的氏族才有室。《孟子·滕文公下》：“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家。”也說明的是男人成年后必須要有自己的“室”，女人必須要有自己的“家”。《說文》：“家，緞居也，從緞省聲。”這里的緞在《漢語大字典》中被解釋為“公豬”，就是說男人就像公豬一樣，女人占有了他，女人才有了家，但是當時女人的家不是唯一的，可能同時有幾個“家”，男人亦然。所以，“家”“室”是兩個密不可分的概念，沒有“家”也就沒有“室”的存在。雖然我們現在的“家”“室”已經不再單指丈夫或者妻子了，但是仍然包含這里所說的概念。由于這種婚姻方式依然不合理，所以，“對偶婚”制度很快就被較為合理的“一夫一妻”制度取代了。
(三)“媵”、“妾”、“姒”、“娣”與“多妻婚”制度
“一夫一妻”制度從實際意義上來說，是可以滿足人類的共同愿望的最為理想的婚姻形式，但是，由于奴隸制度的出現和王權的存在，使得君主可以肆意而行，也導致了整個社會的男人破壞了這種制度，形成了男人對女人的獨占的婚姻制度，就是我們所說的“一夫多妻”制度。
古代文獻記載中有一種奇特的婚嫁形式，叫做媵制。《儀禮·土昏禮》鄭玄注：“古者嫁女，必侄娣從之，謂之媵。”說明媵制其實就是一個女子出嫁，必須有自己的妹妹、侄女陪嫁，也就是姊妹、侄姑共同服侍一個丈夫的婚姻制度。但是，“媵”字的本義與它的初形相符，并不是特指“侄娣從嫁”。這在許多文獻中對“媵”的解釋都可以看到，指的是送女出嫁的行為。單對“媵”字分析后，我們可以看到，有許多的從“朕”的漢字都是古音蒸部，自然是有著同樣的來源。所以，從“朕”得聲的漢字基本上都有“增義”，而“媵”的本義又正好是隨嫁的女人，即嫡婦之外增加的庶婦，它的增益之意就十分明顯了。所以，從上面的論述中我們可以知道，“媵”字的得名與造字都與前人對侄娣陪嫁制度特點的認識有著直接的聯系，這也正說明了“媵”制確實在我國曾經出現過。在《史記·五帝本紀》中有：“于是妻之二女，觀其德于二女。”這個傳說說的是古代一個部落的首領，把自己的兩個女兒同時嫁給了虞舜的事實。由此，我們可以得知，“媵”制在中國古代社會曾流行一時，而且是貴族之間的勢力聯姻。這表明一個男子可同時娶多個女子為妻。
“妾”字從“辛”從“女”。“辛”是低賤的標志。在《漢語大字典》中解釋為沒有經過明媒正娶的女子。《廣雅·釋親》：“妾，接也；接，續也。”從這個意思來講，許多從“妾”的字都有續補的意思，由此，我們可以看到古人對“妾”所持的觀念：“妾”只不過是作為“妻”的續補而存在的。傳統上認為，不孝有三，無后為大，妾的一個作用，就是續補“妻子”生育上的缺陷，這是“妾”得以存在的重要原因。其實，對“夫”來講，“妻”往往還有一個更為普遍的缺陷需要“妾”來續補，那就是“妻”的年老色衰，或者雖然年輕，但是已經失去了對丈夫的吸引力，便要娶“妾”來續補，既然只做續補，就沒有數量的限制了。可以隨男人的勢力和財力而定。所以，可能有很多“妾”存在于同一個家里，那么這些人的關系又該怎么看待?在古代，眾“妾”相互稱為“姒娣”。
“姒”，同嫁一夫的女子年長者。《爾雅·釋親》：“女子同出，謂先者為姒，后者為娣。”“娣”則恰好與“姒”相反，指同嫁一夫的女子年輕者。綜合上述妻妾地位的比較，我們可以看出，古人對于婦女地位的區分還是有一定的規矩可以遵循的。這些都可以說明古代社會中，女人的地位不是固定的，有高低貴賤之分，按常理來說，“妻”的地位要高于妾，但是，如果一個“妻子”在丈夫跟前失寵，那她的地位也就可能不如一個“妾”，這在貴族，特別是皇室中最為明顯。而女人則絕對不能有兩個丈夫，否則就會被看作是不守婦道的，受到全社會的譴責。總之，妾、姒、娣等字，證明一個男子可先后娶多個女子為妻。
二、漢字與婚姻習俗
漢字中也蘊涵了豐富的婚姻習俗信息。掠奪婚、買賣婚和包辦婚都是我國歷史上存在過的婚姻習俗，都曾流行一時，影響甚遠。我們在這里探討婚姻習俗，自然少不了對“婚”“嫁”“娶”“媒”“妁”這些文化蘊涵深厚的漢字進行必要的分析。
(一)“婚”“娶”與掠奪婚俗
“婚”在《說文·女部》中的解釋是：“婚，婦家也。禮，娶婦以昏時。婦人陰也，故日婚。從女從昏，昏亦聲。”由此，我們可以看出“婚”字是個從“女”從“昏”的會意兼形聲字。許慎在這里說了兩個理由：一是周禮規定“娶婦以昏時”；二是“婦人陰也”。顯然，我們可以肯定，第一個意思才是我們想要的能夠真正理解“婚”的涵義的。“娶婦以昏時”是當時的民間婚姻習俗所造成的，當時認為黃昏是吉時，所以，日落黃昏后娶親就成了一種風尚，晚上迎親，也有另外的原因。有些男人通過正規的禮節也有可能娶不到妻子，所以他們就不得不去做一些見不得人的事——搶老婆。他們出去搶個女人回來，“生米煮成熟飯”后，女子也只能認命了，就乖乖地和這個男人生活一輩子，有的男人原有老婆，又看中了不愿意嫁給他的女子，就在夜間去搶。既然是“搶”，當然會有人抵抗，而且還要逃跑，自然不能在光天化日之下去搶了，必須要在天黑后才能實施的。《禮記》中記載的“婚禮不賀”、“嫁女之家三夜不熄燭，思相離也；娶婦之家三日不舉樂，思嗣親也”，就是搶婚習俗的體現。甚至現在，我國有些少數民族仍然保留了這種原始的婚俗，還是黃昏迎娶新娘，假搶新娘。瑤族現在還是這樣的迎親方式：夜晚，男方的迎親隊伍高舉火把沖向女家，搶到新娘后回走，半路上女方隊伍殺出來回搶新娘，這時，就輪新郎出現了，他找到新娘后，偷偷帶著新娘逃出混亂的“戰場”，溜之大吉，雙方才停止搶奪，一起享受婚宴。這種婚俗能在現在的社會中出現，自然與先民的搶婚習俗脫不了關系，也正是這種婚俗確曾有過的有力證據。所以才出現了從“女”的“婚”字。
娶婦在古代其實也是一種搶婚。《說文·女部》“娶，取婦也，從女從取，取亦聲。”j3粥也就是說“娶”就是“搶個女人來做自己的老婆”。 (螂然而男婚女嫁，用我們現在人的思想來說，就是莫大的喜慶，但是在當時要在黃昏時去強取，說明當時的人沒有嚴格的婚娶規定，只要能搶到女人做自己的老婆就可以被世人認可，這也是父權與母權的爭奪。父權制度下，女子一旦嫁人，就要跟丈夫一起生活，也就喪失了各種原有的優越地位，變成男人的附庸，需要做家務，照顧孩子和丈夫，時刻處于被奴役的地位了。所以，女子在婚姻上的反抗，使得男人就干脆使用武力來解決婚姻問題了，這或許就是搶婚的根本原因。
(二)“嫁”與買賣婚俗
買賣婚是把女子看作金錢財物，娶妻納妾，必須要用錢財交易才能進行，而且自己不需要時還可以將妻妾轉賣給別人，把錢財再換回來。如古代以馬換女人，以女人換女人都曾出現在現實生活中。對于男人來說，女人只不過是自己傳宗接代的工具，與其他財產并無多大區別；對于女方來說，女子既然必須送出去為他人使用，可以關注的也只有女子的物質價值了，對于出嫁的女子本人來說，既然已經喪失了獨立的人格，就只能聽從他人的擺布了。然而，這一切都表明了這樣一個問題，那就是，在古人的觀念里，買賣婚制下的女子就只是男人的一種私有財產而已。結婚，對于男人來說是“娶”，對于女人來說就是“嫁”。《說文解字》：“嫁，女適人也，從女家”。j李梵《漢字簡史》認為：“嫁”得名于“賈”、“沽”，“嫁”、“賈”、“沽”上古均“見”母“魚”部。而“賈”“沽”皆有買賣義，女子嫁人，其實就是賣給了人家，可見，“嫁”表現了古時的買賣婚俗。也正是有了買賣的實質，所以才產生了嫁女的補償問題，也就出現了女人的高低貴賤之分；如果某女子無償出嫁，則是女子自身及其家族的名譽損失；相反則是給整個家族帶來了極大的榮譽。
1我國文字規范的形成及現狀
漢字產生之前“上古結繩而治”，自然是沒有規范的。后世從圖畫和契刻受到啟示，文字“是勞動人民在勞動生活中，從無到有，從小到多，從多頭嘗試到約定俗成，所逐步孕育、選練、發展出來的”。“約定俗成”便形成了初步的體系，也就是早期不成文的規范。
漢字規范是客觀存在的，不同時代有不同的規范。舊中國長期以繁體字為正體，那么，以繁體字為代表的正體字也就成了當時的規范字。雖然當時以繁體字作為規范，但是，人民群眾長期以來在社會實踐中創造的手頭字、俗字已經開始流行。這便是對漢字的豐富和發展。
兩表的調整表明我國語言文字規范的一個立場:“國家通用語言文字的規范化、標準化是一個不斷進行不斷完善的過程，不可能一毗而就，也沒有終止的時候，需要從語言文字的自身發展規律和我國的國情出發，因勢利導，循序漸進，使原則性與靈活性統一起來，使語言文字規范化、標準化的過程成為積極引導規范而又不斷豐富發展的過程”。
從這一立場出發，我們研究了目前作為字形規范的《現代漢語通用字表》，認為此表還有一些值得商榷的地方。現在把我們的意見提出來。
1.1筆形的變化規律不夠統一
①末筆是橫的部件作左偏旁的橫變成提，“車”和“牛”作左偏旁時改變筆順把橫變成了提，按照這種變化規律，“革”字作左偏旁時也應改變筆順把橫變成提。另外“黑”字作左偏旁時末筆不是橫，四點上面部件的橫不應該就提。
②末筆是豎的部件用作左偏旁時，豎變成撇，如:翔、邦、等，按照這種變化規律，韓、鄲、韌等字也可以變，特別是“”變“艷”字，左邊部件與“邦”相同，理應變撇。
③“月”字用作下部件時撇變成豎，如:肖、胃、能、俞等，但在筋、崩、葫、萌、旅等字中卻沒變。
④“木”字做底時，如果上部是撇捺對稱且覆蓋“木”字的部件，要把捺變成點，如:條、茶等。如果上部不與撇捺對稱的部件為鄰，則不必改變捺的筆形，如:桌、梁、棠等。可是“雜、親、殺”三個字本屬后種情況，卻按前者的規律把捺變成了點。考查這三個字的來歷，原來它們在繁體字時代只是該字的左邊部件，簡化時把右邊簡掉，卻沒有把作為整字時“木”字該有的捺恢復過來。與此相反本應根據避重捺的原則把其中的“米”字的捺變成點，然而《現代漢語通用字表》中的“乘”字卻設計為兩個捺。
1.2筆順的規則也不夠統一
漢字的筆順基本上是按人體臂、腕、指的運動生理特點和視覺審美要求約定俗成的，這叫作自然筆順;規范筆順是在自然筆順的基礎上加以整理而制訂出來的。規范的筆順主要有從上到下、從左到右、先橫后豎、先撇后捺、從外到內和先外后內再封口等幾條，除此之處，還有一些特殊情況，但一般都應該符合人的臂、腕、指的運動生理特性。
漢字的歷史太久遠，形成的因素太復雜，要想通過幾條規律把它們統一起來，簡直是辦不到的。不過，作為漢字的規范標準，是文字繼續豐富和發展的基礎，這個基礎越有規律、越容易掌握，推廣起來就越有效率。我們應該從“有利于維護國家和民族尊嚴，有利于國家統一和民族團結，有利于社會主義物質文明和精神文明建設”的總原則出發，盡可能地使漢字難認、難寫、難記的現狀得到改善，使漢字構形及組合時的變化規律趨于統一，為語文教學、社會應用和對外漢語教學開創新局面。
2文字規范發展的方向和措施
漢字喜逢盛世，必須抓住機遇，盡快適應世界漢語熱的需要、中國加人WTO后因交際的需要、科技發展的需要，采取有效措施，加快發展速度。
2.1調動國家與民間兩個個積極性，加大漢字研究的力度
國家“支持國家通用語言文字的教學和科學研究”，多年來取得了豐碩的成果，但是，民間的積極性調動得不夠充分。漢字產生于勞動人民的勞動生活，又服務于社會生活，如果只有國家主管部門的研究而沒有民間的研究，是遠遠不夠的。我們不能只盯著民間用字出現混亂現象的消極因素，而忽視人民群眾使用和創造文字的積極因素。語言文字的政策應該適當放寬，鼓勵民間建立語言文字研究機構，并積極征求漢字使用者特別是語文教師的意見，吸收民間漢字研究的成果，使語言文字政策的原則性與靈活性統一起來。
漢字本身就是圖形，每個字都是經過設計的，都可以獨立成形，它本身就是一種符號，是特殊的平面圖形設計。設計者在了解、分析漢字結構的基礎上，將內心深厚的“情”放在里面。通過結構簡化、疏密結合、改造形式等，在不影響結構美的情況下，將字形的結構進行變化，在梳理漢字造型結構視覺特點的同時賦予其新的意義，不僅可以深刻傳達主題又可以增強標志的視覺沖擊力。并非簡單地對文字拷貝、挪用，這是標志生動具備感染力的重要所在。如中國郵政的標志，“中”字來自古形“中”整體造型以橫與豎的平行線為主構成，代表秩序與四通八達，有快捷安全的意思，像一枚旗幟象征旗幟性的作用，又像一雙手托著一份信交給收件人的形象，寓意中國郵政禮貌以服務為本。香港中信泰富的標志雖然是以企業的簡稱CITIC五個字母組成的，但外形也呼應著“中”字的形狀，在亞洲文化里極受歡迎，像傳統燈籠圖案有熱鬧、吉祥的意思。漢字的聯想功能特別強大，是情感化的形意相融，在把握漢字“意”的基礎上，對漢字的“形”進行合理而巧妙的異化處理是標志設計中常用的手法。第29屆奧林匹克運動會會徽中國印，舞動的北京，便是運用漢字“京”字藝術變形再夸張的手法幻化成一個向前奔跑去迎接勝利的運動人形。中國2010年上海世界博覽會會徽也沿用了這樣的手法，以中國漢字“世”字的書法創意為形，寓意三人合臂相擁表達了世博會“歡聚、溝通、合作”的理念。在追求圖形視覺表現的同時，要準確傳達信息和文化內涵，確保從創意構思到圖形組織的構成，都有較高的思想情感和理想的審美表現，利用平面設計形式美法則，使標志的整體和局部相統一、和諧，最終達到形與意的相融。
(二)招貼設計中漢字的異化
廣告招貼有簡潔、更新快、易制作的特點，是一種有效的廣告形式。其形式多變生動活潑，為了引起消費者的注意易于記憶往往圖文并茂言簡意賅。漢字的演進史為招貼設計提供了多樣化的靈感，把漢字作為素材應用于招貼設計中可以使主題直觀、明了、有力度，而巧妙運用漢字資源構思獨到的招貼設計讓人印象更為深刻。漢字是當今世界僅存的象形文字，每個字都像一幅深邃而有內涵的圖畫，即使不熟悉漢字的人也可以從字的形態上解讀字意。《互動》是靳埭強先生為上海平面設計專業委員會設計的主題招貼，設計極其簡潔，采用了“互”字作為設計元素對其字進行變異，意在表現當代人與人間的溝通關系。設計者采用水墨的表現手法，通過墨色濃淡變化，空間的虛實結合表現出清淡典雅的格調。“互”字本身就有互動的意思，設計者通過客觀事物與人之間的結合形成一種默契，醒目突出了所要表現的內容。漢字是一種抽象的符號，雖然經歷了從繁雜到規范化，但文字結構依然符合圖案審美的構成原則。漢字以象形、圖形為基礎在韓家英的設計語言中更為直指人心，不細膩不粗糙，黑白兩色創造的漢字解構再重建、元素替代等，建立了《天涯》的獨特形象。韓家英的作品在平和中敘述了東方中庸之道給人的強大力量，漢字通過異化作為新鮮的血液注入到現代設計作品中，對中國博大精深文化的傳達有著重要的影響。把漢字作為平面設計中的重要元素作為設計中的主體，既能表達漢字自身的魅力與特點同時又能明確闡述設計的主題。極為豐富、多姿多彩的漢字資源使得海報的設計畫面感更完整、內容更豐富、擁有更多的表現形式。
所謂表意，即觀察字形就可推知其大體的意義范圍，通過意義再和語音聯系起來，成為形音義的統一體。
漢字是以“六書”理據造出的，但不論哪一“書”，首先都是以“象形”字為基礎造字的。起源于象形記事圖畫的象形字經隸變、楷化后雖完全擺脫了象形圖畫的特征，變成了抽象的符號，但點、橫、豎、撇、捺、提、轉、折、鉤之類的筆畫部件，仍保留著象形文字的遺跡。以象形為例，象形的手法是由圖畫文字和文字畫發展而來的，如最初的象形文字“人、馬、日、月、山、水”等就具備寫實性，傳達著豐富的感性信息。“羊角象其曲，鹿角象其歧，象象其長鼻，豸象其竭尾，犬象其厥尾，宏象其博首宛身，魚象其枝尾細鱗，燕象其稱(上竹下爾)口布翅，龜象其昂首被甲，且也或立或臥，或左或右，或正視或橫視，因物賦形，恍若較畫無茅。”
會意字也設法以兩個或兩個以上具體實在的事物去象征它的意義。如“家”，在甲骨文、金文中都是從豕，表示屋內有豬之義，象征私有財產。再如，一人為“你”，二人為“從”，三人為“眾”。漢字的表意性特征，可以使人們在閱讀時看到文字后可以直接在大腦中理解意義，而不必經過音聲轉化過程來靠聽覺言語中樞進行理解，為加快閱讀速度帶來了極大的便利。
合體字則以形聲字最多。據有關研究統計，漢字中的形聲字約占80％以上。其特點是形旁標義，聲旁標音，如：方――訪、紡、芳、肪、舫、坊、房、妨、防、放、仿、鈁等一組字，在字形結構上大都有基本字(聲旁)，基本字加偏旁部首(義旁)，就構成新的合體字，這是漢字中形聲宇的構字規律，使漢字易于學習、掌握，這是漢字的優越性。
二、蘊藏信息，觀照思維
漢字蘊藏著較為豐富的文化信息，顯示出國人與世不同的文明傳統和感知世界的方式，積淀了歷史階段的社會生活及各方面的樸素思維。
許慎在其《說文解子?敘》中說“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。”
漢字產生于我國原始社會后期奴隸社會前期，這個時期的社會生產主要是農業、家畜飼養業和制陶、鑄銅等手工業。如與“田”字有關的有“男、疇、峻、甸、畜”等，與“禾”字有關的有“黍、稷、稼、穡、秋、利”等，陶銅制品有”鼎、皿、酉”等都是那個時代物質條件的反映。“販、貿、買、賣、費、財、賄、貧、貪、價、購、賠、償、質、贅、貸、貰、賒、債、贊、贄、賂、贈、貺”等字表現了遠古的貨幣和貿易類型。與“車”偏旁有關的字如“、軒、輊、軺、輕、蝤、、刪、輿、軾、轅、輅、軌、、轍”等（《說文解字》中有102個字），反映古代士大夫外出時的交通工具情況。
漢字中“馬”的名稱相當豐富：如“騭(公馬)、黔(母馬)、駒(兩歲馬)、(三歲馬)、驄(淺黑色)、職(赤白雜毛)、駟(淺黑帶白色)、驪(純黑色)、雕(蒼黑雜毛)、駱(白色帶黑)、驄(青白雜毛)、(黃白雜毛)、聯(有青黑色紋理)、漿(青白雜毛)、驤(右足白色)、舁(后左足白色)、驃(黃馬發白色，白鬃尾)、駢(駕二馬)，驂(駕三馬)、駟(駕四馬)、驃(馬行疾)、駔(壯馬)、簸(馬搖頭)、耽(馬肥盛)、駁(馬跑得很快)、驤(馬低頭)騙(馬飽)、騖(馬奔)、鹱(馬行威禮)”等等。表現遠古的畜牧業已奠定基礎。
“姓”這個字以“女”為表義的偏旁，表明在古代的某個階段，孩子的血統只同母親有關，那時候經歷了一個“民但知其母不知其父”的母系社會。“武”是由“止”和“弋”組成，表達的意思是“武”的目的不在于“武”，而在于“止弋”，或者說戰爭的目的在于和平，反映出中華民族熱愛和平的理想和愿望。“孬”由“不好”組成，“泉”是清澈的，故說“白水”，“巖“實際上是“山石”，“女子”嬌媚故為“好”“男”則田里的出力者，生活在山里的人則為“仙”……我們往往可以從漢字的構造中窺視到古代人的生活方式、風俗習慣、思想觀念等。
三、結構方正，字形美觀
從書寫形式看，漢字是平面型方塊體文字。盡管甲骨文筆畫細瘦，象形性強．金文肥大厚實，結構整齊：隸書棱角分明，字形扁方．楷書平直、方正，結構緊湊；歷代的字體有很大的變化，但是卻脫離不了它的方形，表現了嚴整、劃一之美。漢字縱有行、橫有列，具象的可視形體，像一幅的抽象畫，用于書法則成為一種藝術品，故人們說漢字最適合作藝術品，是華夏民族幾千年文化的瑰寶。 例如，草書，今草字體一筆到底，一氣呵成，不僅是一個字各筆畫的連寫，有時還是幾個字連起來一筆寫成，形成了字與字之間藕斷絲連、若即若離、俯仰相合、彼此呼應的格局。至于傳統建筑中的碑刻、屏刻、夾紗字畫、牌匾、對聯等，則是漢字裝飾在傳統建筑中的一種運用形式。它往往引伸哲理，突破建筑景物的有限時空，指引鑒賞者從心里的角度產生人生的、歷史的、宇宙的哲學感悟，增強了漢字的獨特魅力。2008年奧運會會徵采用了漢字“京”的變形體，這個獨特的徽標被彼得?T?莫舒斯(1994年利勒哈默爾冬奧會設計與景觀主任)評價為“就是當世界另一端的人第一眼看到它的時候，也會感覺到這就是中國的，同時又表達出了基于悠久歷史傳統沉淀之上的現代感”。
四、超越時代，傳播穩定
中圖分類號：H12 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0094-01
漢字與文化的關系曾經并不為人們所重視，但是最近20年，隨著漢字文化學學科的建立和發展，已經成為一個熱門話題。漢字作為世界上唯一使用至今的以表意為主體的文字，“構形的最大特點是它要根據漢語中與之相應的某一個詞的意義構形，因此，漢字的形體總是攜帶著可供分析的意義信息。”雖然說世界上各民族文字無不凝結著一定的文化信息，但漢字在它自身的結構中包含著豐富的文化因素，反映了漢民族的文化特征，這一點在象形意味濃厚的古代文字中表現得更加明顯，是其他表音體系文字無法比擬的。因此，漢字與文化的關系越來越為人們所樂道，再加上歷史底蘊的深厚，我們在認識漢字、更深層次理解漢字方面取得了豐碩的成果。
一、漢字與文化的關系
在漢字沒有產生之前，先人通過口語進行交流，憑借記憶一代一代往下傳，但記憶容易遺忘或走樣，同時還受到時間和空間的局限，不能長遠流傳。因而，我們的祖先在生存、發展的過程中，經過很長時間的努力，逐漸創造了漢字。從沒有語言到語言的產生，是人類進化史上的一大飛躍；從沒有文字到文字的產生，是人類進化史上的又一大飛躍。某種程度上可以這么說，由于漢字的產生和發展，自古以來漢民族長期積累的哲學、文化、科技和歷史才得以記載和流傳至今；我們祖先的思想、文化藝術和科學技術才得以廣泛傳播和日益提高。所以漢字是既反映文化又與文化相互依存的文字體系。
二、漢字推動漢文化的發展
（一）漢字推動了書法藝術的發展
漢字推動了漢文化中書法藝術的產生和發展。“中國書法藝術是以中國漢字的文義為內容，以某種字體的書寫為形式，書寫出來的有章、有法的一種藝術形式。”它是隨著中國漢字的產生、發展而產生和發展起來的。
（二）漢字推動了篆刻藝術的發展
漢字推動了漢文化中篆刻藝術的產生和發展。篆刻是我國特有的一種漢字、書法雕刻相結合的藝術。在紙張發明之前，人們的書寫材料為龜甲獸骨，青銅器，石器，木簡等。人們是將漢字刻在材料之上，這為篆刻藝術的產生奠定了基礎。而漢字的以形表意所具有的圖畫性、藝術性及字體多變性又是其產生發展的條件。
篆刻藝術起源于實用，開始只是作為商業上交流貨物時的憑證，及當權者表示象征權利的證物，后來發展成為一種獨立的，作為欣賞的藝術。
（三）漢字推動了修辭藝術的發展
漢字推動了漢文化中修辭藝術的發展。在古漢語中，詞匯多為單音詞，即一音一詞一字，這樣字與詞就建立起一對一的關系。而漢語表義是靠語序排列的，這就為同一語句的順讀，倒讀皆可誦提供了可能，而這種同一語句的順讀，倒讀皆可表義就是回文。
三、研究漢字與漢文化關系的意義
（一）有利于正確認識漢字的地位和作用
首先漢字不是落后的。有人認為漢字是落后的。漢字是漢文化的一部分，其形成與發展都要受到漢文化的制約和影響，甚至可以說什么樣的文化決定什么樣的文字。如果棄之不用，人們就不能通過研究漢字來考察遠古已逝的文化。
其次，漢字不是萬能的。漢字負載著大量的文化信息，但并不是所有的漢字都與漢文化有關，二者并不是一對一的對應關系。漢字是反映一定的歷史文化，人文信息，但絕不是每個字“都是一頁恢宏的歷史”。
（二）有利于拓寬漢語言研究的廣度和深度
現今中國漢語的研究，多用國外研究拼音文字的方法加以研究，且不說這種方法是否適合漢語，但可以肯定地說，研究漢語只用這種方法是完全不夠的。因為漢字與拼音文字是兩種完全不同的文字，漢字有自己獨特的特點，這需要人們用符合其特點的方法加以研究，這需要人們不斷地探討，深入地研究。而將漢字與漢文化聯系在一起，一并研究，從漢文化的角度看漢字的產生和發展，及漢字是如何構形等，這可以說是漢語研究的一部分，擴大了漢語的研究范圍。
四、結論
上世紀末韓劇進入中國市場之初，就曾一度以其勢不可擋的潮流影響中國觀眾。近期韓流似乎以其更為兇猛的潮流再次席卷中國，電視劇《來自星星的你》（以下簡稱《星星》）相當火爆，“目前的平均收視率高達21.2%，瞬時最高收視率甚至突破31%”，[1]據有權威數據顯示，“在中國《星星》網目前網絡點擊量已超過10億次”[2]，這種火爆程度讓國產電視劇望塵莫及。而實際上如果細細分析《星星》火爆背后的諸多原因，不難發現其是在一系列成熟的傳播文化動因中催生出來的結果。本文將從傳播內容、傳播方式、傳播主客體三個方面來論述韓劇《星星》在中國傳播的諸多文化動因。
一、 張力十足的故事內容和精良的制作
“韓劇在‘炮制愛情’的道路上堅貞不渝。具備當下價值觀的女性遇到完美男性（男一或男二）是韓劇屢試不爽的靈藥”[3]《星星》也不例外，它塑造了一個神經女神千頌伊來引發女性觀眾的“代入感”：千頌伊堪稱是國民妖精、引領韓流的女神，但她同時也是一個沒有常識、不愛學習、脾氣大、虛榮心強、愛名車名鞋名衣、愛吃垃圾食品的女性，這些所有特質簡直就是現代廣大女青年都夢寐以求的，契合了具有當代價值觀的女性觀眾的心理訴求。而偏偏就是這樣一個“二姐”、“國民女神”遇到了完美外星男人都敏俊，他400多年前從外太空來到朝鮮，他視力如鷹、聽力如狼，還具有瞬間移動、暫停時間、隔空移物等“超能力”；他滿腹學識、無所不知，各種法律、人生哲思信手拈來，有著爺爺輩老教授的智慧；但更重要的卻是他那精致帥氣的不老容顏，腰纏萬貫還收藏著價值連城的古董……這樣精彩絕妙的人物設置極大程度上滿足了絕大多數女性觀眾對于愛情的幻想，又怎么可能不拴住觀眾的眼球？更何況《星星》故事情節本身引人入勝，集各種極具“吸睛力”的元素于一體，既有“懸疑”、“謀殺”、“超能力”，又有“穿越”、“愛情”、“娛樂喜劇”等等，并且所有這些元素混合雜糅的同時并沒有破壞故事本身的合理性、流暢性。可以說，整部劇人物關系設定極具戲劇性引發力，而故事內容的發展又在“精彩不斷”和“懸念從生”兩方面給出了卓越的平衡力，既給觀眾間歇性的精彩“爽點”，又在劇情發展過程中不時安插下懸念“看點”，這種張力十足的浪漫愛情故事對于現代多數女性來說自然成了“攻無不克”的利器。
另外，《星星》從表演、造型、畫面、音樂乃至字幕等各方面都極為用心，顯示了韓劇專業而又精良的制作水準。“金秀賢出道時間并不長，但他無疑是韓國的票房靈藥，從劇集《Dream High》、《擁抱太陽的月亮》再到電影《奪寶聯盟》、《偉大的隱藏者》，但凡有金秀賢加盟的影視作品無一例外大熱大賣”，[4]《星星》讓炙手可熱的金秀賢飾演男主角無疑是明智之舉，他以其俊美的外表、多層次內心表演呈現了從冷漠、掙扎到多情的完美教授形象，將外星人身上冷峻的酷和多情的可愛融合于一體，演繹分寸拿捏得恰到好處。而與之相呼應的女主角全智賢，作為有著十幾年演繹經驗的她來出演盛氣凌人的女明星千頌伊自然能夠輕松駕馭。在劇中全智賢不僅霸氣外露盡情展現其成熟美艷的身姿，還毫不顧忌表演各種自毀形象的粗俗形態，如“衣衫不整拿著吹風筒在洗手間五音不全地亂吼一氣”，將兼具神經氣質和女神氣質的千頌伊詮釋的精妙絕倫，一會兒傲驕嘴硬，一會兒又無賴俏皮，蠢得不做作，美得有力度。同時，全智賢在劇中精致時尚的穿衣風格也是此劇的一大亮點，“每一集換裝不下十次，從頭到腳一絲不茍，每換一件衣服所有配飾重新搭配，女王范、少女風樣樣手到擒來”，[5]足以使《星星》成為一部時尚教科書……還有“多年來，韓劇OST（背景音樂）一直深入人心，網友稱其為韓劇最大功臣，一煽情必有擦狼（愛你）”，[6]《星星》同樣不例外，每一集一到動情時就會有Lyn演唱的《我的命運》無限循環，渲染氛圍、動情之至！好故事、好制作乃是韓劇《星星》成功打入中國市場的堅韌基石，也是其在傳播過程中起決定性作用的一個環節。
二、“韓流”持續預熱和新媒體拉網式互動傳播
韓劇自上世紀末進入中國市場之初，就以其浪漫溫情的故事內容博得了中國觀眾的認同，初來乍到的韓劇大多以主角得病、兄妹相戀等虐人故事贏得收視，賺足了觀眾的眼淚和眼球。隨后一部具有顛覆性的電視劇《我的野蠻女友》，以其全新的觀念塑造了一個任性霸氣的女漢子形象。自此，韓劇故事模式不斷變化，接連不斷的向中國推送一部又一部精彩電視劇，既有主打輕松搞笑講述純愛故事的《浪漫滿屋》，又有充滿堅韌隱忍、聰明勵志精神的《大長今》……韓劇“招式”不斷變化，在不斷的創新中不僅聚集起極高人氣，而且形成了良好的口碑評價，在中國市場上形成絕對品牌認同。
而近兩年，這種品牌認同感似乎愈演愈烈，韓流文化再度掀起更高狂潮。2012年一首《江南style》唱響全中國，鳥叔“騎馬舞”躥紅大街小巷；超人氣組合EXO風靡少男少女，集唱跳顏俱佳優勢輕松成為新一代人氣偶像；去年接連兩部電視劇《主君的太陽》、《繼承者》的持續火爆；下半年引自韓國版權，并輕松成為同時間段收視之王的親子類節目《爸爸去哪兒》，更是“當仁不讓地奪得聊天、相親、斗嘴話題TOP1”，[7]接著人氣“偶吧”李敏鎬榮登央視春晚，演唱了一首別樣風味的《情非得已》并成為春晚熱門話題之一，成功搶鏡。這股新韓流持續不斷，其傳播范圍之廣、影響速度之快更是前所未有，不僅成功俘獲了大批忠實粉絲對韓文化的習慣性消費，而且也預熱了新一輪的韓流風潮――《來自星星的你》。
自去年年底，這股“星星”之火便開始并逐漸形成“燎原”之勢。《星星》開播之初，就獲得較好收視，春節過后，“炸雞和啤酒”、“叫獸依賴癥”、“教授救我”等相關話題更是長期占據新浪微博話題榜，就連平時“高高在上”的大牌明星都開始對《星星》“欲罷不能”，紛紛模仿千頌伊拿著咖啡自拍的姿勢來“擺俏”。據不完全統計，楊冪、趙薇、高圓圓、唐嫣、蔣欣、張歆藝等眾多女明星都曾在微博公開自己正在追這部劇，還自稱患上了“教授依賴癥”。而根據馬爾科姆?格拉德威爾的《引爆點》一書，引爆流行需要三大法則，而其中頗為重要的即“個別人物法則”。因此，中國女明星在韓劇《星星》的傳播過程中擔當了非常重要的角色，她們于無意中對這部電視劇進行推銷、宣傳，并由此引發更多粉絲紛紛加入“觀劇熱潮”，也正是在這種借助微博等新媒體的互動過程中引發《星星》以“迅雷不及掩耳之勢”流行開來。事實也正是如此，據新浪微博指數表顯示，《星星》態勢逆轉出現火爆，是在年后“楊冪、高圓圓等微博中調侃《來自星星的你》引起關注，劇粉爭相呼應，大V也開始紛紛制造話題，效應迅速擴張”。[8]
與此同時，關于韓劇《星星》的相關新聞報道“蜂擁而至”、搶占頭條。劇中“下初雪就應該吃炸雞喝啤酒”的一幕，讓現實中的情侶們紛紛仿效，還一度引發餐廳套餐熱賣，“提供冷凍雞翅原材料的一家企業表示，因為禽流感疫情，春節之前大幅減少備貨，對于近來激增的訂單感到相當意外。”[9]不僅如此，更有“土豪粉絲買下情人節《新京報》整版廣告向金秀賢示愛，劇中線衫義賣更是拍出5億韓幣天價”； 金陵晚報報道：“星星頻現中文書，都教授讓舊書加印”，“自電視開播之后，該書（指《愛德華的奇妙之旅》）就引起熱購潮，不僅僅在韓國，中國不少網上書店都一度斷貨。‘這書2007年就印刷過，之前幾年的銷售成績也就500多本，不過這幾天卻賣了100多本。’南京新華書店告訴記者書店里的庫存也不多了”……一時間，所有新聞話題似乎都與這部熱播劇有著千絲萬縷的聯系，也正是在這一拉網式互動傳播過程中，《來自星星的你》不斷“發酵”，并最終形成“燎原”之勢。
三、中國觀眾審美選擇和引進方價值選擇的雙重結果
盡管《星星》憑借著持續火爆的話題預熱以及眾多明星、媒體的自覺性宣傳與報道，可謂占盡了“天時”、“人和”的優勢，但如果沒有“地利”的優勢，恐怕也難以成就今天如此火熱的態勢。
所謂“地利”的優勢是指中國當下文化環境要素，具體來說包括中國目前相對開放寬松的文化政策、影視行業的市場狀況以及觀眾的審美習慣和心理訴求等諸多方面。自上世紀七八十年改革開放以來，在解放思想的時代背景下便開創了一個開放、寬松的文化政策環境，包括韓劇在內的美劇、日劇等流入中國市場。然而盡管如此，總體來講國內影視劇相比美劇、韓劇則呈現創作水準較低、創新力不足等諸多詬病。著名媒體研究者張國慶接受記者采訪時說：“國產劇很多時候，只是在很淺的層次中迎合人們的興趣”。國產電視劇創新力不足，如果某一內容題材的電視劇受到歡迎，便很容易出現“扎堆”現象，在這樣的市場狀況下，較容易引起觀眾“審美疲勞”繼而引發反感。而當引進方出于經濟利益的考慮引進別國電視劇之后，獲得觀眾認可的首先是一種“新的血液”，觀眾最初是因為“獲得新的審美體驗”的心理預期而主動選擇觀看一部韓劇，在這一基礎上，新的故事、新的面孔、新的思想便自然而然“抓住”觀眾注意力。
同時在當前社會中，大多數人長期生活在快節奏的社會生活以及巨大的工作學習壓力中，這使得人們更加自覺的轉向主題溫暖、基調輕松的電視劇觀賞。然而，現如今國產電視劇大多為嚴肅的現實題材，從“奮斗”、“青春”到“蝸居”、“裸婚”再到“養兒”、“養老”等一些列話題的電視劇近幾年來幾乎占據了整個國產電視劇題材的“半壁江山”，就像張國慶教授所說“好像身邊坐了一個和你一起抱怨生活的人，短時間可以，長了誰受得了？”而《星星》卻以其全新的外星人題材的故事，給觀眾炮制新的愛情幻想，為其枯燥的現實生活增添一個“新鮮劑”，契合觀眾審美心理訴求。
另外，國內影視公司在制作電視劇的過程中往往會受到諸多方面因素的制約，諸如演員片酬、宣傳成本、播放平臺等各方面壓力，使得其不得不在考慮自身經濟利益的基礎上想方設法削減成本，而“相比起國內明星堪比‘樓市’的片酬，韓國明星的性價比遠遠高于國內明星”[9]在拍攝《神都龍王》時，導演徐克曾說“選金范出演貴公子，也是有緣由的。第一眼見他就覺得帥，養眼。此外，相對便宜，可以把更多的錢花在制作上。”與此同理，在某種程度上《星星》等極具特色的韓國電視劇的引進也是中國引進方價值選擇的結果。
這樣，《星星》憑借自身精良的制作水準以及良好的故事架構，及時有效的抓住新一輪韓流熱潮，并在當下新媒體互動傳播的機制下，成功在中國影視市場中綻放異彩！可以說，高質量的傳播內容、多渠道有效的傳播方式以及傳播主客體的共同努力構筑了韓劇《來自星星的你》背后的傳播文化動因。
[參考文獻]
1 前言
縱觀宜興紫砂數百年的發展史，不同的時代、不同的人文環境有不同的表現形式，不斷地被熔煉、升華的壺藝文化獨樹一幟，并流傳至今。
在宜興的文化積淀中，陶瓷藝術自六朝以來，先后有以火青瓷為特色的“宜興窯”，以月白、天青等彩釉為特色的“歐窯”和以紫砂器為特色的“蜀山窯”三種陶瓷體系在此產生、發展。正是在這種地域的文化背景下，宜興以手工成形為主的紫砂壺藝作為具有地方特色的傳統工藝和由此產生的紫砂文化，融合了宜興七千多年的陶瓷文化和幾千年的茶文化累積的精髓，融合了周邊地區其它民間工藝的文化成果，形成了獨具特色的民族民間文化遺產，為中國傳統工藝美術以及中國傳統文化藝術的發展作出了重要的貢獻。
2 獨具特色的宜興紫砂泥
宜興紫砂壺造型千姿百態、色澤淳樸古雅、表現形式獨具匠心、手工工藝精美絕倫，以及獨特的泡茶功能和深厚的文化底蘊廣譽海內外。紫砂壺藝之所以在宜興起源、發展，其中—個很重要的因素就是其獨特優質、名冠天下的紫砂泥。據考古學家證明，紫砂泥早在春秋戰國時期，便被宜興先民們夾雜在“夾泥”陶土中使用。宜興紫砂壺的制作原料就是深藏于丁山黃龍山黃巖石中薄薄的一層紫砂泥，號稱泥中泥，其泥特點是：（1）含砂低，可塑性強，易于造型；（2）含有較多的硅、鋁、鐵、鈣、鎂、鉀、納等有益人體的多種微量元素；（3）燒成后呈雙氣孔特殊分子結構，透氣而不滲水，故沏出之茶不失原味，盛暑隔宿也不餿；（4）紫砂壺扶揭不燙手，而且越用越光亮；（5）色澤純樸古雅，并非單一紫色，還有紅、黃、綠、青等色澤，人稱“五色土”。難怪古人留下“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土”的贊語。為了豐富紫砂壺的外觀色澤，滿足制壺工藝變化和創作設計的要求，可以把幾種色泥混和配比，也可以用其他方法使產品燒成后呈現多種色彩，產生各種不同的視覺效果。配制后的紫砂泥呈現鐵青、深紫、海棠紅、墨綠等多種顏色，成為實用性與欣賞性俱佳的藝術品。由于紫砂泥具有以上先天的優良條件，用紫砂泥制作的紫砂壺就成為最理想的茶具。宜興紫砂壺是集造型、書畫、金石、篆刻、雕塑為一體，有著濃厚的中國傳統文化特色的藝術，再加上它天成的古色古香的質地，仿佛中國幾千年的文化都沉淀到—把小小的壺里，甚至都滲透到了泥土里。
3 紫砂壺藝的發展與進步
1976年宜興羊角山紫砂窯址的發現，確立了北宋前期開始的紫砂壺造型、工藝、制作和燒成的紫砂壺藝傳統文化，在發達的宜興陶瓷文化的催化下，經過明、清兩代快速發展期，紫砂壺藝傳統民族文化得到了長足的發展。進入現代，特別是二十世紀八十年代以來，更是進入了黃金發展期，人們對紫砂壺藝文化的審美情趣也推到了前所未有的高度。按照歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點來看，作為觀念形態的藝術作品都是社會生活的反映。如前所述，由于紫砂泥的可塑性適宜造型審美的變化，可使茶的色、香、味得到最佳發揮，是茶壺的最佳材質。因而紫砂壺被精于品茶的文人墨客、士大夫鐘愛，并積極參與，賦予了其工藝美術品的性質。大詩人坡在謫居宜興時，不僅好茶愛壺，并親自設計了一種提梁式的紫砂壺，“松風竹爐，提壺相呼”，品茶賞壺，悠然自得。為了稱頌其對紫砂壺的貢獻，后人把他設計的提梁壺定名為“東坡壺”，歷代制作，相沿至今。
一、旅游資源文化屬性建設的意義
（一）旅游資源的文化屬性建設是發展韓城旅游事業的必然之路。
當前，旅游業的市場競爭日趨激烈。回顧自開發旅游以來韓城的發展進程，可分為三個競爭階段：
第一階段是項目競爭。上世紀70年代中期，各個行業都開始快速發展。旅游業作為一個新興產業也借勢而發，在那時要是能開辟一個景點，就能夠吸引大量游客。只要是有一個像樣的景點，就有著絕對的優勢。
第二個階段是廣告競爭。當人們漸漸認識到旅游是一個利潤豐厚的新興產業時，于是靠山吃山，靠水吃水，只要是有一點自然或是人文資源的地方都建設為旅游景點。幾年之后，很多地方都有了初具規模的景點，為了游客，各個景點都不惜工本的打廣告，進而發展成了廣告的競爭。
第三階段是文化競爭。這么多年的發展，旅游業也漸漸成熟，游客的素質也不斷的提高，于是一個新的階段開始了，即文化競爭。景點是否蘊含著獨特文化在激烈的市場競爭中發揮著越來越重要的作用。
（二）加強景點文化屬性建設是防止韓城景點趨同化的必然之路。
景點的長久發展與生命力關鍵是區別于其他景點的文化屬性。一個沒有文化特征，沒有個性特征的景點很難在日趨激烈的競爭中走的長遠。韓城目前的各個景點幾乎是一樣的，沒有鮮明的特色，黨家村與古城都打的是明清建筑的旗號，司馬遷祠墓、大禹廟是純粹的祭拜，其他的都是打著元代建筑的名號，這種幾乎是一樣的思維弱化了司馬故里的文化氛圍，讓游客多出了些許疑問，難道一個以歷史文化著稱的名城竟然只剩下這些？事實上韓城這么多景點，各個都有著不同的文化差異，各有各的特點。
多年的總結可以明白，韓城旅游這幾年的快速發展，是韓城這片富饒的土地上豐富的文化差異造就的。假如去除了韓城特有的文化，就很難依靠古建筑和文物形態給人以永久印象。景點的發展和長久不衰，就必須要在文化建設上下大力氣。
（三）文化屬性的建設是保存和延續歷史的必然之路。
西禹高速路在擁有2000多年歷史的魏長城橫穿而過的時候，引起了很多人的關注，也引發了很多爭論，從景點的文化屬性來看我們明白了歷史文化遺產是不可再生的稀缺資源，一次不經意的破壞，從此再也不會擁有。也許是魏長城無法擋住秦軍的鐵騎，又怎么能擋得住橫穿而過的高速路？如今只剩下斷了的長城和橫穿而去的路。歷史在這里也斷了層，因此建設的本質是營造有利于景點的生存發展環境，是保存和延續歷史文化遺產資源的有效舉措，也是科學發展觀的具體體現。
二、現階段韓城怎樣走景點文化屬性建設道路
（一）樹立景點文化的意識。韓城在旅游經濟的發展中已經走到了其他地區前面，理解了旅游經濟發展的好處，在景點建設上加大了投資力度，卻不知道景點的經濟價值的最主要部分早已經不在于設施建設，而在于景點所包含的文化內涵。沒有一個區別于其他景點的文化特色，不重視特色文化開發利用，面臨的將是一條不歸路。所以在思想上要牢固樹立景點文化屬性的建設，把文化屬性的建設放到景點建設的前面。
曾經盛極一時的“西來說”許多人不了解它的起源，也不了解它的覆滅，所以任何有嫌疑支持“西來說”的言論或發現都會顯得冒天下之大不韙，漢字起源更是越不過這個檻。所以我認為，重新認識“西來說”，認識我的“全球文明同源”是解開漢字起源的關鍵。否則，漢字起源揭迷永無可能。
考古學對于中國是門年輕的學科，只有不到100年的歷史，并且它是由一個叫安特生的外國人開創的，并且這個人是個業余愛好者，當時他在中國的正式職業是工程師。這個起源似乎宿命一般預示了其他的一些東西，中國的歷史是如此緊密地與西方人聯系在一起。正是這個人根據中國仰韶文化的彩陶特色正式提出了“西來說”這一概念。這是發生在80多年前的一件事情。有必要指出的是，“西來說”中的“西”與今天的“西方”概念并無聯系，它是指地理上的“西”，具體指中亞和西亞地區。
史前史的研究有自己的規律，隨著考古材料的不斷發掘與更新，各種不同的結論隨時被推翻改寫是很正常的。“西來說”同樣面臨著這樣的命運。但不同的是，“西來說”這一可能牽涉到中國人情感的研究恰好碰到了上個世紀復雜的政治運動，反對“西方”在某些時候成為明確的政治任務，在談“西”色變”的年代里，伴隨著本身的局限與弱點“西來說”在上個世紀的70年代就這樣不出人意外地銷聲匿跡了，代之而起的是“中國文明起源獨立說”悄然成為“定論”。
誠然，“獨立說”并非沒有道理，比如中國自己的學者在中國廣大的區域內發現越來越的相互之間可以印證關聯的文化，但是越來越多的人在解釋這些文化之間的聯系時似乎在做著A=B，所以B=A，B=A=C=D的一連串封閉游戲，轉暈了頭的中國學者竟然認為中國的文明源頭應該就在這些A、B、C、D之內了。完全無視中國新石器時期起源晚于西方這個大前提，也不看中國之內存在著大量的不能解釋的“絲綢之路”出現之前的東西方經過文化交流的證據，“獨立說”就這樣“定論”了。怎么樣定論的，誰定論的，誰都不清楚。大概是一種舊時代最常見的“引公一言，終成定論”吧。
應該說這個“西來說”不了了之既有考古與歷史學界內部的原因，也有當時中國學術環境的外部原因。但是它最直接說明了中國學術界科學觀念的脆弱，在沒有肯定的證據之下中國學術界就倉促地做出了“中國文明獨立”說，并且灌輸進所有中國人的思想之中。假如有人說他是中國歷史“多元論”者，千萬不要弄錯，他的意思是說在中國地區之內的“多元”，比如有中國西北說、中國黃河說、以及長江說、中國東部與西部說，這與中國部分自生與其他地區文明輸入并列的“多元說”根本不一回事。 在中國國內，任何大規模公開試探文明起源的行為都受到了這一“定論”的無形壓制，或者說只能在這一前提之下才能探索，否則就被看作歪門邪道。
殷墟大墓中的玉石來自新疆的喀拉昆侖山，這是我看到的近年來最為大膽的一次探索，因為他們的視點差點就出界到“西來說”所指的中亞地區了。今天人們普遍接受了新疆確實與商朝時期的中原是有聯系的，因為那些玉石明白無誤地告訴了這個事實。我用米尺丈量了一下，從新疆到中國腹地與新疆到埃及的羅馬其間的距離基本相等。并且從地理氣候條件看，從新疆到中國腹地的道路更為艱險困難一些。這些條件說明了很多問題。假如我還不能證明商朝與古埃及有直接聯系的話，那么我們已經可以推論，殷商人與古埃及的聯系通過新疆地區的溝通根本不成為問題。或者說新疆人與古埃及人發生聯系是肯定的。并且，考古發現上古時期的新疆人就擁有大量來自中國東南沿海的貝幣，這個距離之迢遙已經足可以換取新疆人跑到中東的任何地區了。
考古專家陳星燦先生說：“關于中國古代文明解釋的變化，除了中原中心的傳統中國史觀和民族主義的影響之外，更直接的原因，是考古材料的變化，一切解釋都要隨材料的變化而變化。張光直先生在許多個場合這樣說過：過去考古學的經驗告訴我們，‘新材料在不久的將來一定會出現，而建立在老材料上的假說一定會坍毀’。中國文明起源的研究也正是如此。”我認為這一認識是客觀正確的。今天恰好是“老材料上的假說坍毀”的時候到了，因為從“西來說”被否定的30多年前到今天積累已經夠多了。當然，首先要感謝許多默默無聞的考古工作者和歷史學家做出了不懈的努力，盡管他們許多人立場上依然堅持“中國文明獨立說”，但他們小心翼翼故意避開給“西來說”可能支持的材料還是給我找到了“西來說”的一些準確數據，比如一些重大遺址的發掘，人種方面幾乎都避而不談。
二.兩個分期分層
我認為中國史前史階段大致分層為6、7千年前起源的仰韶文化和大約4000年前起源的夏商周文化這兩個大的階段，之所以集中說這兩個階段是因為他們的特征明顯，其他的暫且不提。他們兩者之間銜接在4千年前左右這個時間。又由于他們本身來源于一個大的文明系統——中東，所以可以說銜接得嚴絲合縫，幾乎難解難分。偶爾甚至會有人說，他們有直接的承續關系。仰韶文化的主要特征是彩陶，其宗教符號以半坡的雙魚為主。其發展區域主要在中國西北地區，分布于青海、甘肅、陜西，以及部分山西、河南，其發展態勢明顯由西向東南傾斜，其來源通道可以考慮從新疆進入，也可以考慮從南亞跨越青藏高原進入青海。古代兩河流域的天文學非常發達。雙魚崇拜很可能來自天文上的雙魚座崇拜。雙魚星座與春分這個節氣有密切的聯系。
仰韶時期的文字符號主要應考慮中東地區兩河流域的象形文字與楔型文字，其主要依據為甘青以及半坡彩陶之上的符號。兩河地區的象形文字除了一般的象形文字特點之外，其主要特征還有許多圓點符號的排列，中國的幾種古牌，比如牌九上面的黑紅圓點排列，以及麻將上面的“筒牌”符號等都可以考慮為其某種繼承。一個應該引起有關研究者注意的是，牌九這種似乎只有中國傳統里才存在的古老賭具其實今天在距離兩河很近的阿拉伯半島地區的民間依然存在，比如也門這個國家。兩河地區的象形文字研究不多，但是由于古埃及的象形文字是從兩河繼承來的，其他方面可以參考古埃及的情形。以陜西的半坡文化為主的陶器文字符號以及三角形演化而來的形狀，應該著重對比兩河流域后期的楔型文字——它是從象形文字發展而來的。當然了，由于雙魚座本身就是三角形狀，也有可能仰韶文化出現的大量三角形是對于雙魚座這一天文星象的兩重描繪而已。三角、六角都是雙魚座的符號，雙魚座還經常抽象為類似“H”的形狀以表示“西魚”與“北魚”之間的聯系，這一圖形在仰韶彩陶里都可以找到對應（配圖）。在最新的一次人口普查中，據說發現中國人有姓“H”的，假如可能的話對他們做出族源追溯或許會有些意外收獲呢。許多專家曾經對彩陶上的符號做出過“魚”與“三角符號”之間的過渡漸變關系，我也認為他們之間確實存在著這種有機聯系。
太陽崇拜是整個中東地區新石器時期最主要最普遍的信仰。無論兩河流域還是紅海沿岸的古埃及以及腓尼基人和希伯萊人，全部遵循了這一傳統。以前在正統的歷史讀本里暢行的“中國的萬字符號來自佛教”的“定論”可以說是完全錯誤的，中國在仰韶文化時期就有萬字符號，它是太陽崇拜的痕跡，中國上古時期不僅有“萬字”，而且有太陽符號的其他各種變體。這一崇拜不僅出現于中國的仰韶文化，還出現于中國的夏商周。
但中國的夏商周文化顯然有別于仰韶文化，其特點為善青銅和玉石雕刻，陶器并非他們所長。這些都符合古埃及及其周邊國家的特點。中東的兩河流域盡管在大約5千多年前已經有了青銅，但是由于缺石的這個地理特征遏止了他們玉石以及青銅的工藝發展，陶器反而成為其專功首善，這一點也符號仰韶文化的特點，更何況他們兩個地區的陶器如此相象，從造型到顏色再到花紋無一不是如出一個娘胎。夏商周盡管也有龍山文化的陶器，但明顯可以看出他們與仰韶文化不一個特點，并且在制陶方面不如仰韶文化發達。從殷墟發掘看，他們的陶器主要是灰陶而不是紅陶 （也就是彩陶），并且紋飾也截然不同。夏商周的發源地應著重考慮北非一帶，并且他們在中國的登陸地點盡管不排除與仰韶人一樣從西部而來的可能，因為“玉石之路”的探索似乎已經說明了這樣的可能。但是同樣有一個可能不能忽視，例如殷人很可能就來自海上，并且是在山東附近登陸，然后發展壯大后開始向夏人發難。也有可能夏從西部進入，后來夏商東西匯合于中原。許多專家提到中國境內的幾個文化層之間關系猶如“叔侄關系”，既統一又有區別，這個特點可以從中東幾個地區之間的關系讀解中得到啟示，尤其是拙作《向東向東再向東》的提示，即便其中描寫的不是歷史的確切再現，但是那種復雜關系已經給中國境內文化的復雜聯系做出了合適的類比。夏商周器皿上的宗教符號明顯呈現出與古埃及的全面一致性，除了太陽崇拜同樣外，牛、羊、猛獸、鳥、蛇是古埃及與夏商周兩地共同敬仰的神靈。
假如說后世12星座的起源與流行代表了兩河流域文明的影響力的話，那么以雙魚為代表的這個12個星座系統很可能在中國的三代時期轉化為了12屬相。假如事實如此，說明了中東南部地區的埃及文化在中國最終取得了決定性的勝利。這個在中國地區的文明轉化也符合中東地區的歷史發展。兩河流域從大約4000年前后將最強大的文明古國讓位于古埃及。兩河流域至少在4000年前就有了12星座的占星術。其操作符號與代表是：白羊座、金牛座、雙子座、巨蟹座、獅子座、處女座、天稱座、天蝎座（又叫摩羯座）、射手座、山羊座、水瓶座、雙魚座（2月20-3月20日）。中國的12屬相則是：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥豬。這一轉變標志著具有輝煌天文歷史的兩河流域文明在中國的式微，代之而起的是古埃及的農業文明。另外，這12屬相清一色陸地動物（包括兩棲動物如蛇、龍）；雙魚、寶瓶等標志著兩河的符號徹底從主流社會消退，中國人從夏商周開始不再如仰韶人那樣重視天空的精彩。其實，這可能還反映了另外更多的信息，天文星座的拋棄說明大規模的人類全球遷徙活動基本上就要結束了，各個地區的國家民族基本到位就緒。以上兩個系統的特點在仰韶文化與三代時期各有表現，所以可以看出古代彩陶以及禮器的雕刻符號，多與天文和信仰體系有著密不可分的聯系。
“八遷”至河南腹地的商朝與臨海的山東之間有著種種的神秘聯系。“東夷”之“夷”尤可懷疑與“埃及”之“Egypt”的可疑聯系。同時，戎、狄、蠻、夷中的其他三者當也與族源有莫大關系。甚至我們是否可以將這四個中國古代的民族劃分與今天大家熟知的人種劃分粗略對應呢？假如夷是黃種蒙古人，狄是白人，戎是紅人，則蠻可以是黑人。當然這個劃分是很主觀的，但是古代民族的區別一定主要與人種有關，所以也是可以從這些方面做些考慮的。戎人與夏的聯系只能說明他們可能西來的通道，并不能說明他們就與商人之間有截然不同的族源聯系。一般認為“夷”字“從弓”，我倒是認為可疑解釋為“從蛇”。無論在古埃及還是中國古代，都有蛇纏人或蛇纏繞太陽的圖案，皆此謂也。“東夷”為“東方人”是來到中原之后人們對他們的稱呼，但是還有一個可能，這些人當初曾經在大約3900年前后其祖上曾經到達美洲，后來部分人不知出于何故重新回到中國并落腳在山東這里，所以他們看起來也符合“東夷”的含義。
無論如何，毫無疑問夏商周整體上最終融合了仰韶文明，不管是友誼還是戰爭，總之，中國人就在這兩重文明之上誕生了。中華民族的文明正如文字一樣，不是全部照搬，而是逐漸的接納整合的一個過程，最后形成了自己具有鮮明色彩的獨特文明體系。可以說他們有繼承，也有在中國本土的自生獨創。這是一個長期而復雜的一個過程。
三.文字的產生過程
兩河流域到紅海沿岸甚至地中海東部地區，他們皆在一個大的文化環境之中，相互之間一直有著密切的交往。一般認為古埃及文明來自兩河流域。所以在中國境內發現仰韶文化與夏商周之間有文化聯系是很正常的，但更重要的是要承認他們之間確實也是有區別的，這才構成意義。同時夏商周之間盡管有更進一步的族源聯系，但是參考《向東向東再向東》的分解模式不難看出，這幾個家族本來屬于一個大的家族，后來又分化為幾個小的家族，他們之間有著一些扯不清的恩恩怨怨，再牽涉到時間的先后，他們也有一定的差別和對立是可以理解的。
從現有的仰韶彩陶上看，其符號與兩河流域的象形文字有很大關聯（圖，彩陶一，楔行文字數一）。但是大多數的符號都應該看作一種文字或者符號的藝術化處理或變體，而不是直接的文字。魚的圖騰大量出現說明了這支文明不屬于古埃及文化，而只能是兩河流域文明，因為古埃及文化里面少見魚崇拜（但是猶太文化里卻未必沒有魚崇拜）。我曾經一直為中國西部流行的雙魚崇拜找不到根據，有一天我登上一家介紹兩河楔型文字的美國英文網站，在他們的首頁上赫然畫著巴比倫人手提雙魚的畫像，我恍然大悟：假如不典型或者沒有根據，這個網站不會挑選雙魚作為兩河人的首要標志。（附圖）
（圖解說）九大星辰在占星術中的表現符號。以上的順序為太陽、月亮、水星、金星、火星，下行為木星、土星、天王星、海王星、冥王星。不難看出他們與象形文字的聯系。日、月位居其中，而不是嚴格按照九大行星的排列，說明了這個觀察體系的“古老”，月亮這顆衛星因其明亮程度被排列在第二位顯然更能說明其系統的原始性。占星術的源頭就在兩河流域，目前可以找到大約4000年前的這方面證據，發達的天文學是其理論基礎。
上古時期希臘地區與中國地區陶瓷上面的花紋裝飾不同，說明了他們宗教信仰上的某些區別。在今天，世界上的幾個主要宗教大多都反對偶像崇拜，不允許動物與人類作為裝飾出現在他們的物品上，所以他們的藝術家只有在植物以及幾何圖案方面得以發展。我想這些宗教思維在遠古時代就應該在一些部族中間多少存在，他們也影響了來到中國的人們，使其主要的器皿上避免了動物的出現，而只是具有線條與幾何圖案。然而由于偏于一端，這些陶藝家使這些幾何圖案達到了爐火純青的地步，以至于今天的人們見到這些作品也為他們的精美幾何圖案嘆為觀止。我說的這些陶器很明顯是指以青海、甘肅南部為代表的大約4000年前的彩陶文化。人們常常在驚訝于那些圖案精美的同時也突然會問：這些心靈手巧的工匠們為什么不去描繪動物與人呢？今天阿拉伯人主要信仰的伊斯蘭教依然恪守只能描繪幾何與植物葉子的習慣，他們拒絕任何偶像崇拜，拒絕讓動物出現于他們的物品以及建筑上面。但是集中在陜西半坡的陶盆人面魚紋似乎是個例外，不過后來動物圖案的減少也可以理解為一種禁止，逐漸就只能描繪幾何與植物圖案了。同時還要考慮到地域上的差異，比如半坡與甘青兩地由于地理上的跨度還是有所區別的。
夏商周文化的首端是夏文化，從考古發現的符號上看主要是“眼睛”與一些類似于腓尼基字母的符號。“眼睛”符號的傳說主要流行于古埃及一帶，比較著名的有兩條線索，其一為哈特爾女神，他是太陽神的眼睛，同時她還常常表現為一頭母牛；另外一個眼睛神話來自哈特爾的丈夫：何露斯——他在與叔叔的殊死搏斗中產生了著名的“何露斯之眼”神話。這兩個有關眼睛的神話對于古埃及都影響深遠，人們日常生活中最簡單的使用是把眼睛符號作護身符。而所有的埃及法老都認為自己是何露斯神在人間的再現。這個文化特征還連帶解決了三星堆遺址的源流問題，因為那里也出現了大量的“眼睛”符號，所以說，無論三星堆來源于山東還是來源于商朝，其最初的文明根源依然應該在中東。
夏文化無論從器物造型與質地上還是從其他的一些痕跡來看，都應當與商有更多聯系。但是夏文字與仰韶文化符號的接近卻也讓人十分疑惑，可以肯定地說他們幾乎采用過同一種文字符號。所以夏是仰韶文化與“三代文明”的一個明顯過度，夏的文字符號中已經出現了一些象形文字特點，而不僅僅是腓尼基字母。夏的兩者特色兼具似乎讓我們把它的起源放置在地中海東岸地區最為合適。用《向東》一書里的“夏甲”最方便解釋這個現象：就丈夫的男性家族方面他們確實與兩河流域有著更密切的關系，并且他們居住在地中海東岸地區，但是由于“夏甲”本人是埃及人這一特點，決定了夏甲所代表的這個文化兼有幾種文化的特色。但總的來看，夏更多傾向于“三代”的共同特點。
腓尼基文字按照正統的說法應該成熟于大約3800年前，所以夏晚期以及半坡晚期出現腓尼基字母是可以從邏輯上解釋得通的。一種文字的產生需要一個過程，很可能需要幾百年的長期孵化，并且不同地區的人們同時加入了這一孵化過程也并非不可能。起碼我們從半坡和夏以及腓尼基人同時出現了一種共同的符號就可以證明這一點。甚至我們今天也可以懷疑：所謂的腓尼基字母真的是腓尼基人發明創造的嗎？為什么我們不可以猜想其實腓尼基字母是從中國半坡或者夏文化這里發展出來的呢？這要靠考古證據說話了，哪里發現的最早哪里就是真正的發源地。不過我認為腓尼基人最終將這種文字發展成熟肯定是毫無疑問的，我們可以疑問的僅只是這些字母到底起源于哪里。
中國區域內至今沒有發現4000年前的成熟文字體系其實說明了另外一個問題：當時的中國區域內的生產力處于一個相對落后時期，中東數個地區產生文字其實都與他們的文明程度、生產力發展水平有很大的關系。希伯萊這個民族也發展出自己民族的語言就說明他們曾經有著很強大的政治勢力，并不是今天人們看到的這樣一個“小”民族。我認為中國漢字的起源的真正成型不應該超過商朝。當然勉強也可以說從半坡時期就開始了，那些陶器上的符號都可以稱作中國漢字的起源與雛形。但也不能超過5000千年，定在4000年左右是比較合理的。
中國境內真正強盛的“國家”是從山東大汶口發展起來的商朝，證據是他們發展出了完整的文字系統。文字的定型一般與生產力的發展程度密切相關，但是語言可以在任何條件下發展。山東大汶口發現的文字符號具有鮮明的象形文字特點，并且與古埃及的文化聯系最緊密。這一點似乎又減弱了他們來自美洲的可能。但是把山東作為一個古埃及到中國再到美洲的一個中轉站還是值得考慮的，這方面值得重新考慮的疑奠點很多 。大汶口的類埃及象形文字給我們提供了殷商晚期甲骨文起源的直接暗示。
[中圖分類號]H109.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2016）07-0190-02
一、慣用語的界定
作為熟語的一種，和成語、諺語、歇后語等相比，慣用語是一個后起的名詞。隨著語言研究的深入，發現了像“戴高帽”、“吃定心丸”、“趕鴨子上架”、“井水不犯河水”、“哪壺不開提哪壺”、“公說公有理，婆說婆有理”等既區別于諺語，歇后語的語言單位，才出現了慣用語這個名稱。慣用語來源于人民群眾的口頭創造，取材于人們的日常生活，大多數慣用語結構短小，形象生動，使用靈活，表現力強。
眾所周知，語言和文化關系密切，相輔相成，文化的特點或多或少會在語言中留下印記，通過語言，我們可以考察一個民族的文化。“觀乎天文，以察時政。”因為天氣變化與人們的衣食住行息息相關，古代社會人們根據寒暑陰晴的規律來進行農業生產和安排作息時間。那么，自然氣象類詞匯包括風雨雷電霜雪露等，在傳統文化中，它們被賦予了豐富的意蘊。本文以自然氣象類語素的慣用語進行分析，以探討慣用語中的文化意蘊。
二、與自然氣象有關的慣用語的文化含義
本文以《中國慣用語大辭典》的內容為語料，該書收錄的慣用語的總數為11000個，其中包含自然氣象類語素的慣用語大約900多個，慣用語中涉及氣象詞語最多的是風。《現代漢語大詞典》對“風”的解釋是：“跟地面大致平行的空氣流動的現象”。我們考察“風”的慣用語，都包括以下幾個方面的含義：
第一，“風”用來表示形勢和情勢。如：“占上風”比喻占據主要的位置或有利的形勢。“在風頭上”講的是處在與個人有利害關系的情勢下。“避風頭”用以形容躲開對自己不利的勢頭。還有，“順風使箭令”比喻順應形勢的發展與變遷進行指揮或發出命令。“順風下臭霧”形象地描繪了利用某種形勢或機會來說壞話做壞事。“湊順風”指趁著有利時機行動。據《現代漢語詞典》，“順風”的義項有：①車、船等行進的方向跟風吹的方向相同，也常作為祝人旅途順利、平安的吉祥話。②跟車、船等行進方向相同的風。但是，在涉及“順風”的慣用語中，“順風”比喻順著形勢做事。
第二，“風”用來表示意見和勸告。如：不聽別人的意見有“春風不入驢耳”、“春風之過馬耳”、“當耳旁風”、“秋風灌驢耳”等，多帶有貶義色彩；表達妻子對丈夫的意見的是“吹枕邊風”；不再堅持自己的意見是“松口風”；對別人有什么意見或看法就當面指出的是“是風是于當面來”。
第三，“風”用來表示消息和信息。如：“吹出風來”指透露出一些信息或散布某種謠言。“風里言，風里語”指的是私下里傳閑話或散布流言蜚語。“口風緊”表達說話謹慎，不透露相關的信息。其中，涉及“風聲”的慣用語較多，人們常用他象征或比喻傳播出來的消息，如：“知風聲”、“放風聲”、“探風聲”等。
慣用語源于口語，來自民間，被賦予了濃厚的色彩意義。處于農耕社會的中國人非常注意季節的變化，他們觀察到不同的季節有不同的風。春天的風溫暖，讓人感到舒適；夏天的風涼爽，讓人感到暢快；秋天的風蕭瑟，使人感到愁苦；冬天的風凜冽，使人感到寒冷。在古詩詞中，“春風又綠江南岸”，春風可以帶來盎然的春意；“秋天吹渭水，落葉滿長安”，秋風可以營造蕭瑟的秋景。而在慣用語中，“春風”、“秋風”都代表意見，如：“春風不入驢耳”、“秋風灌驢耳”。另外，古人還把四季與四方相配，《禮記?鄉飲?酒義》謂：“東方者春，南方者夏，西方者秋，北方者冬。”。因此，不同季節的風可以代表不同方向的風，即東風與春相應，西風與秋相應。涉及東風的慣用語有：“東風吹馬耳”、“東風壓倒西風”、“借東風”等，均帶有褒義色彩，而涉及西風的慣用語有“喝西北風”等，為貶義。
雨同樣是自然界最為常見的現象之一。《說文》謂：“雨水從云下也”，《釋名?釋天》謂：“雨，羽也，如鳥羽動則散也。”雨被描述為天空中紛紛下落的羽毛，這一方面源于水乃萬物之源，原始人類擇水而居，而水是靠天降雨而得，所以雨是生命之源，另一方面也體現了原始人類對雨的既神圣又神秘的情感。雨逐漸成為滋養萬物，化生萬物的象征符號。在慣用語中，如“久旱逢甘雨，他鄉遇故知”
比喻盼望已久的事物終于得以實現。再如：“久旱逢甘霖”，“甘霖”解釋為“好雨”迫切期望得到盼望已久的幫助。“甘”字生動地描繪了雨的形象，正如《爾雅?釋天》：“甘雨時降，萬物以嘉”。另外，一提到它，我們就會從心底感受到漫天降雨的清涼的舒適感語蕩滌心靈的愉悅感。雨意味著拯救與希望的同時，也代表了絕望與幻滅。《爾雅?釋天》曰：“久雨謂之。”狂風驟雨具有強烈的破壞性，帶給人們災難，如洪水。原始先民面對洪水是束手無策、無可奈何、心生畏懼的，于是雨就成為悲涼無奈的符號。因此，反映在慣用語中，多是消極意義，如：“好花偏逢三更雨，明月忽來萬里云”比喻忽然受到無情的打擊。
在慣用語中，“風雨”頻繁地出現在一起。風雨本指風和雨，人們常用它象征艱難困苦。我們知道中國古代社會以農業為主，人們過著男耕女織、面朝黃土，背朝天的日子，而人們最關心的莊稼豐收問題，在很大程度上取決于水土、風雨，陽光等自然條件。在無法用科學解釋的情況下，人類便賦予了風雨等自然現象以神秘或虔誠的審美內涵。于是，將與災害息息相關的影響作物生長的“風雨”與人生中的阻礙人類發展進步的挫折困難進行了類比。如：“刀子風，鞭桿子雨”形容遭受沉重的打擊和痛苦的磨難。“經風雨，見世面”比喻經歷各種艱難困苦的考驗，增長見識和才干。“漏屋偏遭連夜雨，破船又遇打頭風”講的是身逢絕境，偏又遇到不幸的事情，也指倒霉的事一件接一件。不用吃苦受罪的是“風吹不著，雨打不著”。吃盡苦，受盡罪的是“風里來，雨里去”。
其他包含氣象語素的慣用語，如“雪”，“六月里下雪”六月不可能下雪。比喻發生非常稀奇的事情。“只掃自己門前雪”講的是人自私自利，只管自己，不管他人。“風攪雪”指私下里傳閑話或散布流言蜚語。“雪里藏死尸”表達用自欺欺人的辦法掩蓋事實。然而，在古詩詞中，“雪”多象征著純潔。再如“云”，“云端里看廝殺”形容站在一旁看熱鬧。“云開日出天睜眼”指好運氣終于來了。“半天云里都聽見”表達聲音很大，傳出很遠。“撥開云霧見青天”比喻經人指點，有了新的方向或目標，沖破阻力，見到了光明，也指冤屈得到昭雪。
涉及日、月、星辰的慣用語也有很多。《孟子》謂：“天無二日，太陽也。”太陽驅走黑暗，給人類帶來光明，同時普照大地，萬物生長。古有夸父逐日，道渴而死，超越生命，追求永恒。于是，“太陽”往往成為希望、溫暖、恩惠的代名詞。“沖著日頭說話”指憑著良心說話。眾所周知，太陽東升西落，周而復始，因此又代表著人的生命和事物的發展狀態。“日頭常晌午”就是用來比喻人永遠交好運。
在中國文化中，月亮從古至今都不是一個普普通通的天體，它承載著我們祖先豐富的審美感情和深刻的文化意蘊。《禮記?禮器》云：“大明生于東，月生于西，此陰陽之分，夫婦之位也。”陰陽觀念是中國哲學的基礎，月亮和太陽則以高度的意象特征分別形容女性和男性。女性是月亮的靈魂，月亮是女性的化身，月亮帶給人的感覺是寧靜、柔和，與女性身上的溫柔內斂的特質相似。涉及“月亮”的慣用語有：“水底撈月亮”、“水中花，鏡中月”、“蹬著梯子上天摘月亮”、“熬了星星盼月亮，熬過初一等十五”等，在這里，“月亮”象征著由“女性、母親”之意衍生的“美、美好”。但運用于慣用語中，這種“美”卻遙不可及。月亮是美的象征，它無不閃耀著和諧美好的光輝。“閉月羞花之貌，沉魚落雁之容”月亮見了躲入云中，形容女子非常美麗嬌艷。
眾所周知，占星術歷史悠久，古人利用天文星象的變化進行占卜來預測國家和個人的命運。那么，星星就用來象征命運、運氣。如“掃把星”，迷信的人認為出現掃把星就會發生災難，因此掃把星也用為罵人的話，如果認為發生的災禍是由某人帶來的，就說某人是掃把星。另外，人們可以通過觀察星座的位置來判斷方向，所以，星星有“帶人走出困境，指引方向”的意義。其他涉及“星星”的慣用語有：“看著星星想月亮”比喻不切實際地空想不可能得到的東西。“叫上天摘星星，忙搬梯子”比喻不動腦筋，盲目順從。“要星星不敢給月亮”形容人對人過分溺愛或畏懼，什么要求都必須滿足。
三、結語
這件“追極”的造型別致，古樸大方的形態帶有天然的傳統紫砂的語言，但并非仿古，大圓礎鈕，鈕上塑太極紋案，故名“追極”。此壺從線面的工藝處理有蘊含著現代造型藝術的影子，可以說是以現代的工藝技法詮釋出古典文化內涵的美，從藝術的原創性和人文性都在一定程度上達到了一個突破。
從歷史上的紫砂大家來看，紫砂壺從原創性和人文性都有著共同的起伏，每一件經典作品都有著它獨有的原創性和人文性，有著那個時代的時代氣息。隨著時代的變遷，對于紫砂設計的觀念也在不斷變化。以經典的“石瓢”壺為例，“石瓢”最早稱為“石銚”，“銚”在《辭海》中釋為“吊子，一種有柄，有流的小烹器”。“銚”從金屬器皿變為陶器，最早見于北宋大學士蘇軾《試院煎茶》詩：“且學公家作名欽，磚爐石銚行相隨”。坡把金屬“銚”改為石“銚”，這與當時的茶道有著密切的關系。因為在宋朝初期，飲茶方法依舊遵循唐朝時期的古法，多為烹茶或煮茶，而之后隨著時代的發展，宋朝茶肆文化盛行，茶肆成為了一種公共娛樂場所，甚至出現了專業的從業人員，《水滸》第十八回：“宋江便道‘茶博士，將兩杯茶來。其中的“茶博士”便是指的此類人員，飲茶大眾化導致了飲茶方式的改革，原本貴族式的金屬茶具自然衍變成平民化低成本并且容易批量生產的陶器，久而久之便造成了茶壺名稱的變化。由此可見，壺式造型的原創性，其實是與其中蘊含的文化內涵息息相關的。
