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一、美術教學與圖像解讀存在的誤區
隨著多媒體時代的不斷發展，在社會高速發展、科技高度發達的今天，圖像藝術的劃時代意義更為明顯。美術鑒賞、圖像解讀逐漸發展成社會生活不可缺少的重要部分，如戶外視頻廣告、電腦屏幕上的圖像等，這些內容的出現都意味著對圖像的解讀應成為每個人必備的素質。在美術教學過程中，部分教師沒有充分認識到美術鑒賞能力的重要性，教學內容、教學模式、教學方法較為單一，難以激發學生的美術學習興趣，不利于提高學生的整體鑒賞能力。據筆者了解，對圖像的研究主要包括前圖像、圖像志和圖像學三個層次。其中，前圖像階段是從應用角度對畫面進行分析，這就要求學習者既要理解作品的基礎含義，又要掌握深入分析作品的能力。目前，美術教學在圖形解讀這一模塊存在一些誤區。第一，一些師生沒有認識到圖像具有深刻性和復雜性。在美術教學過程中，一些教師往往要求學生憑直覺描述美術作品，而學生所用詞語往往為“好看”“色彩鮮艷”等，這就進入了“重欣賞、輕解讀”的誤區。有學者認為，我們的觀看只是停留在觀看階段，被動地接受視覺圖像，并沒有深入分析圖像背后的許多東西。與簡單的“看”相反，我們需要主動地辨析圖像世界，摒棄直觀描述與評價的習慣。在欣賞一幅作品時，不能就畫論畫，而應和大師進行心靈的對話。第二，“重圖式、輕內涵”。一些師生對圖像的解讀側重對形式的描述，忽略了對形式的分析。僅僅從圖式上欣賞作品，并不能透過作品表面分析、探究其深層含義。筆者認為，由于圖像本身具有較強的多義性，“重圖式、輕內涵”難以理解作品的真正含義。
二、圖像解讀的過程與意義
1.圖像解讀的過程。圖像解讀的過程大致包括“是什么”“為什么”“想什么”。“是什么”主要是弄清圖像作品的形式語言，通過線條的節奏、面、空間、光影及色彩這五要素對圖像作品進行形式分析，而藝術家也通過組合這些要素引起觀者的共鳴。但是，沒有什么藝術作品會具有一種確定的、不會改變的意義，所以“為什么”比“是什么”更需要我們去追問。任何一件藝術品都要向觀者傳達創作者的情感，而不是單純地描摹現實。凡•高自殺前創作了《麥田上的烏鴉》這幅作品，我們仔細欣賞，會發現陰沉的天空、大片黑色的烏鴉與其之前的作品有一定差異。聯想到他的自殺事件，我們就會明白藝術家的用意，他想要表達的并不是天空、烏鴉等物體的自然屬性，而是將痛苦、憂傷等情感融入其中。2.圖像解讀的意義。圖像解讀對美術學習、藝術創作具有重大的意義，但在目前的美術教學過程中，部分教師和學生忽視了圖像解讀與藝術創作的關系。縱觀古今，凡大家巨匠，大多留下了讀畫筆記，通過不斷地讀畫提升自身繪畫品格。筆者認為，在美術教學中注重圖像解讀具有如下意義。第一，激發學生的美術鑒賞興趣。圖像解讀有利于更加細致地展現藝術作品，使學生更容易讀懂藝術作品背后的深層含義。由于學生好奇心較強，只有激發他們的探究意識，才能使他們真正融入圖像解讀的過程，獲取更多的專業知識。第二，順應時代的發展要求。信息時代到來，紛繁復雜的圖像信息充斥于人們的生活，圖像解讀能力、美術鑒賞能力逐漸發展成為衡量人才的標準之一。現代美術教學已從單一向復合轉變，提升學生的藝術修養、陶冶學生的情操顯得尤為迫切。在美術教學中培養學生的圖像解讀能力，也是培養德、智、體、美全面發展的人才的重要途徑之一。
三、如何在美術教學中培養學生的圖像解讀能力
1.選取經典的藝術作品，運用圖像解讀法分析作品。第一，形式主義分析法，包括形式五要素的分析：線條的節奏、面、空間等。一般來講，分析藝術作品時，可以運用形式五要素進行對比分析，如古典主義大師和現代派藝術大師筆下的靜物有何不同。此外，除五要素之外的形式要素也要需感知。如，通過羅丹的《吻》研究畫面肌理，通過杜尚的《走下樓梯的裸女》分析時間和運動概念，通過拉斐爾的《西斯廷圣母》分析空間透視。值得注意的是，形式分析與形式描述不同，形式分析往往基于形式描述，先對藝術作品進行形式描述，然后對藝術作品的含義進行分析。第二，風格學。圖像解讀能力的培養依賴于對大量不同風格藝術作品的鑒賞。教師可選取文藝復興和巴洛克時期的作品，對不同時期繪畫的風格進行討論、分析，選取典型的代表作進行研究。第三，圖像學。圖像學的重點研究對象可以是《阿爾諾芬尼夫婦像》，弄清前圖像、圖像志和圖像學三個階段的意義、內涵及界定，并重點分析圖像學背后的深層含義和獨特內涵。第四，精神分析法。運用精神分析法，可以選用米開朗琪羅的《摩西像》來解讀，并通過達利的《記憶的永恒》作進一步詳細闡述，包括個人夢境、幻覺與藝術之間的關系。2.豐富教學手段，激發學生興趣。為了激發學生的美術鑒賞興趣，教師可以改變以往單一的教學模式，充分利用多媒體教學設備，使圖像展示更加直觀、形象。教師可以將寫實與象征緊密結合，激發學生的想象力，通過有效利用多媒體，充分展現藝術作品的自然屬性和獨特內涵，從而既提高學生的想象力、鑒賞能力，又提高其美術專業技能。如，在學習《建筑藝術欣賞》一課時，教師可以制作ppt課件，利用多媒體向學生展示動態化的圖像，讓學生感受到各地建筑不同的特色、不同的美等，進而提高學生的鑒賞能力和審美意識，真正發揮美術教學的作用。3.創新美術教學視聽結合的方式。在以往的美術教學過程中，一些教師往往忽視學生的主體地位，一味地向學生灌輸知識，而學生往往被動地接受，從而導致美術學習的整體過程較為枯燥，學生可能失去美術學習的興趣。因此，要充分調動學生美術學習的積極性，教師應該創新教學方式，在教學過程中實現音樂、影像的完美結合，引發學生視覺和聽覺的共鳴，不斷提升學生的視覺素養和聽覺素養，以取得良好的鑒賞效果。如，在講解《伏爾加河上的纖夫》時，教師除了利用多媒體課件展示圖片，還可以融入具有當地特色的民族音樂，為學生創造良好的美術鑒賞、圖像解讀的氛圍，讓他們充分感受纖夫生活的辛酸與艱苦，并分析藝術家高超的表現手法。這種視聽結合的方式可以激發學生的圖像解讀興趣，音樂與圖像的緊密結合加上圖像解讀過程中想象力的充分發揮，不僅能提高學生的審美能力，也能為美術教學效果的優化提供充分保障。4.將圖像解讀生活化。學生圖像解讀能力的培養，與教師的圖像解讀能力密切相關，所以提高教師的圖像解讀能力是當務之急。教師應不斷豐完善自身的知識體系，扎實掌握美術專業基本功。此外，教師要善于將圖像解讀生活化，減少煩瑣的學習內容，使學生在實際情境中學會解讀、學會鑒賞、學會分析。如，在講解《美麗的校園》一課時，讓學生抒發對校園的切實感受，再將感受與繪畫技巧相聯系，將其轉變為簡單的繪畫方式，這樣可以獲得事半功倍的效果。
讀圖時代的到來對美術教學提出了更高的要求。在現階段的美術教學過程中，教師可以將圖像解讀與教學情境充分融合，將圖像解讀、美術鑒賞生活化，激發學生的鑒賞興趣，從而培養出一批批德、智、體、美全面發展的優秀人才。
參考文獻：
[1]白錦秋.高中美術鑒賞教學中學生視覺識讀能力的培養研究.廣西師范大學碩士學位論文，2016.
[2]張婷.小學美術教學中圖像感受能力培養的實踐探索.山東師范大學碩士學位論文，2013.
一、教材與教育資源的選用
當前，國內主流的《藝術概論》教材有十幾個版本，分別為各個不同高校的藝術專業作為教材使用，但隨著時代的變遷、社會的發展、藝術界日新月異的變化，藝術活動不斷出現新的內容，因此藝術概論的教學內容也處于不斷更新與修訂的動態環境之中。而一般教材中的內容和最新的發展之間往往存在一定的滯后甚至是矛盾的地方，因此，在教學中，筆者更注重按照學習的時代特點，引入大量現實案例來說明相關的藝術理論。以藝術活動、藝術作品、藝術現象為導向，以藝術理論、人類文化、社會演變為拓展，這樣可以縮小教學與實際脫節的距離。作為本科教材，不能局限于講明白“是什么”，還要讓學生知道“為什么”。同時，在運用教材時要注重分層次進行，根據學生的不同專業、不同基礎、不同學習能力規劃實施教材內容的主次和重點的劃分。
在藝術概論課程中應用現代教育技術，已成為教育現代化的一個重要主題，這種新型教學方法以學生的自主性、探索性學習為基礎，培養其主動探究和創新實踐的精神，提高了學生的學習能力。“90后”大學生在新的生活環境中成長、生活，身邊充滿了動漫、微博、網絡游戲、流行音樂、3D視頻影像等新型元素，這種成長環境影響著他們學習藝術的方法和內容。在教學過程中，筆者利用某網絡平臺建立了自己的教學博客，學生通過博客向教師提問，提高了學生學習的靈活性，也讓他們有了自主學習的空間和時間。而教師的回復也可及時為學生掃清學習的障礙。教師將這個網絡上的課堂作為傳統課堂教學的延伸，以布置思考題的方式，引導學生利用網絡教育資源，欣賞名畫、名曲、視頻影像，關注名人訪談、人物傳記、藝術市場變化等，擴展了學生的學習視野。
二、啟發式教學
教師在教學過程中要創造性地運用藝術媒介，通過激發學生的學習興趣和積極思維來促使學生主動獲得知識。比如，講解藝術作品的文化意義專題時，就應該啟發學生，讓他們認識和理解優秀藝術作品所包含的人類文化的普遍性和思想性。這種啟發學生主動參與的學習過程會令學生印象深刻。我們在解讀哈利·波特這個讓無數讀者為之傾倒的藝術形象的時候，可以通過分析哈利·波特之所以能成為繼米老鼠、史努比、加菲貓等卡通形象之后的又一個成功的兒童偶像的原因，說明了藝術作品是藝術家創造的，反映了藝術家對其所處時代生活的認識體驗和思考。繼而指出，優秀的作品是時代精神、民族精神的體現，而且會在歷史、現實和未來的時空里無限地開放。
在課堂教學中，筆者讓學生介紹和評價家鄉具有地方特色的藝術形式和藝術活動。這些藝術形式和藝術活動擁有各自的地域文化特征，可以成為今后學生藝術創作的獨特性來源。筆者與學生一起探討模仿秀比賽、藝術評獎活動（如奧斯卡獎）等的評價標準，感受藝術接受和傳播方式的歷史性變遷，通過多媒體視覺作品展示，讓學生關注藝術作品在現代藝術媒介中傳播的多元化，啟發學生思考藝術概論課程中涉及的藝術趣味、文化觀念和意識形態等相關問題。在這個教學環節中，教師要以藝術活動、藝術現象為例證，要生動、鮮活地闡述藝術的發生、發展和社會功用，用藝術理論評析藝術作品、藝術家、藝術創作、藝術欣賞等諸元素，給予學生比較完整系統的理論體系。教師在講解中通過生動、貼切又言簡意賅的藝術語言，使學生在快樂的學習氛圍中茅塞頓開，進而達到理想的教學效果。
三、案例式教學
案例式教學作為一種動態的開放教學方法，提倡師生在課堂上的互動，使學生在學習中主動學習、善于探索和敢于思考。在藝術概論課程教學中讓案例教學貫穿于課程的每個專題之中，并且得到全方位的運用。案例式教學包括開篇案例和總結案例，開篇案例是將人類藝術活動的實際案例導入每章研究的專題，激發學生興趣和探索的愿望，這樣可以最大限度地避免學生在沒有任何感性認知的基礎上，直接接觸高深理論而產生厭煩和抵觸的情緒。由教師將開篇案例作為主導，結合理論，講授相關教學內容。總結案例則是在該專題講解完成時，由學生運用所學的理論分析藝術現象和涉及的藝術問題等。此時學生作為教與學的主體，自由分組討論和總結發言，教師發揮引導和點評的作用。
例如，在講藝術家與藝術作品的關系專題時，筆者引入國際藝術品拍賣會上作品《吶喊》的拍賣案例，通過播放精心剪裁的視頻資料，有意識地展現當時拍賣現場競價的激烈，以及最后贏家支付1.199億美元等相關資料，加深學生認識愛德華·蒙克的版畫創作生涯和特殊的人生經歷，以及其藝術風格形成的原因和背景，并通過插入藝術品鑒賞、藝術品分類、藝術市場等相關知識的解讀，引出藝術作品是藝術家在藝術上被客觀化、社會化的自我，也是藝術家創作能力和自身成就體現的教學內容，可讓學生產生強烈的共鳴。而該專題結束時，教師布置了2011—2012年全球藝術品拍賣排行榜作為案例，并圍繞下列問題讓學生展開討論：1.藝術作品與藝術家是何種關系？2.藝術家如何通過藝術作品顯示出自己的藝術風格和藝術追求？3.如何理解藝術家、藝術作品、藝術市場的關系？以具體藝術對象為代表，分析這些關系對藝術投資的影響。這樣，學生不僅可以領會課堂所學的理論知識，還可以鍛煉檢索文獻和資料的科研能力，尤其對于第3個問題，由于沒有現成的答案可以借鑒，還可以鍛煉學生分析新鮮事物的能力，這樣就讓課堂教學延伸到了課外，使理論聯系了實際，從而達到一舉多得的教學目的。
四、實踐式教學
就現在的藝術概論課堂教學而言，教學內容往往與學生實際接受水平有著一定的差距，如果枯燥地照本宣科，只會使聽課的學生感到厭倦和無趣，也讓他們對以前從未接觸過的藝術理論如在云里霧里，不知所云。筆者認為，教學中要在充分考慮學生主觀條件的前提之下，注重學生接受過程的各個階段。如在藝術傳播與接受專題的教學中，應該讓不同專業的學生通過社會調查和親身體驗，加深對課程內容的理解和掌握。筆者帶學生參觀青島博物館、美術館和展會時，現場講解藝術品展示的選擇標準、排列方式和類型劃分，讓繪畫專業的學生對青島的畫廊、文化市場進行調查走訪，使學生懂得了藝術生產、藝術消費之間的密切聯系和矛盾對立。對于環境藝術設計專業的學生，我們聯系相關設計公司，讓學生進行城市家居裝修設計的現場觀摩，通過學生與設計人員和客戶的交流，了解了當代藝術設計的現狀與需求。在活動中，學生獲取了數據，加深了體會，最后讓學生結合自己的藝術實踐，選擇具有代表性的藝術問題，運用所學理論進行書面歸納和圖表分析。事實證明，這種教學方法能有效提高學生對藝術概論課程的學習熱情，增強他們對藝術理論與藝術實踐相結合的認知，而且對他們的畢業論文寫作和畢業設計的構思等都具有實用性。在實踐教學設置、進行和總結時，教師應提醒學生現在進行的是課程中的哪個專題、哪個環節，要講思路，講重點和難點。
五、考核評價的創新
藝術概論課程考核的目標是為了幫助學生更深刻地理解課本知識，培養學生的實踐能力和創新精神。考核手段的設置應改變傳統考試的思路，在考核評價體系中將課程內容分解成若干個專題，讓學生有選擇性地對自己感興趣的內容進行主動探究，這樣容易取得較好效果。鼓勵和引導學生通過查找文獻資料、利用網絡資源等方式對相關藝術家、藝術作品或藝術流派等進行專題探索。要求他們在規定時間內以小論文、小視頻、小動漫、小課件等多樣化的形式將涉及的藝術理論闡釋清楚，這樣就可以讓學生通過“學”而“知”，通過“做”而“懂”，改變學生過去考前突擊背書，以期末成績作為唯一的評價指標，同時也避免了學生所學的知識考完試就忘掉的情況。
結語
高校是我國培養高層次專門人才的主要陣地，教學方法的改革對培養創新人才具有至關重要的作用。藝術概論的任課教師首先必須及時更新授課內容，將學科最新成果引入教學。其次，教學中運用多種教學手段，如在案例式教學中，要努力做到案例的經典性與時效性相結合；多引用在學生身邊真實發生的、真實存在的、當代的藝術現象，這樣會更具有針對性，更容易讓學生理解，更容易讓學生產生共鳴。最后，教師在重視教學的同時，要以教學啟發、推進科研，以科研反哺教學，促進教學和科研的互相發展滲透，形成一個互動的統一過程，以真正有效地為社會培養出高水平的藝術人才。
（注：本文為青島大學2011年教學研究項目課題“《藝術概論》課程課堂教學模式創新研究”（序號JY1171）結項論文）
參考文獻：
[1]鄒躍進.藝術導論[M].北京：高等教育出版社，2008.
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[3]杜衛.美育論[M].北京：教育科學出版社，2000.
一、烏蘇里船歌案案情簡介
1999年，歌唱家郭頌在中央電視臺舉辦的晚會上演唱了《烏蘇里船歌》，央視主持人在該晚會上強調該歌曲由郭頌原創而非赫哲族民歌。之后，北京北辰購物中心發售了標明郭頌為該歌曲原創作者的出版物。黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉人民政府由此以郭頌、中央電視臺及北京北辰購物中心為被告提起訴訟，稱《烏蘇里船歌》侵犯了赫哲族民歌的著作權，對三被告提出相應的訴訟請求。法院一審判決《烏蘇里船歌》系根據赫哲族民歌而來的改編作品，要求三被告承擔相應責任；三被告不服，提出上訴，并指出鄉政府的原告資格存在爭議。二審法院肯定了鄉政府的原告資格，維持一審判決。至此，鄉政府在本案中勝訴。
二、烏蘇里船歌案引發的法律問題
（一）以鄉政府作為原告所存在的爭議
本案中，鄉政府是否擁有原告資格十分值得探討。一審法院將鄉政府視為有資格的原告。二審法院則就被告的上訴理由具體闡述，認為依據我國憲法和法律的規定，鄉政府可以作為赫哲族群體公共利益的代表，而民歌作為一種精神文化財富屬于赫哲族群體利益的一部分。故鄉政府擁有原告資格可以就侵權行為提起訴訟。
本案中，鄉政府確實是為了赫哲族整個民族的利益而提起了訴訟。但鄉政府在法律上是否能作為原告，法院沒有提供具體的條文依據。根據案件當時的情況，相關法律大致如下，但在適用上大多都存在不妥之處：
1.《民事訴訟法》規定的代表人訴訟制度
《民事訴訟法》對代表人訴訟規定了兩種形式，區分依據是訴訟當事人的人數是否確定。無論是哪一種集體訴訟，都以推選代表人作為訴訟進行的基礎。根據1992年的司法解釋，對代表人的人數進行了規定，因此推斷此處的代表人一般認為是自然人，而非法人或其他組織。由此，《民事訴訟法》的代表人訴訟制度無法作為鄉政府原告資格的依據。
2.《民法通則》就侵害知識產權的民事責任作出的相關規定
暫且不論赫哲族民歌是否屬于著作權法上的作品，即使該“作品”可以得到《著作權法》的保護，由于當時《侵權責任法》尚未出臺，對于知識產權的侵害只能適用《民法通則》中關于侵權責任的相關規定。法院僅以鄉政府代表了赫哲族的利益而疏于對鄉政府原告資格的確認，從法律程序上而言不夠謹慎。只有當法律有明文規定時，鄉政府才可以成為該案的訴訟主體。
（二）以著作權作為保護手段所存在的困境
一審法院認為，赫哲族民歌應作為民間文學藝術作品受法律保護。二審法院在這一點上與一審法院一致。但是，兩個法院都沒有就這個問題提到其受哪個或哪些法律保護。從判決書最后所列的適用法律來看，引用的依據應該是《著作權法》第六條，即“另行規定”。我國法律沒有對民間文學藝術作品作出明確定義，僅在白秀娥訴國家郵政局等侵犯著作權糾紛案中，北京市第一中級人民法院在判決中指出：民間文學藝術作品，應為民間世代相傳的、長期演變、沒有特定作者，通過民間流傳而逐漸形成的帶有鮮明地域色彩、反映某一社會群體文學藝術特性的作品，如民歌、民謠、蠟染等。本案中法院明顯是引用了《著作權法》中關于作品及改編權的規定而判斷被告侵權。在民間文學藝術作品保護辦法遲遲未出臺的狀態下，其是否受《著作權法》的保護，是法院一直回避的一個問題。對于當事人以此為理由所作出的陳述，法院通常不會正面評判，而是改為判斷爭議內容是否屬于《著作權法》所保護的作品。僅在張正等與馬卉欣著作權侵權糾紛案中，河南省南陽市中級人民法院曾指出，“雖然著作權法規定：對民間文學藝術作品的保護由國務院另行制定保護辦法，國務院對此尚未明確規定，但民間文學藝術作品仍屬著作權法保護的范圍。”但之后二審法院沒有就這個問題進行任何的解釋，也沒有再提及第六條，而認為所涉“作品”屬于《著作權法》所保護的作品 。至此，可以認為司法實踐中對這個問題始終存有保留態度。
此外，民間文學藝術作品與《著作權法》所稱的作品仍存在一定的差異。首先，就本案而言，著作權保護的只能是那些具有確定創作主體和特定表達形式的民歌作品。《著作權法》所稱的作品，其權利人為作者或其他依照本法享有著作權的公民、法人或者其他組織。本案中權利人是赫哲族整個民族，無法將其歸屬于任何一類權利人之中。即使允許鄉政府作為整個民族的代表，在民族分布不那么集中的情況下，確定代表也會變得尤為復雜。而且，對于既得利益的分享，也難以形成公正有效的制度。其次，在保護期限的問題上也存在沖突。無論是著作權、商標還是專利，都規定了固定的保護期限，這也是知識產權保護的一大特點。但民間文學藝術的延續性使得其無法適應知識產權保護的時間性要求。此外，著作權法也不能體現民間文學藝術所體現出的公共利益。基于以上原因，也不難理解為何民間文學藝術作品的著作權保護辦法需要另行規定。
三、關于民間文學藝術作品保護的法律思考
（一）加快《民間文學藝術作品著作權保護條例》的出臺
正如之前所述，隨著越來越多的民間文學藝術作品糾紛，如果相應辦法沒有出臺，將使得類似作品的權利處于不穩定的保護狀態。民間文學藝術作品保護辦法得不到落實，法院就無法在判決中直視當事人以此提出的抗辯。2014年9月2日，國家版權局就《民間文學藝術作品著作權保護條例（征求意見稿）》向公眾公開征集意見，目前意見征集已經結束，正等待有關方面進行最后的修改及審議。此次的征求意見稿中不乏許多亮點，例如對民間文學藝術作品進行了開放式定義、允許保護外國民間文學藝術作品、確定民間文學藝術作品著作權歸屬于群體、明確了權利內容及保護期、使用授權機制、專門機構與著作權人對使用報酬的共同管理等制度。在意見征求階段，許多專家學者紛紛建言獻策，就權利歸屬應歸于傳承人還是群體以及使用報酬的管理提出了諸多意見。筆者認為無論采取哪種模式各有利弊，民間文學藝術作品由于其集體性、地域性、繼承性等特點，其本身便存在一定的立法難度。采取何種模式并非關鍵，重要的是與其他法律的銜接，以及相應的配套管理措施能夠保證權利的實現。希望國家版權局能在征求意見的基礎上推動該條例早日得到落實，以填補法律空白，一些補充或改進可以在試行之后得到修正。
美術繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現自然的藝術，
隨著攝影技術的出現和發展，繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的載體形式，繪畫按材料介質的不同，以素描，色彩為主要表現形式。隨著現代繪畫藝術理論的完臻構建，本文針對影響美術繪畫藝術創作的因素，進行了簡要闡述和分析。
一、藝術構圖因素
所謂構圖，是指藝術家在繪畫創作時根據題材和主題思想表達的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的造型藝術表現方式，它是作品中藝術形象的結構配置方法，是造型藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。
美術繪畫創作中，構圖是對畫面內容和形式整體的安排，構圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統一。常見的構圖方法包括三個要點：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關系。
構圖是美術作品的基礎表現方式，對于繪畫構圖需要畫家去精心營造、布局構思，這是一幅繪畫創作成功的基礎和關鍵，是影響作品格調、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構思立意，要作細致的理性化設計。構圖的藝術手段，包括圖底關系、空間處理、畫面意境的基本設計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術創作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達審美品位高低的評判標準。構圖的本質就是是藝術形式美，是藝術作品的第一表現要素。
二、工具材料因素
美術繪畫藝術作品創作，需要一定的工具和材料作為傳達介質，進行藝術形象的再現，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術繪畫藝術作品創作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術繪畫的創作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應用于繪畫藝術創作。一般來說，繪畫藝術常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質量是影響美術色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調配后的顯色性等，均是衡量顏料質量的標準。作畫時對顏料的應用也因人品位高低不同，變化無窮。
三、表現技巧因素
美術繪畫作品的成功創作，是與藝術家自身的繪畫技能密切相關的，技巧是創造成功藝術作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創作提供了表現性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術家對繪畫工具材料應用的熟練程度，來自于畫家對藝術審美元素理解的闡釋。美術繪畫創作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關特殊的繪畫創作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設色技巧：是畫家對色彩顏料的應用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應用規律的靈活運用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關系、冷暖關系、色調的處理；同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關系的綜合應用等，顏料的應用應體現出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術最為基本的特征，它是指藝術家使用一定的物質材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術形象。由于這種藝術形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術創作中，藝術家用線條、色彩、色調在平面狀態中創造平面或立體的二度形象。
造型藝術的物質媒介決定了繪畫藝術作品靜態的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質形態中表達深刻的審美蘊涵。造型藝術由于塑造的是可視空間的靜態形象，因此就其本質而言，藝術家通過使用一定的物質材料和手段塑造藝術形象運動過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術的生動性來自藝術家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術創作中的色彩搭配，是藝術家在美術繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現物象的感悟領會與創作意愿，對色彩應用規律在美術繪畫創作中的實現。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調和與運用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創作時靈活掌握色彩的規律是非常重要的。其規律表現在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調合性等基本內容。當然，具體的創作包括色彩的觀察表現，調和與設置。因此，美術繪畫作品的設色及應用，色彩的組織搭配起關鍵作用，體現色彩之間的統一與和諧美感。
六、意境表現因素
美術繪畫藝術作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應該具備著藝術家在作品當中，根據自己的生活感受，針對畫家本人的藝術修養和創作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創作靈感。作品往往流露出一定的內涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術中重要的審美標準，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調畫面內容的意蘊，至少認為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術中，對于不同作品達到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內容的創作動機、審美標準、主觀評價等多方面的內容和趨向。在繪畫創作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術精髓的再現。繪畫作品創作過程中，要結合繪畫藝術的色彩、造型、藝術語言等諸多因素來探究繪畫藝術的表現規律，界定繪畫獨特的藝術價值。
繪畫藝術作品審美觀念的定位直接來自藝術家本人的創作意愿。一般來說，藝術家是藝術品的創造者，藝術家自身的修養學識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術作品審美定位的主要因素，可以說藝術家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術作品的品位及風格。
八、結束語
總之，現代藝術的多元化發展形式，為美術創作提供了無限空間。繪畫藝術作為美術作品的重要承現載體，是藝術審美領域較為廣泛的視覺再現性藝術，堅持科學的觀點，發掘影響繪畫藝術創作的審美因素，有利于現代藝術理論的建構。
[論文摘要]美術繪畫藝術，作為藝術家個性情趣與感悟的表現形式，是人們通過相關繪畫語言的再現，借助視覺感受進行藝術審美信息交流的載體。在美術繪畫藝術創作中，影響和制約藝術表現的因素很多，運用靈活的美術創作技法，發掘美術繪畫藝術的創作因素，是現代繪畫藝術繁榮發展的趨向。
美術繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現自然的藝術，
隨著攝影技術的出現和發展，繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的載體形式，繪畫按材料介質的不同，以素描，色彩為主要表現形式。隨著現代繪畫藝術理論的完臻構建，本文針對影響美術繪畫藝術創作的因素，進行了簡要闡述和分析。
一、藝術構圖因素
所謂構圖，是指藝術家在繪畫創作時根據題材和主題思想表達的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的造型藝術表現方式，它是作品中藝術形象的結構配置方法，是造型藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。
美術繪畫創作中，構圖是對畫面內容和形式整體的安排，構圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統一。常見的構圖方法包括三個要點：
1、畫面主題圖形的位置。
2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關系。
3、畫面底形的位置以及與圖形的關系。
構圖是美術作品的基礎表現方式，對于繪畫構圖需要畫家去精心營造、布局構思，這是一幅繪畫創作成功的基礎和關鍵，是影響作品格調、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構思立意，要作細致的理性化設計。構圖的藝術手段，包括圖底關系、空間處理、畫面意境的基本設計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術創作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達審美品位高低的評判標準。構圖的本質就是是藝術形式美，是藝術作品的第一表現要素。
二、工具材料因素
美術繪畫藝術作品創作，需要一定的工具和材料作為傳達介質，進行藝術形象的再現，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術繪畫藝術作品創作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術繪畫的創作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應用于繪畫藝術創作。一般來說，繪畫藝術常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內容。
1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。
2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。
3、顏料：繪畫顏料的質量是影響美術色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調配后的顯色性等，均是衡量顏料質量的標準。作畫時對顏料的應用也因人品位高低不同，變化無窮。
三、表現技巧因素
美術繪畫作品的成功創作，是與藝術家自身的繪畫技能密切相關的，技巧是創造成功藝術作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創作提供了表現性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術家對繪畫工具材料應用的熟練程度，來自于畫家對藝術審美元素理解的闡釋。美術繪畫創作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關特殊的繪畫創作技法等。
1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。
2、設色技巧：是畫家對色彩顏料的應用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應用規律的靈活運用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關系、冷暖關系、色調的處理；同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關系的綜合應用等，顏料的應用應體現出力度、裝飾等審美韻味。
四、形象塑造因素
造型是造型藝術最為基本的特征，它是指藝術家使用一定的物質材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術形象。由于這種藝術形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術創作中，藝術家用線條、色彩、色調在平面狀態中創造平面或立體的二度形象。 轉貼于
造型藝術的物質媒介決定了繪畫藝術作品靜態的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質形態中表達深刻的審美蘊涵。造型藝術由于塑造的是可視空間的靜態形象，因此就其本質而言，藝術家通過使用一定的物質材料和手段塑造藝術形象運動過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術的生動性來自藝術家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術作品的審美取向。
五、色彩搭配因素
繪畫藝術創作中的色彩搭配，是藝術家在美術繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現物象的感悟領會與創作意愿，對色彩應用規律在美術繪畫創作中的實現。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調和與運用。
色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創作時靈活掌握色彩的規律是非常重要的。其規律表現在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調合性等基本內容。當然，具體的創作包括色彩的觀察表現，調和與設置。因此，美術繪畫作品的設色及應用，色彩的組織搭配起關鍵作用，體現色彩之間的統一與和諧美感。
六、意境表現因素
美術繪畫藝術作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應該具備著藝術家在作品當中，根據自己的生活感受，針對畫家本人的藝術修養和創作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創作靈感。作品往往流露出一定的內涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。
意境是繪畫藝術中重要的審美標準，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調畫面內容的意蘊，至少認為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術中，對于不同作品達到意境高度，往往因人而異。
七、審美定位因素
繪畫藝術作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內容的創作動機、審美標準、主觀評價等多方面的內容和趨向。在繪畫創作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術精髓的再現。繪畫作品創作過程中，要結合繪畫藝術的色彩、造型、藝術語言等諸多因素來探究繪畫藝術的表現規律，界定繪畫獨特的藝術價值。
繪畫藝術作品審美觀念的定位直接來自藝術家本人的創作意愿。一般來說，藝術家是藝術品的創造者，藝術家自身的修養學識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術作品審美定位的主要因素，可以說藝術家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術作品的品位及風格。
八、結束語
總之，現代藝術的多元化發展形式，為美術創作提供了無限空間。繪畫藝術作為美術作品的重要承現載體，是藝術審美領域較為廣泛的視覺再現性藝術，堅持科學的觀點，發掘影響繪畫藝術創作的審美因素，有利于現代藝術理論的建構。
摘要：由計算機技術的蓬勃發展而引起的網絡藝術，標志著在新的文化時代，科學與藝術的又一次完美的融合。網絡藝術的發展和特點的形成與后現代主義存在著重要的關系。本文從后現代主義視角出發，分析和解讀網絡藝術的特點。
關鍵詞：后現代主義 網絡藝術 特點
隨著社會的進步，信息技術迅猛的發展，這一發展帶給人類文化的推動力量是難以估計的。當電影叩響藝術大門的時候，人們并未意識到它將成為21世紀所有人的藝術寵兒，隨后廣播電視藝術的蓬勃發展，使現代聲、光、電技術一舉步入藝苑中心，從而使歷史久遠的傳統藝術為之失色。然而，最令人驚奇的是60年代以來迅猛發展的計算機技術和80年代以來的網絡藝術，它以迅雷不及掩耳之勢，挺進人類的藝術領域，使藝術世界發生翻天覆地的變化。
1 后現代主義理論的來源
1966年，美國建筑師羅伯特文圖里發表《建筑的復雜性與矛盾性》一書，他肯定了現代建筑對人類居住空間的貢獻，但指出國際主義風格已經走到了盡頭，必須找到一種全新的、不同于現代主義的設計思想，來滿足社會生活多樣化的需求。[1]
20世紀70年代，英國藝術理論家查爾斯詹克斯最早在設計領域提出后現代主義的概念，出版了《后現代主義》、《后現代主義建筑語言》等著作。
美國建筑師羅伯特斯特恩在他的《現代主義運動之后》一書中提出“所謂后現代主義是現代主義的一個新的側面，并非拋棄現代主義，建筑要重返‘正常的’途徑在于探索一條比現代主義運動先驅者們所倡導的更有含蓄力的途徑。”[2]
羅伯特文圖里、查爾斯詹克斯和羅伯特斯特恩這三位大師的學說構成了后現代主義的理論基礎。
2 后現代主義的美學特征
受哲學思潮與社會文化趨勢的帶動，后現代主義有著獨特的美學特征。這些特征可以概括為五個方面。
一，傳統構件的非傳統組合。對傳統的題材采用各種非傳統的工具、技巧進行非傳統的重新組合。二，理性與非理性的互補。三，歷史主義。對傳統的要素實行“戲弄之”的原則。四，俚俗化傾向。通常表達的主題往往傾向于通俗文化和市井文化。例如將七個小矮人的形象作為建筑立面的浮雕。五，接受美學的特征。藝術理論家沃爾夫岡伊瑟爾，在著作《本文的召喚結構》中提出了“召喚結構”的概念。他認為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。
3 網絡藝術所體現出的后現代主義特點
網絡藝術由于其獨特的藝術樣態和傳播手段，呈現出其不同于傳統藝術的后現代主義特點。
3.1 無限重復創造性
網絡藝術作品的題材往往都來源于傳統的題材，但是以新的方式進行重新構思，通過網絡傳播后，具備了被無限次重復創造的可能性，體現出后現代主義的“傳統構件的非傳統結合”特點。在傳統藝術中，藝術作品一旦被創造出來，就被永久的固定下來了。但是在網絡藝術中，藝術作品被人們進行各種重新創造，得出一些異于原始作品的新作品。例如，藝術大師杜尚在蒙娜麗莎的臉畫上兩撇胡子，這幅新的作品被命名為《LHOOQ》。
3.2 嬉戲性
網絡藝術的“嬉戲性”的特點主要體現為對被奉為經典題材的戲弄，體現出后現代主義的“歷史主義”特點。在網絡上，許多人在“據說已經完成”的藝術作品上，進行各種數字化操作，將作品隨心所欲地涂抹和刪改。例如《CEO李煜的悲慘世界》、今何在的《悟空傳》，眾多古代文學名著中的人物都在網絡文學中被改寫和戲弄。約翰杜卡斯在《藝術哲學新論》中說：“有些美的東西并非是藝術品，而有些東西是藝術品但卻不美。依此看來，無論美與藝術這項活動之間的關系在現實中多么密切，二者之間并不存在任何本質的關系。”[3] 可見在網絡藝術，不美的藝術品越來越多，顯示出當代人的審美范圍不斷擴大的傾向。
3.3 大眾化
在傳統藝術中，精英文化處于主導地位。網絡的開放性和平等性為網民提供了自由平臺，網民可以相對自由地暢所欲言。網絡藝術不再是藝術家的專利，一元話語霸權被解構。
網絡藝術的大眾化特點使公眾成為藝術的主體創造者，同時體現出后現代主義的俚俗化傾向。創造者考慮到作品要面向大眾，網絡藝術的主題往往傾向于通俗文化。例如在第17屆韓日世界杯期間，大小網站遍布足球的“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上出現戲仿任賢齊經典歌曲《心太軟》的球評：“你總是腿太軟，腿太軟，把所有好球都射不進網，頭腦總是簡單，配合太難，不能出線，就別勉強。”
3.4 互動性
互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了交互共享的網絡藝術。在作者、作品和欣賞者這個三角形中，欣賞者不再是被動的，是形成作品的又一股力量。
弗杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[4]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間。網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而是把這種權力交給了在線空間的網民。
這種互動性同時還體現出后現代主義理論中的“接受美學”特點。接受是讀者的審美經驗創作作品的過程，它發掘出作品中的種種意蘊。創作者通過作品與欣賞者建立起對話關系。網絡藝術的互動性引起讀者的接受審美，引起讀者與作者之間的交流和互動。
總之，網絡藝術所獨特的無限重復創造性、嬉戲性、大眾化和互動性，都在各個方面體現出了后現代主義的特征。可以說，在上述的這些特征中，網絡藝術是后現代主義的必然延伸。從后現代主義的視角去看待網絡藝術，更加有利于認識和分析網絡藝術。
參考文獻：
[1] (美)羅伯特文圖里著；周卜頤譯．《建筑的復雜性與矛盾性》．北京：中國水利水電出版社，2006
多傳感器融合技術可類比于人類邏輯系統中自然實現的基本功能，是用機器實現人類由感知到認知過程的模仿。在人類對客觀事物的認知過程中，首先使用來自人體中的傳感器（眼、耳、鼻、皮膚等）通過聽、嗅、視、觸、味五覺對客觀事物信息（景物、聲音、氣味等）進行多方位、多種類的感知，從中獲得大量冗余和互補的信息。然后根據人腦的先驗知識去對這些信息進行相關分析與處理，進而估計、理解周圍環境和正在發生的事件，獲得對客觀事物統一與和諧的理解與認識。這就是人的復雜的，同時也是自適應的認知過程。人類的感官由于具有各自不同的度量特征可以在不同空間范圍內對各種事件進行反應。人腦把各種信息（圖像、聲音、氣味、形貌、上下文等）轉換成對事物有價值的一致性解釋，需要大量不同的智能處理，以及適用于解釋組合信息含義的知識庫。
傳感器可以類比于人的感知器官：通過不同的原理對自然界的光、熱、聲、磁等信號進行捕捉，由換能器將其轉換成電信號，再數字化后經通訊系統傳遞給計算機進行處理。單傳感器系統只能從單個度量維度獲得片面的、局部的特征信息，信息量十分有限。同時單個傳感器本身的累計誤差對系統造成的影響也無法消除。[2]因此，想要獲得對事物的一致性準確解釋，單一傳感器系統力有不足。
多傳感器融合技術把多個不同種類的傳感器集中于同一個感知系統中，將各個傳感器來的數據進行數據融合，形成對[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]被測事物更準確認識。它出現在20世紀70年代初期，最早應用于軍事領域，后于20世紀80年展起來。近年來隨著計算技術、遙感技術、通訊技術以及微電子制造業的迅猛發展，多傳感器信息融合技術成為了一個熱門的研究方向，獲得了更廣泛的應用。例如，在人機交互領域，要實現人機交互所追求的最終目標“自然人機交互”，對于人、環境的解讀尤為重要，[3]這正是多傳感器融合技術的優勢所在。
2 多傳感器融合系統的基本組成及技術原理
多傳感器融合技術，雖然沒有一個嚴格的定義，但可以基本概括為： （1）充分利用多傳感器數據資源（來自不同時/空范圍）。 （2）在一定的規則下對多傳感器所得檢測數據進行綜合分析。 （3）獲得一致性解釋并根據所設算法實現相應的決策或估計，實現整個系統獲得比各單傳感器更加充分的信息。[4]多傳感器融合系統一般由如圖1所示的三個部分組成：傳感器部分（包括數據獲取及預處理）、數據融合部分、結果輸出部分。
多傳感器融合系統就像一個為了實現“對被測對象的一致性解釋或描述”而有機裝配而成的整體，可類比于人的身、腦綜合信息處理系統。其中多傳感器系統是整個系統獲取數據的硬件基礎和手段，所得多源信息成為數據融合的對象；融合是指對數據的協調優化和綜合處理，也是聯系整個系統的核心。它無法用單一的技術來解決，而是多種跨學科技術、理論的綜合。
多傳感器融合系統同單傳感器系統相比，其系統的復雜性大大增加的同時從自然界所獲得的信息量也成倍增長。多個傳感器的存在從時間和空間的角度都擴展了信息獲取的覆蓋范圍，[5]而傳感器之間的協同作業則提高了信息獲取的概率，對于某個傳感器不能顧及的檢測對象，可由其他傳感器完成工作。在某個傳感器出現故障、受干擾或不可用的情況下，系統仍有其他傳感器可以提供信息，不易受到破壞。
各傳感器在信息融合系統中所得的數據、信息具有不同的特征，可以是實時/非實時，快變/緩變，模糊/確定，相互支持/互補，相互矛盾/競爭等等。在系統中，這些復雜的數據不是孤立而是融合的，所得最終信息并不是各傳感器信息的簡單加和，需要根據各傳感器之間的邏輯關系依據智能算法進行聯合、相關、組合推導出更多的信息。利用多個傳感器協同作業的多傳感器融合相比由它的各個傳感器分別構成單獨系統再加和而成的系統集更有優勢。
3 多傳感器融合技術在公共藝術設計中的應用
利用多傳感器融合技術進行公共藝術設計，將前沿科技與傳統藝術方式集成在一起，是一種全新的嘗試。從字面意思的理解來看，公共藝術分為公共和藝術兩個獨立的定義，可以理解為：具有“公共性”含義的藝術形式。其界定的核心原則就是“公共性”。“公共”就意味著公共藝術作品必須是能與民眾產生自由交流的一種藝術形式，要以公眾自主、自由參與到公共藝術中為前提，任何缺少與民眾之間自由評論和互動的藝術形式都不是公共藝術。[6]因此，公共藝術不能僅僅是“藝術家創作”的藝術，而是一種“公共互動”的藝術。如何讓公眾自主自由參與到藝術作品中，形成真正的“公共藝術”是藝術家們亟待解決的重要問題。完整的公共藝術作品必須是“表達”與“吸收”經互動過程的完整呈現。“吸收”的是來自公眾的思想，由公眾的行為進行表達，通過互動產生交流。因此，藝術家們需要考慮的一個重要問題是，如何由公眾的行為導向公眾思想的表達，形成有效的交互。在日本藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）創造的作品The Obliteration Room中，草間彌生構建了一個純白色的房間，每個參觀者都將被發放一張彩色波點貼紙，參觀者可以根據喜好將貼紙貼在房間中的任意位置。空間中的每一個彩色波點都是參觀者對此次參觀經歷的一種表達。[7]
從參觀者的行為、思想的角度進行考慮，人類對于思想的表達具有多樣性，有顯 式的主動動作、行為、語言等等，也有隱式的如表情、眼動、甚至氣味及生化物質（如唾液、汗液、荷爾蒙等）的分泌。傳統的藝術作品（如圖2例）[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]主要是從公眾顯式的主動作為中獲得表達形成交互，所受限制較大，參與門檻較高。將多傳感器融合系統應用于公共藝術，首先拓寬了公眾思想的行為來源，降低了公眾參與的門檻。目前，在國內外已出現了一些基于單傳感器的公共藝術作品，但單傳感器的單一數據來源、不可靠、易受干擾、不穩定等技術局限性使其發展受到限制。隨著先進傳感技術的飛躍，除了人類的主要信息來源聲音、光、力等自然信號之外，甚至在人傳感器力所不及的范疇如紅外、紫外等非可見光區域，次/超聲波區域，非揮發性痕量生化物質等，我們也能夠通過先進傳感技術獲得所需要的信息。通過多傳感器融合技術所帶來的巨大優勢，科技比人類更懂得人類已經不再是夢想。將多傳感器融合系統應用于公共藝術，降低了公眾參與公共藝術的閾值。多傳感器融合系統對于公眾行為的捕捉不是被動的，而是主動地感知公眾的行為，將公眾“拉”入參與公共藝術的行為中，為公共藝術的設計提供了一種嶄新的思路。
以城市中某廣場為例，在人們進入廣場時，形成參觀經歷。假設給每個人分發一張彩色波點紙，通過張貼彩色波點紙的顯示行為進行表達，即形成類似草間彌生潔凈之屋的效果。在沒有彩色波點紙的情況下，人們對其參觀經歷產生隱式的表達。例如，不同的面部表情、走路的步長、速度、方向等等。公眾的這些隱式表達可以使用多傳感器融合系統進行捕捉。使用彩色數字投影代替彩色波點紙，每一種顏色對應多傳感器融合系統所得到的一致性結論。例如，紅色對應熱情、綠色對應平靜、不同程度的黑色對應一些負面情緒如沮喪等，形成交互。此例的多傳感器融合系統中，使用攝像裝置及壓力感應裝置對人群進行檢測，即通過攝像裝置對公眾面部表情進行捕捉、壓力傳感器對公眾步態進行捕捉。二類傳感器所得數據需進行時間、空間二個層面的融合。時間融合主要是將單傳感器的數據進行融合，是指對不同時間點的檢測數據進行融合。空間融合適用于多傳感器所得信息的一次融合處理，是指對不同位置、類型傳感器在同一時刻的檢測數據進行融合。在融合過程中，需要結合圖像識別技術、步態分析對公眾的面部表情、步態行為進行特征數據提取、分析，從而得出對該參與個體的一致性結論，并根據設計需求予以分類。此處可分為熱情、平靜、沮喪等類別，每一個類別對應于一種顏色，由數字投影進行表達。該“波點”設計的簡單模型如圖3所示。
隨著多傳感器融合系統中傳感器數量、種類的不斷增加，可根據歸屬將公共藝術裝置中使用的傳感器分為兩類：第一類傳感器從屬于裝置藝術本身，由藝術家根據藝術表達的需求進行設計安裝。第二類傳感器從屬于公眾，來自公眾隨身攜帶的電子設備，藝術裝置提供數據接口，從中獲取數據。二類傳感器協同作業，通過融合中心進行數據融合，得到全方位多角度的“立體信息”。將多傳感器融合系統應用于公共藝術裝置，是實現公共藝術公共性的有力保障。
從設計目的的層面考慮，根據馬斯洛的理論，將人的需求由低級層次到高級層次依次分為5個層次：生理、安全、社會、尊重以及自我實現。公共藝術的實質就是滿足人的真正需求，而不是公共藝術裝置的物質形態本身。多傳感器融合系統對所得多元數據進行多種層次上的融合，實現對人腦綜合信息處理的高級模仿，深刻挖掘公眾[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]表面行為背后的含義，幫助藝術家們分析、理解、滿足公眾的真正需求。隨著分布式計算、通訊、云計算、物聯網等技術與多傳感器數據融合技術的共進發展，多傳感器數據融合技術所能實現的功能也越來越強大。可以預見，隨著數字化進程的進一步深入，多傳感器融合技術與公共藝術的結合必將帶給我們更多的驚喜。
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現今，我們正處于一個由圖像構造而成的世界之中，或者說，我們的生活、與世界或他人的交流以及對于這個生命所依賴的物質世界的態度，往往是以圖像為媒介或載體表現出來的。“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被圖像化了”。當W?T?J?米歇爾提出一種“圖像轉向”之時，已經暗示出圖像作為一種思維、精神與文化上的轉變所具有的總體性特征。在這個轉向之中，作為主體的人及其生活的世界都迎來了本質性與決定性的時刻。海德格爾認為，“世界被圖像化”這是現代社會的根本表現。“科學”“機械技術”“藝術的美學化”“文化發展”與“棄神”共同構成了這個外在表現的形而上學基礎。“圖像在這里并不是指某個摹本，而是指我們在‘我們對某物了如指掌’這個習語中可以聽出的東西。這個習語要說的是：事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站在我們面前。”因而，圖像所涉及的便不僅僅是自身的物質屬性，同時還廣泛的涉及到具有主體性的人、主體對世界的認知以及作為對象或客體的世界。這個整體結構，事實上，預示著現代性的到來，這也正是當前時代我們所面臨的基本社會關系。
二、視覺：圖像結構的聯結方式
在有關藝術的傳統討論中，作品往往就是唯一的研究對象。然而，“圖像轉向”則形成了對藝術作品的超越。從純粹客觀視角考察，圖像將藝術領域以及一切關乎于可視畫面的對象都包含在內。也就是說，圖像轉向所帶來的是對原有藝術研究領域的拓展與延伸。圖像本身始終沒有能擺脫研究對象的位置，無論如何超越，圖像都還是被研究的對象，但是，圖像并不局限于這種位置，誠如上文所言，圖像自身已經預示著一種整體性，它意味著對客觀性與對象性的超越，而超越的基點就在于圖像以視覺的方式或手段有機的統一起來，并由此形成了所謂的“視覺文化轉向”。事實上，視覺文化就是建在這樣一個以圖像與人的關聯性為核心的基礎之上的。視覺串聯著那些被當做研究對象或客觀存在之物的圖像，并使之與特定時代、地域以及特殊群體相互聯系。
三、視覺聯系與藝術作品
在以圖像為客體、以觀者為主體、以視覺關聯性為聯結方式的視覺體系中，討論藝術問題必然與以往的研究有所區別。無論澤德爾邁爾在“嚴謹的藝術科學”構想中所勾畫的兩種藝術研究模式，還是諸如潘諾夫斯基所倡導的圖像學研究方法，本質上都是以“藝術作品”為核心而得以進一步展開的。事實上，無論藝術史家還是藝術理論家，都更加強調一種對象化的研究方式，藝術作品和藝術家都可以被納入這種研究方法之中。在導師古德斯特恩的提示下，邁耶?夏皮羅曾致信于海德格爾，告知其在《藝術作品的本源》一文中所提及的文森特?凡高的作品有誤，但海德格爾的回復依舊如故。海德格爾對藝術作品的討論依舊具有重大意義，因為，它至少在藝術史家所宣稱“大寫藝術就是魔鬼”這樣的語境下，為藝術的本質問題開辟了道路，他認為藝術[ART]，正是一切藝術問題的本源，而藝術作品和藝術家無論如何都需要這樣的本源性理解，“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。兩者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關系來說，藝術家和作品都是通過一個第一位的第三者而存在的。這個第三者才使藝術家和藝術作品能獲得各自的名稱，那就是藝術。”海德格爾認為，將成功的解決藝術問題是具有相當難度的，因為藝術不過是個概念，至多是一個觀念的集合。藝術不像作為創造性主體的藝術家，也不像具有客觀物質屬性的藝術作品，藝術是不能被直接觸碰到的。所以，藝術作品或者藝術家都不應是討論藝術的基本對象，也就是說，我們至少應該注意到兩者是以藝術為本源的。
四、從藝術作品到意義的動態呈現
基于上文的討論，我們可以發現作為圖像、主體與社會聯結方式的觀看正是視覺文化所強調的以關系為基礎的研究方式。當我們“欣賞”拉斯科洞穴的壁畫、卡那封原始部落的巖畫時會感到極為的陌生，首要原因在于這不是作品。并不是因為我們無法開展欣賞，而是欣賞作品的前提讓視線無處盛放。藝術自身具有著視覺聯系的特性，它保持著內在運動性和向外的關涉，所以與此相聯的是“觀看”。作品的前提依賴于作品的客觀性與對象性存在，這是秩序與規則的呈現、世界與大地的統一。因此，藝術的本質問題不在于作品如何被理解，而是基于藝術作品、主體與世界是如何被有機串聯起來的。
現實內居于藝術之中，而藝術以現實狀態自拘著。這種渾然一體的藝術，絕對不可能成為欣賞的作品，眼睛不會駐足于此并用理性的眼光丈量“畫面之中”的諸種價值。即便其中的形式要素能夠體現出特定文化特質與精神意指，但與藝術的自拘性相比，這些價值都無法顯現。當繪制出來的圖像面前站立的根本不是欣賞主體之時，或者你根本不能欣賞面前的圖像之時，所有這些價值體系與文化結構隨之坍塌。眼睛只能做出行動，它是行動的主體，視覺用自我的運動關聯圖像、激活圖像的整體框架，使之成為有機的體系，使自我進入建立世界和命名大地的過程中。在這種關聯性中，唯一能夠行使觀看權利的是本雅明所說的巴黎景象的“外省人”，是在城市中游走的閑逛者，是坐在電影院的觀眾，也是在繪畫展覽中匆匆走過的人。但這并非對作品的觀看，而是觀看的觀看，正如霍華德?艾蘭德所分析的：“（閑逛者）消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出于本能的接受；它被卷入到整個神經中樞，就像是通過記憶而產生的幻覺一樣。”正是透過這種幻想的行動，我們又回到了視覺關系這個基礎上。藝術當然不能顯現于主體與圖像的分立中，如果藝術作為真理解蔽的手段的話，只能在圖像與觀看之中切近藝術。
從藝術的作品觀到藝術的關系本體論，本質上是一種超越自身的發展過程，這對于藝術創造與藝術研究都具有至關重要的作用。然而，視覺的串聯在這一發展過程中起到了根本作用，它將原本以藝術作品為核心的傳統模式轉換為以觀看主體與藝術作品的關系為根本的視覺模式。這構成了視覺文化以及視覺研究的基礎，所以，在一個以充斥各種視覺圖像的世界中，在一個被圖像所包圍的時代中，視覺關系對于藝術及其一切相關問題的研究都將產生重大影響。
參考文獻：
[1][德]馬丁?海德格爾.海德格爾選集[C].孫周興 譯.上海：上海三聯書店，1996.899+237.
傳統的壁掛纖維藝術作品以模仿為主，將其視為纖維手工藝品，而現代纖維藝術融入了設計師的想法，在設計過程中需要結合環境，空間，表達的情感，自我主觀意識對室內空間的觀察、分析、思考、合理選擇利用獨特的材料和精湛的手法以及創新的意識。作品本身附有設計師的主觀意識和思想情感，超越了材料及編織本身的精神意義。
裝飾性的纖維藝術也頗受現代設計師的喜愛，被設計師廣泛的應用。裝飾性的纖維編織物指的是沒有實用價值或者實用價值很小的作品，這種作品主要是以裝飾為主，烘托設計者的情感，寄托設計者的精神，美化室內空間的纖維編織物，以此達到人們心理需求的作用。現代纖維藝術在室內空間設計中的應用和創造是與其在空間層次的結構布局，視覺效果，審美效果相互依賴，彼此相通的關系。如果一件纖維藝術作品在室內空間設計中起到修飾作用或者提高空間層次感時，說明這件作品在室內空間設計中起到藝術性的作用。相反，如果一件纖維藝術作品在室內空間中破壞了整個空間的整體感，層次感，不但沒有起到藝術性反而破壞空間環境的氛圍。同時也失去了纖維藝術產品存在的必要性，那么，這件作品將是可有可無，甚至是多余的作品，破壞環境的作品。
因此，纖維藝術作品在室內空間設計中既有裝飾效果表達個人情感同時也由于室內空間環境受到一定的影響和制約。進而，設計師在設計作品的時候不僅在表達自我主觀意識和個人情感還依據特定的空間環境進行設計和創作。使得作品與空間環境彼此依賴，相互襯托，達到和諧，穩定的效果。所以，兩者之間既相互依賴又相互制約。現代纖維藝術作為一種新型的軟性裝飾，在室內空間設計中被設計師廣泛的運用，表達出對空間環境的獨特作用。在創作材料和手法的運用上都是需要根據所依托的環境進行觀察、分析、思考、選擇的，目的是達到作品與空間相協調，和諧，均衡，有藝術性。所以，在不同的空間環境中創作不同風格的設計作品，同一設計作品在不同的空間環境中起到的作用和產生的影響也是不同的。
中圖分類號：TU361 文獻標識碼：A 文章編號：1007-3973（2013）001-124-02
1研究擋土藝術墻各特征在當今我國的重大意義
工程的藝術化是我國目前炙手可熱的一種現象，國家經濟的迅猛發展必然伴隨這一現象的產生，文化藝術墻也是在這樣的大背景下應運而生的一種藝術現象。隨著人民生活水平的提高和城市化建設的不斷發展，許多山體和墻體被人們有規劃性地改造，人們在滿足擋土墻體功能安全實用性的基礎之上，注重追求它的藝術性與文化性。要求擋土墻不僅從形式上滿足人們對視覺的追求，而且從內容上要體現一座城市或地區特有的文化特征，成為一座城市、地區特有的文化標志。擋土藝術墻正是在這樣的社會需求環境之下產生的，一方面它滿足了實用功能性要求；另一方面也滿足了人們對藝術審美與文化內涵的精神追求。然而，全國這樣的擋土藝術墻成功案例幾乎是鳳毛麟角，并且關于這方面的研究性學術論文更是寥寥無幾，這方面的理論專著就更是屈指可數了。因此，如何在滿足擋土墻實用功能性的基礎之上，創造出具有更深的精神內涵、特有的地區文化和賞心悅目的藝術視覺形式的擋土墻，是當前我國城市化發展所面臨的急待解決的問題。
2我國擋土藝術墻的發展現狀
我國在擋土藝術墻方面發展還不夠成熟，雖然國內有許多地方建造了一些擋土藝術墻，但是其中成功的案例微乎其微。大部分的擋土藝術墻僅僅是在滿足了功能實用性的基礎之上稍加藝術形式處理，而并非深入考慮它應反應特有的文化性、人文性與歷史性，沒有從宏觀角度把握藝術墻應具備的整體景觀效果，而且關于擋土藝術墻研究性的學術論文與相關專著更為甚少。
造成我國這種現狀的原因是多方面的，其中主要是對擋土藝術墻的整體設計意識的淡薄，并且不注重與地域特有的歷史文化性相結合，其次經濟也是一個重要因素，此外還有各專業學科的分離等因素。
在我國擋土墻目前通常采取以下幾種形式進行藝術性美化：
（1）生態植物的做法。這種做法在我國最為普遍，在我國各個大小城市都可以看到這樣的擋土墻做法。采取這種美化做法的原因也是多方面的，其中最直接的原因就是方便快捷，節省經濟投入，而且生態效益好，視覺美感也好，這是這種做法的優勢所在。但是這種做法也存在著一定的劣勢，這種做法不具備特別高的藝術價值，而且由于這種做法的表現局限，不能很好的反應一個地區所特有歷史文化和人文風俗。
（2）顏色彩繪的做法。是使用顏色在擋土墻上進行彩繪的做法。這種做法較之上一種的優勢是可以具體地、形象地表現當地所特有的歷史事件和人物以及本土的民俗風情；劣勢是顏色在室外容易被陽光雨水風化而失去光澤。
（3）浮雕的做法。就是采用浮雕的手法。這種做法較之前兩種要有其獨到的優勢：1）這種浮雕做法，在材質的選擇上可以選用耐久性材料，如石材、銅材、不銹鋼等，這樣的藝術品的文物價值就可以得到保證，隨著時間的推進，它不僅是一個民俗文化景點，而且還會是一個歷史文物景點。2）在浮雕圖案造型上可以達到第二種做法的效果，也同樣可以很具體的反映歷史場景和歷史人物和民俗風情。3）由于在擋土墻上采用浮雕形式，再加之燈光或陽光的照射作用，陰影效果和層次效果相比前兩種做法給欣賞者的視覺感要強烈得多，肌理的視覺觸覺感受都是具有很強烈的藝術形式。國內此類優秀的擋土藝術墻作品就很少了，其中四川德陽的石刻藝術墻就是在擋土墻之上制作的優秀浮雕藝術墻。該案例成功的將壁畫的內容、形式與特定的環境有機的結合，反應出了這個環境的獨特文化與歷史民俗。
國內在對擋土墻進行藝術處理時基本上是采取上面三種方法，藝術家針對不同的地理位置以及欣賞者的欣賞條件來通盤考慮具體應該采用哪種處理手法，當然還要結合資金的投入情況。
3擋土藝術墻的各特征性研究
公共藝術作品不同于純藝術作品，它不僅要考慮作品本身的藝術語言的形式美感和表現內容的獨特性，而且還要考慮作品所處的環境，周圍物體的尺度關系，顏色是否和諧，主題是否吻合，欣賞人群的藝術素養。不僅上述因素很重要，而且公共藝術作品在制作放大過程中的加工工藝的合理性，是否符合大型公共藝術品加工成型技術，是否滿足工程結構安全要求和實際制作的可能性，在制作過程期間遇到的實際問題在當今科學和工程技術水平下能否得到解決都是很重要的。而且公共藝術作品是要放置在室外公共空間之中的，它的欣賞者是普通的市民大眾，它要和周圍的景觀，建筑和諧搭配形成整體效果。它在內容方面也選取帶有地方特色的歷史民俗文化主題，因為公共藝術作品還有一個宣傳與教育的社會功能，它不同于博物館中的純藝術，它在視覺上具有強迫性，公眾在經過這個公共空間時，不管公眾愿不愿意都要看到這個公共藝術作品。它在公共場所還可以起到宣揚地域文化，教育公眾市民，提高市民的藝術修養的教育作用。
因此，一件成功的公共藝術作品需要同時滿足三方面的要求：藝術性、科學性和工程性下面針對擋土藝術墻的這三個特性分別討論一下。
（1）擋土藝術墻的藝術性。一件成功的藝術墻首先要滿足它的藝術視覺的審美需求，在設計上要考慮作品的視覺美感，也就是它的藝術形式語言應具有的悅目屬性，使欣賞者觀賞時心曠神怡，產生審美愉悅感。然后，在作品的表現內容方面多選用本地區特有的歷史與文化，由于它所處的是公共位置，要實現宣傳和弘揚本地區的悠久歷史與燦爛文化的歷史使命。作品的內容和形式的選擇與設計上還要考慮它所處的具置，在設計高速公路上的藝術墻和在市區內的藝術墻是截然不同的。高速公路車速很快，藝術語言多選用簡潔的形式，內容不易太復雜，使欣賞者在高速的狀態下易于觀賞和記憶。在市區內欣賞者就可以駐足慢慢地近距離欣賞，因此，在藝術形式和內容上可以設計得豐富和復雜一些，更耐人尋味。
（2）擋土藝術墻的科學性。優秀的設計方案要想變成大型的公共藝術作品，它要在滿足當今科學水平和工程技術要求的前提下才成立，否則還是紙上談兵。擋土藝術墻在具體的工程施工階段會遇到許多加工成型的科學問題，譬如說擋土墻在不同的地形和地址條件及經濟要求下，它的選擇類型是具有科學性的，一般分為重力式擋土墻、錨定式擋土墻和薄壁式擋土墻。還要考慮擋土墻在修建過程中路基地面對擋土墻的土壓力，這都需要準確的計算出來，而且需要配置什么標號的水泥和選擇多粗的鋼筋都要有一定的科學依據，擋土墻的強度及穩定的核算和增加其穩定性的措施也都要有據可依。還要考慮擋土墻的排水措施，為減少寒冷地區回填土的凍漲力，必須疏干墻后的土體和防止地下水下滲而使墻后積水。還有，墻體之上的藝術品的加工和安裝都要通盤考慮加工成型期間的科學性要求和它和環境的結合規律。此外，還要考慮其他相關學科的研究，如光的科學研究和材料科學研究等等。
（3）擋土藝術墻的工程性。公共藝術作品區別于純藝術作品的另一個顯著特點是它的工程性，大型公共藝術作品就如同蓋建筑一樣，是一個浩大的工程項目，藝術家要通盤考慮整個工程的各個環節，從方案設計到加工制作，最后分塊安裝，都要考慮在內。經驗豐富的藝術家針對如此巨大的社會工程，他會采取科學的態度和先進的管理水平，提高施工隊的素質，使公共藝術作品的藝術質量能夠和內在工程質量完美結合，成為一件永久的藝術作品。
4結束語
城市在發展，藝術也在繁榮，擋土藝術墻作為公共藝術作品逐漸成為一個地區和民族文明程度的標志，而且它還是一種具有介入性的“公共藝術”，它有著重要的宣傳和教育作用。因此，我們要高度重視它的修建。然而許多藝術家只重視前期的設計，往往不重視后期的工程加工。我們應當對擋土藝術墻的藝術性、工程性和科學性有全面的認識。任何一件優秀的公共藝術作品，它都是集藝術性、工程性和科學性于一體的完美的結合，只有這樣的作品才能經得起時間的沖刷，實現它的永恒價值。
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0042-01
一、山水實景演出的現狀
山水實景演出最初的目的是通過現代化的藝術表現手段，打造出一臺濃縮地方民族文化特色的現代舞臺藝術作品，向觀眾集中展示某地的文化特色，并形成一張獨特的文化名片以推銷一座城市的文化形象。起初《印象?劉三姐》和《印象?麗江》在公演后極大地推動了陽朔和麗江的旅游業、服務業等行業的發展，同時也收到了來自于社會各界的熱捧。于是在全國范圍內掀起了一股“印象”模仿熱潮，這些演出大部分都進行著復制及自我復制。少了創意要素的加入，即使環境變了，音樂變了，使用的素材變了，但實際上，已經失去了最初的吸引力。這也正是當下實景山水演出存在的一個重大弊端。在當下的實景演出中，感官刺激正在逐漸的取代心靈的感動，對民族文化內涵的關注和思考也正在被制作者有意無意的放棄。每一個從業者都在用自己的作品向世人強調大場面、燈光特效、音響震撼、票房和所謂的成功，仿佛只有這些才是實景演出本身、才是藝術本身。
二、山水實景演出的藝術創作瓶頸
目前，全國許多城市開始打造白己的山水實景演出，目的是為了提升當地文化形象的級別和實力。讓來到這里觀看演出的人們，都能在這場融山水、情景、民族人文理念于一身的演出當中體驗到文化的魅力。就現實情況來看，諸如陽朔、麗江、武夷山等地的文化形象，確實借由“印象”這張文化名片得到了推廣，但是當大部分的旅游地都在打造白己的實景演出的時候，實景演出在受眾心中的特殊性也就減弱了。
一座城市，在向外傳播自己的城市文化形象的時候需要注意的一點就是對于自身特色的定位。以為僅僅靠一臺實景演出就能達到拉動地方旅游經濟，帶動城市文化形象宣傳，著實是高估了實景演出的能力。
從欣賞者的角度，許多時候只是出于對藝術作品所展現表象的一種觀看，這與“欣賞”藝術的層面還相距甚遠。張藝謀在《印象?麗江》宣傳片中這樣說道“那種大量的，集體的，雨點般的擊鼓動作是最震撼人心的”。類似于這樣的群舞在實景演出中是最常見的演出形式。大量的集體舞蹈、華美的服飾與燈光，成為實景演出的主要標志，其內在的民族文化內涵反而退居其次。在當下山水實景演出的少數民族舞蹈創作中，許多舞蹈作品常常風格不定、直接使用素材堆砌舞蹈動作，常常幾十上百人配合燈光音響做著重復的動作，其目的是讓觀眾感覺到視覺上的震撼，但是觀看完畢走出劇場時卻又覺得索然無味。其實當下許多舞者和舞蹈創作人員在創作中需要的不應只是技術層面的強化，或是追求場面宏大的“人潮舞”，更多的應該加強自身對少數民族現實生活與精神文化生活的理解。
在實景演出的創作中，如果只將原本具有明確文化內涵的形象進行摳像，拋卻原有的人文精神，那么這只是在做一件失卻了原有人文內涵的作品，即使外表再絢麗，也會逐漸耗光它的文化生命力。實景演出不應只是一場豪華的煙火秀，因為最終能讓觀眾為之感動的還是我們在真實生活中體味到的真實情感。
用“大而無當”四個字來形容當下部分山水實景演出的表現，似乎是比較合適的。這股宏大之風吹遍了國內的著名景區，面對部分山水實景演出帶來的高回報，使得一種妄圖通過在真山真水之問打造視覺特效，吸引觀眾的想法正在愈演愈烈。造成的后果就是項目的體積和投資迅速膨脹，而藝術創作的想象力卻不斷縮水。好像我們面對這片山水時，除了打打光之外，就無事可做了。
事實上，游客是沖著這片土地上凝聚的傳統和內涵而來的，如果人們能夠真切的從中有所收獲，不論是思想上、精神上、身心上、學識上，無論哪一方面確有所得，游客就會絡繹不絕，這是在世界任何地方都通行的一條法則。
三、山水實景演出的未來發展
實景演出誕生之初就與旅游有著密切的聯系，但它的本質仍然是實實在在的藝術作品。山水實景演出是舞臺藝術表演的新的表現形式，對它的評價和思考就應當回到實景演出本身、回到藝術本身。
在當下舞臺藝術創作的過程中，創作者應當重新尋回藝術創作的初衷，才能讓山水實景演出的制作理念回歸到藝術創作的范圍中來。指著實景演出市場每一部作品都獲得《印象?劉三姐》一般的成功，那是不可能的。現在的當務之急，是應當重新理出實景舞臺藝術作品的創作理念，和它的藝術創作標準，把打造舞臺藝術精品作為首要目標，而不是一切“向錢看”、向搞大排場看齊。對于那些跟風搞創作的人來說，學習、模仿他人的作品只能學到技巧和技術，而屬于獨特地域的精神氣，還是必須要從遵循本土氣質的作品中醞釀和生發出來。為了達到這一點，最終要靠的還是對于傳統文化、民族文化、對藝術創作初衷的熟悉與尊重。
