時間：2023-03-17 18:11:16
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不同于其他油畫畫家單一的構圖形式，顏文樑油畫的構圖形式靈活多變，主要表現在以下幾個方面。
1.構圖飽滿
西方油畫家一直認為空間對所要表現的物象是沒有任何意義的，所以西方油畫家在進行構圖的時候一直都在空白處填充以各種物象，如天空、白云、遠山、飛鳥、湖泊等。顏文樑受西方油畫家的這種影響頗深，所以他在進行油畫創作的時候也遵循著“飽滿”這一構圖原則，并在此基礎上形成了自己的構圖特色。他的油畫構圖飽滿豐富，卻井然有序，絲毫沒有臃塞之感。以油畫《百果豐收》為例，橢圓形的畫面中充斥著各種各樣的水果，葡萄和西瓜包圍著桃子和蘋果，桃子和蘋果中間又塞滿了南瓜，而南瓜中間又有幾朵紅花作為點綴。這幅畫面中沒有留有任何空白之處，整體密實，物象豐富，帶給人一種豐收的喜悅之感。雖然整體構圖較為飽滿，畫面中物體眾多，但是畫家卻將各種物象安排得井然有序、繁而不悶。
2.縱深感強
縱深感極強是顏文樑油畫構圖的又一大特色。他極為重視畫面的縱深感，擅長對不同的物象進行空間擺位，然后通過不同物象的擺放位置來表現出一種前后不同的感覺，從而最大限度地體現出畫面的縱深感和透視感。這種縱深構圖有利于在二維平面上打造出一個三維立體空間的畫面，加強了畫面的真實感，能讓受眾產生一種“畫中游”的感覺。顏文樑在進行縱深構圖的時候通常將整個畫面分為三個部分，即前景、中景、后景。其中，中景是畫家所要重點描繪的部分。例如，創作于1919的《廚房》就是采用的縱深構圖方式，畫面分為前、中、后景三個部分，前景和后景都極為簡單，作為整幅繪畫的背景，畫家對中景的刻畫非常細致，畫面中有玩耍的小貓、睡覺的孩童、逼真的瓷器以及各種廚具等，帶給人一種極為強烈的視覺空間感，使觀眾好像身顏文樑油畫藝術的創作特征李哲虎摘要：顏文樑是我國近代著名的油畫家和美術教育家，他在精研西方各時期油畫的繪畫技巧及吸收借鑒優秀繪畫傳統的基礎上，結合自己對油畫的理解創作的油畫作品在國內外引起了轟動。本文先概述顏文樑的藝術人生，然后從構圖和色彩兩個方面分析其油畫的創作特征，希望能夠為大家了解顏文樑油畫藝術提供一些參考。關鍵詞：顏文樑；油畫；創作特征美術研究處作家所描繪的廚房中一樣。
3.互相呼應
顏文樑自幼受國畫的影響和熏陶，對我國傳統繪畫中的“筆不同意同”“畫外之境”等理念有著獨到的見解，并將其創新性地應用在油畫創作中，形成了“互相呼應”的構圖準則。顏文樑在進行油畫構圖的時候十分注意氣韻的連貫，畫面中各個物體之間都是相互聯系、互相呼應的，這也使畫面構圖表現出一種完整性。仍以《百果豐收》為例，畫面中的大西瓜、葡萄和蓮蓬三種水果組成了一個大的三角形，且都為綠色，三者相互呼應，而被切開的西瓜、柿子和右邊的紅色的蘋果又形成了一個紅色的三角，和綠色的三角形成了鮮明的對比，兩個三角形互相呼應、相互協調，這些水果在畫面中協調統一。
（二）顏文樑油畫的色彩特征
1.色彩飽和度較高
飽和度指的是色彩的純度，純度越高，畫面色彩越鮮明；純度越低，畫面色彩就越黯淡。眾所周知，西方油畫色彩的飽和度比較高。顏文樑在作畫的時候也傾向于選擇飽和度較高的色彩，使畫面呈現出鮮明、亮麗的特點，也有利于塑造畫面中所要表達的物象的體積感和質感，如《肉店》《印度洋之中秋》《印度洋之錫蘭》《雪霽》《鳥瞰香港》等作品中的色彩飽和度都很高。以顏文樑的油畫作品《雪霽》為例，該作品描繪的是雪后初晴的景象，地上的雪為亮白色，天空中的太陽為鮮艷的橙紅色，周邊是被太陽染紅了的紅彤彤的云彩，整幅畫面的色彩飽和度較高，亮白、橙紅、鮮紅等鮮艷、亮麗的色彩的運用也使畫面極富立體感，能使觀眾產生一種身臨其境的感覺。
2.色彩色調較為低調
顏文樑擁有豐富的繪畫經驗和高超的繪畫技巧，善于運用不同的顏色來表現不同時節的不同物體的特點。但無論所要描繪的客觀物象如何變化，顏文樑所采用的色彩的色調都是比較低的，黑、白、灰這三種色彩在其油畫中出現的頻率是最高的。顏文樑認為“黑、白、灰”三色是萬能的顏色，不同明度、飽和度的黑、白、灰色可以用來表現不同的物象，且這三種顏色會給人帶來一種低調奢華的感覺，符合大多數人的審美觀念。例如，《普陀市街》的主色調就為冷紫色的灰色調，將南方小鎮的清冷的感覺形象地呈現在了受眾的面前。在創作這幅油畫的時候，顏文樑所采用的灰和古典主義所鐘愛的單調的灰色不一樣，增強了畫面的層次感，表現出了畫家高超的色彩運用技巧。再如，《雁來紅》這幅油畫中，天空中略帶暖黃色的白云及白色衣服都顯得格外醒目，吸引了受眾的注意力。總之，顏文樑油畫的整體色調都較為低調，既單純，又豐富。
3.色彩極為厚重
不同于一般的油畫作品，顏文樑油畫作品的色彩具有厚重感。在進行油畫創作的時候，他傾向于運用厚涂這一創作技法，充分表現出所描繪對象的質感。通過研究可以發現，顏文樑的油畫作品凹凸不平，顏色有高有低，且方向也不同，或是向左，或是向右，或是上，或是下，這樣能使色彩表現出一種立體感，并且在不同角度的光照作用下可以表現出微妙的視覺變化，這也就間接豐富了畫面的表現效果。顏文樑在實踐經驗的基礎上總結出了薄涂、薄貼、厚貼、埋沒、拍貼等不同的色彩厚涂技法，增強了色彩的表現力。如《前祠大殿》《普陀》《普陀前祠》《菜花》等作品的色彩是極為厚重的，無論是色彩的明暗對比度，還是色彩的冷暖色調，色彩的變化都異常豐富。尤其是《菜花》的用色讓人感覺到“幾乎可以抓住某些厚色將整幅作品提起來”。
二、中國當代油畫藝術需關注的側重點以及藝術家的責任和使命
就油畫本身創作而言,是將現實生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術表現手法，對其進行提煉、放大、夸張等，以實現審美情感交流和價值的藝術的形式。而當今中國油畫創作,則表露出背離了藝術創作應有的社會價值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現象，這不僅使得油畫藝術失去了應有的藝術本質，也使得整個藝術圈的局勢不穩定，割裂了藝術家主體創作的社會責任感和文化使命，放低對藝術生命力和高質量藝術作品的追求。為了使油畫藝術在中國長期健康的發展，需關注以下幾點：
1社會生活的表述
從本質上來說，藝術源于現實生活，又為現實生活服務?，F實世界是每一個人都無法逃避的社會背景，藝術創作是一種特殊的社會表述，屬于一種社會行為，為歷史的發展進程產生作用。所以，藝術與社會生活是一個密不可分的整體。今天的繪畫并不是脫離人的存在意義的繪畫，也不是追求金錢利益的繪畫，而是關乎自身與社會生活關聯的繪畫。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時尚，也非謀求利益。做到真正的藝術，需立足于社會生活，通過自身的社會體驗人生經歷進行藝術創作。
2符合審美規律
藝術具備審美人類學的本質，是人類創造審美的符號形式。當代藝術對美的追求逐漸讓真的表現所替代。傳統繪畫的評判應以美為標準，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱之為藝術作品。但目前，由于受到西方后現代藝術思潮的浸染，打著“反傳統”的旗號，逐步降低了對美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費時代中去，從形式和內容上消除審美深度和文化內涵。審美情感是藝術家審美情調，人格境界的體現，是作品主體內容的升華，如果違背了審美規律，則違背了藝術本質的精神，則與非藝術作品沒有任何區別，因此，藝術家在創作時需注重審美規律的運用。
藝術不追求直接的實效，它追求的是美。這是一種活的、有生命的、千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復。如果把那些材料相同的作品歸類，那么相同的材料又都各表現著不同的美。藝術是人所創造的美，油畫亦如此。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發點，就很難理解藝術是什么。藝術靠技巧來表現和創造美，但如沒有美，技巧也就白費了?？傊囆g是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是我所表達的第一個層次。
二、藝術是情感的表現藝術的任務，在于捕捉和表現。
我們把它定義為情感的表現。油畫從顏色、用筆等也表現出其畫畫人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表現了他們的情感。其實“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”“、快樂”、“悲哀”等心理過程。這里的情感概念內涵要豐富、外延要廣闊。它無法獲得一個明確的心理過程。包括一切“只可意會，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”等。現代心理科學早已證明，正是那些東西的總和，構成了我們的內心生活的基本內容，構成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現情感”，同“表現自我”是一回事。在創作過程中，我對這些作品都有了很深的情感，尤其是那張彩色的裝飾作品，我在它身上注入了對現代時尚美的追求！并大膽地采用了純色和當今的流行色，表現五彩的世界和人們的激情。在此幅作品中我還融入了當今最流行的影視藝術，在此表現出社會時尚元素不斷追求的情感。這是我所表達的第二個層次。
三、藝術的創作作為情感的表現，實際上是一個意境問題。
若問藝術家創造了什么，回答就是創造了意境。畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂音、單詞是有機地互相關聯而形成一個活的有生命意味的整體時，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構成這種或那種意境，具有這種或那種表現性。這個有機整體，我們稱之為藝術。它是被創造出來的，是藝術家按照自己感情的旋律創造出來的。在它被創造出來以前，它并不存在。這就像各種顏色是原先就存在的，但是用幾個顏色構成一個活的有機整體，是畫家的創造。在他創造以前，你可以找到顏色、畫布，等等，但卻找不到那個意境。在作畫過程中我的調色板，我感到就很有創作性，它的美我認為不是一般人可以感受到的，慢慢的體會每一個色塊的安排，慢慢的體會同一種顏色的變化，它是很有藝術性的，很有層次，很有韻味。假如顏色在畫布上不能構成活的有機整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是。活的有機整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。所以它是意境而不是實境。一種意境就是一種藝術形式，一種藝術形式就是一定情感或心緒的動態形式的同構形式。情感本身及其表現也不等于藝術，只有它客觀化為一定的物質形式才是藝術。在實踐中藝術靈感總是來源于生活。這是我所表達的第三個層次。
二、西方油畫藝術中色彩的主要體現
色彩在一定程度上可以引起觀者心情的轉變以及視覺的興奮，在作品中通?？梢泽w現出作者的心理感受。在色彩語言的演變歷史中，我們可以看出畫家越來越重視色彩對心理層面的表現作用。色彩語言在油畫作品中的表現特點體現在以下幾個方面：
1.色彩的主觀性
藝術家在創作中并不是完全地將景物照抄在作品中，不會完全地再現物象的色彩，而是以個人情感為依托根據畫面需要去創造，形成富有個性特點的繪畫語言。色彩在油畫作品中的主觀性也是相對的，是對于景物所呈現的色彩本身而言的。
2.色彩的裝飾性
色彩一直以來都是進行裝飾的主要手段之一。從遠古時代開始，人類為了裝飾自己開始往身體上涂抹顏色。隨著時代的演變，色彩在更多的裝飾途徑中發揮了作用，如陶罐上的花紋、布料上的各種色彩和圖案。而色彩的裝飾性在油畫中被發揮得淋漓盡致。每幅畫中都有畫家獨特的情感表達，各種情感狀態都可以表現在作品中。在視覺的作用下，各種顏色都可以帶給人們特殊的感受。著名畫家克里姆特的作品《接吻》采用金色調，除了部分花紋外全部采用金色作為裝飾，是一幅極富裝飾性的油畫。凡•高在《向日葵》中較多地采用了暖色調，黃色布滿了畫面，色彩不受拘束，大膽、奔放，極富表現力。
3.色彩的表現性
在藝術理論中，“表現”即指人物的內心情感和心理的外感表現。色彩在油畫中的表現作用毋庸置疑。色彩在繪畫作品中可以表現出畫家的情緒，使觀者感受到作者細膩的情感。畫家畢加索的繪畫作品中就充分印證了色彩的這一特點。他繪畫生涯的“藍色時期”和“玫瑰紅時期”的作品色彩傳達出了截然不同的兩種情緒：“藍色時期”的作品中大部分是藍色調，充滿了傷感；“玫瑰紅時期”大部分是紅色調，讓人感覺到強烈的生命力和熱情。
二、光與影在油畫應用中的代表畫家和代表作品分析
16世紀光與影運用的理性大師達芬奇恩格斯在他的名著《自然辯證法導言》中對歐洲文藝復興和達芬奇的評價說“這是一次人類從來沒有經歷過最偉大進步的變革，是一個需要巨人而產生了巨人，同時也用美學理論和科學觀點來觀察人與自然的規律，在思維能力和性格方面的，在多才多藝和學識淵博的巨人理論與實踐的相符關系的時代”。文藝復興思想的基礎是關懷人，尊重人，以人為本的世界觀。人和自然地價值得到重新的肯定，光與影的藝術表現力的大師是達芬奇。他首先應用光線照射物體所產生的明暗層次在油畫畫面中塑造出立體的視覺形象。他認為“明和暗——光和影，再加上透視縮形的表現構成繪畫藝術的主要長處。試分析其著名作品《蒙娜麗莎》，畫家用層層推進的罩染法把柔美的明暗層次表現出來，使傳統女性特有的矜持和端莊得到真實完美的展現出來，畫家的用光是講究的，他主張理性的應用光影，柔光中的光和影反差較小，用這種光線畫出的作品顯得柔和，畫中的人物的面孔雍容雅致。達芬奇充分利用物體的明暗關系塑造出優美的形體結構，從而再現了現實和自然地魅力。
三、17世紀“光影藝術大師”倫勃朗
“比金錢更重要的是名譽，比名譽更重要的是自由”。這句話照耀著倫勃朗的思想感情和他的理想，從他的作品中可以聽到金屬的聲音，能夠巧妙的解決光影在他作品中的表現，明暗對比在倫勃朗的繪畫中獲得了新的藝術語言，在他的畫面上，光源只集中地照耀在最重要的主題上，次要的東西往往在陰影中顯露出一些微弱的亮光，而其他一切形象和色彩都消失在黑暗中。在他的藝術語言中，色彩是隨著光的變化明暗色塊的連續運動，由于光和色彩的互相滲透的作用，在暗部用透明或半透明的畫法，然后用明暗虛實關系結合色彩冷暖變化使畫面的空間感，體積感，造型感得到完美的烘托，這種明亮和陰暗的緊密交替在一起，真實的表現出荷蘭的光照。通過光與影技法的完美結合，拓寬了現實主義的廣度和深度，成為17世紀荷蘭最偉大的畫家。四、19世紀引用光與影的情感大師莫奈18世紀末，印象派大師首次把光源色引入繪畫，他們追求的是光和色的互相滲透的微妙關系，強調外光的真實感和畫面的第一印象。印象派摒棄16世紀以來變化甚微的褐色調子，在光和色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光和色來謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。哲學中，事物是不斷變化發展的，人類也應隨著事物發展的方向與時俱進。這一道理是這一時期起主要的決定性作用，從而促使他們走出畫室，到大自然中去，他們開始認識到光影和色彩的關系，沒有光就沒有色彩，色彩起源于太陽光，這給繪畫藝術打開了新的探索境界。印象派最典型的代表人物是莫奈，并始終堅持印象主義畫風。有一天，庫爾貝來看莫奈，正好浮云蔽日，莫奈有好一陣子不動筆，庫爾貝就問他為何不畫，他回答，我在等太陽。由此可見，莫奈對于外光是多么的重要，這對于準確表現外光，顯然有助于增添畫面情節的真實感，這種效果在他晚期組畫《睡蓮》得到完美體現。這是一個由陰影和光線組成的水上漂浮的世界，畫家把睡蓮作為一種元素，一種象征，一面鏡子，折射出世界上其妙魅力的光和影。畫中突破了形體的束縛，使畫家們有了更廣闊的想象空間，形成一種朦朧的效果。
從西方油畫的發展來看，主觀色彩獨立于客觀色彩成為具有審美價值的語言的過程，是油畫發展的必然過程，也是藝術家在創作中開始重視并強調自我感情和內心世界的過程。通常來說，主觀色彩具有主觀性、表現性、象征性、裝飾性等特點，并且這些特點彼此是相互聯系的。首先是主觀性，繪畫的色彩個性是一個藝術家個性最鮮明的體現，馬蒂斯寫道：“我不可能奴隸式地照抄自然，我需要反映它和將它置于畫的精神之下?！彼源肢E有力的筆觸和純粹鮮明的大色塊組織畫面，使畫面充滿了不可思議的律動感和爆發的野性，他的主觀性在這里得到了充分的體現。色彩可以用來象征抽象的概念，比如紅色可以象征喜慶，綠色象征朝氣。近現代許多畫家借用色彩的象征性來強化油畫主題。畢加索一生都在為維護世界和平而努力，《格爾尼卡》使用大量的黑白灰色，表現戰爭中的痛苦、混亂和獸性，造成凝重、令人窒息、絕望的藝術氛圍，給人以深沉的藝術震撼力。主觀色彩還具有裝飾性的特點，有些藝術家嘗試采用平面化的手法，利用點﹑線﹑面結合創造出美妙的節奏。納比派畫家用“來自完全審美的和裝飾的觀念”來調整畫面，吸取了印象派的精華，又深化了印象派的探索，可以說他們的藝術源于自然又高于自然。
二、主觀色彩在當代中國油畫中的體現
二、近當代油畫作品在服飾藝術的應用
在當代隨著機器生產越來越普及，很多手工達不到的技術被成功的發明與創造，且服飾作為當代文化的標志之一同樣也享受到這種成果。在服飾面料方面，化纖材料的成功被創造與一些耗時耗力的手工藝成功被替代以及機器印刷圖案的產生等等，這些改變無論是物質還是精神方面無時無刻不在影響著我們的生活且發揮著重要的作用。由此看來繪畫作品的被應用在現在看來也是勢在必得的，故研究這部分內容也是非常有必要的。比如，大師蒙德里安的格子系列在服飾局部造型上的應用就是二者緊密結合的例證，大面積色塊的應用不僅給服飾添加了動感的韻律，而且襯托出了服裝個性奔放的性格特征，并且在服裝史上占據著舉足輕重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高級女裝秀場上將服飾與繪畫藝術緊密結合，在寬松的裙擺處將繪畫應用其中，利用圖案具象的表現手法，圖案色彩與服裝的整體風格相協調，襯托出服裝優雅精致且富有特色的文化韻味。
“中國式”油畫藝術的發展正處在變革時期，受著東西和新舊文化觀念、思維方式及價值觀的激烈碰撞。當代“中國式”油畫藝術的發展應該尋找屬于自己的方向。在發展過程中，“中國式”油畫既要融入民族傳統文化，又必須保持油畫的當代性。
一、“中國式”油畫藝術的審美價值具有當代性
“中國式”油畫藝術的審美價值應該體現現代的生活美學觀念，“中國式”油畫的發展不僅要吸納西方現代文化，更重要的是要尋找屬于自己的藝術語言，并積極探索體現中國特色的藝術形式。
中國油畫的審美應需要從創作思維上融入當今文化潮流，使中國的油畫更具有中國當代文化特征，展現出中國文化的精神價值。只有將富有個性的現代審美取向和當代的時代文化背景相互交融，才能體現出中國油畫的創造力。
在西方藝術中，油畫是其獨特的藝術語言，主要注重的是外美及寫實，在藝術創作中，采取直接以描繪大自然和現實生活，以此來體現西方油畫藝術的美。而我們中國的傳統藝術注重的是“內在美”。通過黑白的筆墨線條的表現方式來表現國畫藝術的意境，用很自然的方式流露出我國民族藝術的氣質。
要使“中國式”油畫發展能夠符合我們大眾的審美要求，就必須在油畫的創作中既要延續西方的藝術精華的同時，對與我們中國的傳統文化的傳承也是很重要的?！爸袊健庇彤嬕呀洿┰狡缏丰葆?、劇烈沖突和激烈論辯的歷史過程，開始在新的起點上構建中國油畫的審美價值，續寫世界油畫史的中國篇章。
二、“中國式”油畫藝術創作注重當代性
隨著時代的不斷進步，勢必會給藝術形態與藝術觀念帶來發展與變化。自油畫從西方傳到中國以后，中國油畫的創作在西方文化的基礎上滲透著中國元素的構思和創意，蘊含著中華民族的傳統文化，以此不斷充實著中國油畫創作新元素。
在中國油畫的創作中，藝術家緊緊把握住我們民族的文化基點，遵循和彰顯中國的文化脈絡以及主題精神，并融入時代的觀念和情結，形成了我們中國油畫藝術領域的多元化和多樣性的局面，使我們中國油畫藝術不論是藝術觀念、藝術面貌或者是藝術的方法上面，都能有極大的提升和拓展。這樣的油畫藝術才能貼近大眾生活，才能得到人民的普遍認同，只有這樣，才能使“中國式”油畫的創作路子越走越寬。
“中國式”油畫藝術的創新重在融合時代的藝術氣息。當中國第一代油畫大師在國外學習了西方油畫的油畫藝術的同時，也潛移默化的接受了西方在油畫創作中的的藝術理念和氣質。在他們以后的油畫創作中，便開始了在油畫里融入中國的時代氣息，同時也開始關注當代人的文化精神狀態。中國的油畫藝術的發展不僅具備自身的藝術魅力，更是要緊跟時代步伐，承載更為深刻的歷史文化價值，以體現當代中國油畫的強大生命力。
三、“中國式”油畫藝術的東方韻味
我們中華民族是一個擁有著深厚文化底蘊的東方民族，在幾千年的發展歷程中，創造出無數的璀璨的藝術形態。作為“中國式”油畫的藝術家，是絕對不可能忽略或者是背離中華民族的精神氣質，如果脫離了民族的精神氣質，與西方的藝術觀念亦步亦趨，其作品含義背棄了我們中國的當代生活和民族的精神氣質，就會使其作品缺乏精神內涵，這樣的油畫作品是經受不起時代的考驗的。
“中國式“油畫的發展必須以民族特色為亮點。西方的繪畫要素基本包含色彩、光、面、體等，而我們的國畫是以黑、白、線條為主要的表現手法。雖然它們在繪畫的表現技法上有很大的區別，但是它們在油畫的共性上還是表現出了一致性，或者說它們只是在表現形式上有所不同。要讓油畫在中國與國畫并存，僅僅去借鑒西方的繪畫技法是不夠的。中國油畫必須從有著深厚底蘊的民族文化中去尋找創作源泉，使其體現出民族性，才能創作出具有時代精神和民族文化價值的“中國式”的油畫藝術作品。只有這樣，才能使“中國式”油畫在具有西方繪畫技法的基礎上，保持有獨特的民族主體性。
現代的油畫已經在世界每個角落落地，這更是體現油畫的世界性。我們“中國式”油畫在融入我們中國傳統的美學元素的同時，再融合西方油畫繪畫藝術之精華來豐富“中國式”油畫的藝術，這樣創作出來的中國油畫即具有西方油畫的特點，又富有民族文化特征。
四、當代“中國式”油畫藝術的中西融合
（一）西方繪畫語言豐富中國油畫內涵
俗話說“藝術無國界，民主和科學東西之分”。正是有了歷史上的碰撞，才讓我們中國的藝術家有機會了解西方的藝術文化。經過了一百多年的漫長探索歷程，如今正面臨著如何將西方的油畫藝術語言融合中國油畫藝術里面的問題。在現代中國油畫圈中已經有不少藝術家立志于從這兩個方向上解決這些難題：
1、在充分研究、理解西方的油畫藝術語言的基礎上，運用地道的西畫方式去進行創作和表現。新生代的中國油畫藝術家如李鐵夫等在學習了西方油畫的繪畫語言的同時，也潛移默化接受了西方油畫中的藝術理念和氣質，然后把西方的繪畫藝術語言融入到中國當代油畫藝術創作中。
2、通過引入西方繪畫藝術，再將東方繪畫的審美習俗和筆墨韻味表現于其中，把中國油畫語言轉譯成一種新的表現媒體。我國著名的藝術大師吳冠中先生的油畫作品，就是典型具有在西方的繪畫形式中融入中國文化意象性。他的油畫作品從容的走在中西方繪畫藝術之間，用西方現代的藝術語言展現中國文化。
（二）運用西方油畫的形式和內涵,弘揚“中國式”油畫藝術的獨創性
這一時期的油畫色彩突破了以往繪畫形式的色彩語言，進行了大膽探索，畫家們喜歡表現大自然的壯美遼闊、天光一色的景象，畫面光線耀眼，奔放揮灑，帶有強烈的戲劇性和主觀性色彩。比如，康斯特布爾將自身對于田園風光的主觀親切感融入到用色中，在其代表作《山谷農田》的爛漫影色中可以清晰感受到畫家對自然的主觀感受。由于油畫的調色媒介是亞麻子油，干得較慢，這一時期的畫家可以在顏料未干時對畫面色調加以修改和調整，或采用古典多層染法，營造色彩的層次感。16世紀的名作《蒙娜麗莎》中，達芬奇通過對遠景施用藍綠色調來陪襯蒙娜麗莎美麗的膚色，并運用漸隱法使色彩近暖遠冷、遠虛近實增加了畫面空間感。這一時期的畫作以利用光和影描繪人物為主要表現手法，使得畫面形象的立體感大大增加，實現了“強烈光照下真正的色”。16世紀的畫家們信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作為輔助色或偶然色出現，用色的總體原則是通過色彩表現主體的受光部，暗部則少用色彩。很多畫家在表現山、樹等遠景的油畫中采用“色彩透視法”，即用淺藍、紫藍、藍綠畫遠景，越遠越淡。除此之外，畫家們還用黃、金黃、土黃等黃色系營造受光部的聚光效果，力求展現光照下“真正的色”。這種程式化的“空間層次”色彩表現技法一直沿用到17世紀。
（二）19世紀——印象主義時期色彩的瞬間閃爍
19世紀德國自然科學家、詩人歌德發表了著作《色彩論》，創造性地將色彩劃分為冷暖色系，并賦予其正負的抽象表情。正色即暖色，紅、黃、綠代表喜悅和明朗，負色即冷色，藍、紫等代表膽怯、憂郁，這種理念成為了19世紀油畫色彩的先驅。這一時期油畫色彩運用的杰出代表是印象派。印象派畫家通過細心捕捉大自然色彩的瞬間變化，使色彩從16世紀的光影和明暗中解放出來。這一時期的點彩油畫暗部色彩處理極為透明，用筆也更加隨意，通過對或冷或暖的中間色的運用，使得畫面呈現出閃爍的感覺，這一技法突破了古典畫法明暗色階對色彩的捆綁，展現出色彩律動的光感，畫面更為活躍、即興。印象主義時期，油畫色彩的生命感被畫家們用來表現象征意義，高更就是19世紀善用色彩象征性的代表，其畫作《亡者的靈魂注視著》中，暗紫色背景、墨藍色圍裙等象征死亡的暗色調與黃色床單形成鮮明對比，這種色彩的象征性使得畫面充滿神秘陰郁的死亡感。到了19世紀后期，以梵高為代表的后印象主義畫家更加追求色彩的象征性和主觀性。他的《向日葵》中，檸檬黃、鉻黃、橙黃等純黃色系的應用與藍色背景形成鮮明對比，流動、激情的筆觸和用色形成了結實、奔放的油畫風格。另一位代表畫家塞尚的油畫色彩風格更為理性，他不僅利用色彩的明暗展現體積感，還通過冷暖色彩加強事物的表現效果，這種嘗試引發了立體主義的興起，對后世產生了深遠的意義。
（三）20世紀——野獸派時期色彩的自發、本能和情感
20世紀，色彩的力量在野獸派的畫作中找到了最直接、最強烈的表現形式。以馬蒂斯為代表的野獸派畫家們本能地、自發地宣泄著色彩表現力，他們熱衷于運用鮮艷、濃烈的色彩展現畫面的裝飾性。注重色彩引起的人們的生理、心理反應是這一時期色彩表現革命的突破性觀點。馬蒂斯認為，色彩可以獨立于油畫的客體之外，呈現出影響欣賞者的情感力量，畫家們認為單純色彩的運用影響力更為強烈——藍色攝人靈魂、紅色影響血壓，甚至有的色彩拼接會惹人憤怒。通過對畫面主體色彩的歸納、取舍以及各種純粹的紅與綠，藍與橙，紫與黃的對比、分割、穿插、滲透，使畫面更為均衡，空間更為自由。以表現性著稱的野獸派更加注重色彩的裝飾性，畫家們致力于通過色彩的搭配和并置，展現色彩的節奏與韻律，創設畫面的裝飾感，還借鑒裝飾畫和壁畫的用色方法，依靠色彩對比形成畫面視覺沖擊力。如德蘭的油畫《倫敦橋》通過大塊不同色調的強烈對比展現了畫面強烈的視覺沖擊力和裝飾性，加強了作品的藝術感染力。
二、西方油畫藝術中色彩的藝術特征
西方油畫色彩經歷了以上三個重要的歷史時期后，確立了獨特的藝術特征，下面筆者就將詳細闡述西方油畫色彩主觀性、象征性和裝飾性三個藝術特征。
（一）西方油畫中色彩的主觀性
西方油畫色彩的主觀性是指區別于客觀事物本身的色彩，是畫家根據畫面美學需要和繪畫主題對色彩進行的二次創造，這時的色彩已不再是自然物象色彩的客觀反映，而成為一種表達特定精神內涵以及主體思想情感的個性藝術語言。例如，塞尚的油畫通過色彩結構的重組以及塊面、色域的冷暖漸變，使作品和現實拉開了距離，流露出了畫家的情感體驗，從而使色彩煥發了精神。又如，后印象派代表畫家梵高更加重視色彩的表現力與象征性，通過主觀性色彩的巧妙運用，將內心熱烈而又質樸的情感表達了出來。到了以表現性繪畫為特色的野獸派，油畫色彩成為完全主觀的表現手段，成為構建畫面空間感和情感氛圍的主體。用色彩表現精神是近現代西方油畫的主要特征之一。色彩主觀性特點在油畫各個流派中都有運用，除了在后印象主義、抽象主義及主觀主義等流派中可以尋到其足跡外，還能在許多具象油畫作品中看到其表現。例如，現代派最具影響力的畫家畢加索就很好地表現和運用了色彩的主觀性這一特點，在他的作品中藍灰色調通常用來宣泄頹廢、苦悶的情緒，再搭配線條和色塊組成的韻律，流露出憂郁、傷感的情緒。
（二）西方油畫色彩的象征性
早在原始社會人們就有了對色彩的認知，之后西方宗教繪畫中的色彩又被賦予象征性，而且色彩象征性已不單單指象征事物，還指色彩象征抽象的意念。在近現代油畫作品中，色彩象征性還常被用來表達特定的意圖，或是明確畫面的色調關系，深化整幅作品的主題，因而成為畫家們表達色彩語言的主要途徑之一。例如，被譽為印象派三杰之一的高更就擅長運用象征性色彩，在其代表作《雅格與天使搏斗》這幅作品中，高更將對比用色發揮得淋漓盡致，表達出他豐富的想象力和敏銳的洞察力。作品中用強烈的橙紅、亮紅色調描繪遠方天國環繞的幻影，用躁動火熱的色彩象征雅格與天使格斗時緊張激烈的氣氛，突出了拂曉時分雅格于天國四處捕殺天使的緊迫性和真實性，這種象征意義的選取，凸顯了繪畫的效果。而在《美麗的恩其拉》中，高更又展示了另外一種情調，他將完全按照色彩結構要求修飾著形的肖像創意性地安置在虛幻的圓圈里，賦予人物一種超自然的色彩，然后在左側描繪出一尊模糊的佛像，橘紅帶綠的顏色象征了東方神秘主義，整幅作品通過色彩的象征性表達了奧妙無窮的神秘之感。
二、三維轉換視角下的河北省旅游文化翻譯
(一)語言維的視角審視
在旅游翻譯中，譯者應該特別注意由文化背景不同而導致的語言差異。在源語文化的生態環境中，準確把握源語文本所要表達的內涵。因此，盡量選擇容易理解的語言，表達源文內容，又不失源語內涵。例1下面以唐山景忠山碧霞宮的一句翻譯為例?！熬爸疑降姆忭斀ㄖ滔紝m，供奉道教神仙天仙圣母碧霞元君。碧霞元君是道教中的重要女神，備受民間敬仰，素有“南供媽祖，北奉碧霞”之說。”
這是一句民俗諺語，最后一句道出了景忠山碧霞宮的重要性。“南供媽祖，北奉碧霞”的翻譯譯文引自楊文東《遷西旅游風光》)從譯文可以看出，譯者把考慮到了讀者的認知水平，用簡單的能理解的語言對媽祖和碧霞宮做了解釋，并對其重要性做了介紹，語言描述通俗易懂。例2下面以描寫遷西水文特征的句子為例。“船行青峰頂，魚戲彩云深處;風入袖底，景到波心……”譯文引自楊文東《遷西旅游風光》)從譯文可以看出，譯者調換了源語的順序，將動態物與靜態物巧妙的結合，用通順連貫朗朗上口的語言，恰如其分的將原文的意思表達了出來，使讀者有身臨其境之感。例3下面以承德避暑山莊內金山島景點介紹的原文及其譯文為例。
“(金山島)建于康熙四十二年1703年，仿鎮江金山而建的金山島，主體建筑上帝閣為當年帝后祭祀真武大帝和玉皇大帝的地方。”翻譯過于簡單，外國游客很容易把它誤以為是哪位神仙，對這些歷史性的人文景觀的翻譯，譯者應該詳細解釋一下，把源文意思清楚的傳達給讀者。如，”在道教中，真武大帝是統管北方的神，也是一位水神)。
(二)文化維的視角審視
文化維角度在翻譯適應選擇論中占據重要地位。譯者只有熟悉源語的文化生態環境，才能把歷史文物，名勝古跡等的真實文化內涵表達出來，才能清晰透徹的把源文含義轉述到讀者文化生態環境中，才能整合出適應度較高理解性較強的譯文。然而，把握好文化維度并不容易。中西文化存在顯著性差異，思維方式不同，文化背景各異，因此譯者需要仔細斟酌源文內涵。在做旅游翻譯時，譯者應將源文內容結構加以調整，句式進行變換，這樣才能使翻譯出的譯文符合外國游客的閱讀習慣，使譯文易于理解。例1下面以承德文津閣介紹為例。“文津閣建于1774年(乾隆三十九年)，閣高兩層(里面實為三層)，上下各六間，乃仿浙江寧波的天一閣，取“天一生水，地六成之”之意而建。院內由南往北為門殿，假山，日月池，文津閣，碑亭。閣前池水清澈，池南假山怪石嶙峋，氣勢雄渾。最令人稱奇的是工匠們在假山洞上構筑石孔漏，當光線透過石孔射到池中時，如一彎月落入水中，形成了抬頭看日，低頭觀月的景觀。清代編纂的《古今圖書集成》，《四庫全書》各一部珍藏于此閣。”
譯文從文化角度，對年代的歷史背景進行了解釋，并將名詞天一閣，《古今圖書集成》，《四庫全書》等進行了詳細說明。既考慮到源語文化，又站在讀者角度，將文津閣文化內涵表達了出來。例2下面以石家莊天桂山景點的宣傳譯文為例?！霸谠鲿r期，因其有‘一夫當關，萬夫莫開’之險固，被稱為‘三門寨’，在其上設立垛口，駐兵守護?！弊g文來自石家莊旅游景點英文翻譯分析研究)此譯文是按照漢語的閱讀習慣進行翻譯的，因此外國游客很難理解透徹。旅游翻譯應該描述性的敘述事件和材料。其目的就是在考慮讀者文化生態環境的基礎上，滿足廣大讀者的接受習慣和審美心理。“一夫當關，萬夫莫開”這一成語翻譯，應該從讀者的角度去審視譯文，將成語意思用通俗的語言表述，將其文化意義準確傳達給讀者。
由于源語文化與譯語文化在性質，內容，背景上往往存在著顯著性差異，為了避免單一的只從源語文化出發，或只從譯語文化出發，而造成譯文偏離原文含義，譯者需要將語言文化考慮在內，注重源語和譯語語言文化的轉換，將文化內涵準確傳遞。
(三)交際維的視角審視
翻譯的最終目的就是為了語言交際。旅游翻譯的目的就是為了把祖國的自然景觀，人文景觀，名勝古跡對外國游客進行很好的宣傳。交際維需要我們站在交際層面，將交際意圖在譯文中得以體現。例1下面以唐山南湖公園草坪告示牌為例“勿踏草坪”譯文譯文看起來很簡單，但是交際意圖明顯表現在內。譯者用委婉的語句把意思傳遞，使人容易接受。例2下面以趙州橋名字介紹為例。“當地老百姓都把趙州橋就做‘神橋’，傳說只要一走上它，就能感覺到上天和神的靈驗，一切都會吉祥如意。
“安濟橋”是趙州橋的正式名字。它是北宋時哲宗皇帝北巡時，途徑這里所賜的名稱，所以趙州橋的正式名叫安濟橋?！按笫瘶颉笔钱數乩习傩諏w州橋的俗稱，算是它的小名吧，所以該橋所處的村落也稱“大石橋村”。譯文來自河北經典旅游景點英語導游詞)這段譯文詳細清楚地將趙州橋的名字介紹給了游客，實現了信息的準確傳遞，將趙州橋，安濟橋名字的由來寫得清清楚楚，通俗易懂，體現了交際的目的。
一、中國油畫市場的歷史演進
中國油畫市場的起步最早可追溯到20世紀80年代初期。隨著中國的改革開放，國內與海外的經濟文化交流日漸頻繁，一些常駐中國的外交家、外企工作人員，還有部分游客開始零星地購買中國藝術家的油畫作品。所以，早期的交易行為經常發生于外企、外交人員的家里或領事館舉辦的聚會或小展覽中。當然，也有部分作品掛在酒店中同工藝品、旅游紀念品一起銷售。那時的畫價非常低，除了當時市場經濟并不十分發達、生活消費水平較低以外，在很多人心目中甚至是藝術家本人也從沒有想過作品是可以自由買賣的。在我們的傳統理念里，藝術與商業毫無瓜葛，藝術是純粹而高尚的。油畫作品開始頻繁交易大約始于20世紀80年代中后期至90年代初期，其主要原因是我國港、臺地區及東南亞一些國家的經濟歷經七八十年代的迅猛發展，積累了一定量的財富，并且，中國的藝術品價位較之上述其他地區的價位要低廉得多，品質與功力又相當不錯，所以一些經紀人、畫廊與藏家紛紛將目光投到中國藝術家身上。中國當代藝術品或者說中國油畫藝術品正式進入海外藝術市場的標志性事件是1992年香港佳士得拍賣公司推出的中國當代藝術專場拍賣和1994年、1995年香港蘇富比拍賣公司推出的中國油畫拍賣。正是世界頂級拍賣行的專場拍賣為中國油畫藝術品的市場發展起到了推波助瀾的作用。從此開始，商業因素作為一個重要環節開始滲入中國當代藝術的發展歷程，藝術與商業再也難以分離。在90年代的前半期，我國港、臺地區及東南亞國家的油畫藝術市場逐漸由盛轉衰，來自于我國內地的油畫作品也漸趨飽和，質量更是良莠不齊。正是此時，歐美市場趣味開始取代東南亞市場，前衛畫風開始搶灘歐美藝術市場，藝術品價格更是迅速飆升。從此中國藝術家的身影開始閃現于歐美國際藝術舞臺，引起了歐美市場的關注與反應。這一進程的背景是隨著改革開放的不斷深入，無論從政治上、經濟上，中國都取得了巨大的進步，世界越來越關注中國，希望參與中國的發展。中國內地藝術市場的真正啟動，是以1993年中國嘉德國際拍賣公司的成立為標志的。它率先推出的中國油畫雕塑專場拍賣第一次全面地將油畫呈現在世人面前，置身于中國藝術市場中。也正是“專拍”的不斷努力，迅速地擴大了油畫的知名度，促進了中國藏家與投資人對油畫或當代藝術的了解，嘉德拍賣公司亦成為中國油畫拍賣市場中的領頭羊，成為中國油畫藝術市場的重要風向標。拍賣是中國藝術市場中的一件大事，它以其集中的、大規模的、完全市場化的運作機制以及強有力的宣傳，對社會產生了廣泛的影響，加速度地促進了中國內地藝術市場的發展。90年代中后期，中國畫廊業的興起進一步夯實了油畫藝術市場的基礎，開始引導藝術市場向規范化、制度化方向邁進，并與拍賣業形成了互補的局面。畫廊是整個藝術市場體系中最為重要的基石，在藝術家與收藏家、個體與社會間起著橋梁的作用。它們主要集中于北京、上海等大城市，這與經濟發展速度密切相關。這些畫廊都是市場初期與海外交易過程中形成的。到90年代中期，一些更具有主動性與多樣性的畫廊涌現出來。有相當部分的畫廊是由外國人開辦的，90年代后期，由于上海經濟迅速發展，向國際化大都市邁進，出現了很多私人畫廊，絕大多數都是中國人自己開辦的。畫廊從數量上超過了先行地北京。進入21世紀，一些海外畫廊看好中國經濟發展態勢，開始紛紛涉足中國藝術品市場。①
二、中國油畫市場興起的原因
中國藝術市場在經歷20世紀90年代突進式的發展，目前進入一個相對平靜的整合期，一些積累的問題也就凸現出來。比如作品的真偽、價格的炒作等等，尤其集中于近現代書畫名家作品上，使藝術市場的風險性增大，也使進入書畫領域的收藏與投資的資金需求量越來越大。這里除了有市場初期不可避免的機制不健全、投機分子作祟、中介機構的不規范操作之外，也與一些收藏者、投資者的急功近利、盲目投資有關。正是在此背景下，油畫市場開始興起。油畫作為一個新興領域，資金的需求量與書畫市場相比較少，書畫市場所面臨的種種問題與尷尬在油畫領域內幾乎還沒有到來，易于進入。因此，部分資金從書畫市場投向油畫市場，這是油畫市場興起的主要原因。第二個重要因素是隨著中國經濟的不斷發展，新興的產業階層與白領階層日益崛起，社會審美風尚改換。由于這個階層日益發展成為社會的中堅力量，他們無論在資金能力、文化水準、審美趣味上，都樂于接受充滿新意、具有挑戰性的當代藝術，他們的年齡與知識背景決定著他們與中國當代藝術的親和力。所以體現時代氣息、色彩豐富、充滿節奏感的油畫逐漸成為這一階層的需求對象。由于目前視覺環境、視覺符號無論是立體的還是平面的，都在向著現代的、時尚的、國際化的方向快速發展，人們的審美口味已經發生了潛移默化的轉變。這也促使中國人對油畫、雕塑等原本來源于西方藝術體系的藝術品并不覺得陌生，從簡單了解發展到欣賞的層面。第三個因素是中國油畫藝術體系的自身發展。油畫從海外傳入到今天也只有短短的一百多年的歷史，但卻在中國生根開花，產生了像林風眠、趙無極、吳冠中等中國油畫大家，尤其是改革開放以來，中國油畫藝術空前發展，形成多元化的局面，經過數代人的努力，積累了豐厚的藝術資源，為我們進行收藏與投資提供了廣闊的空間。第四個因素是近年來拍賣業、畫廊業等中介機構逐步走向規范化，大力推陳出新，培育了新興市場。雖然從市場份額上與傳統書畫市場相比還相差不少，但其發展潛力決不可小覷。
三、中國油畫市場的現狀分析
以嘉德的油畫專場拍賣圖錄為例來加以簡單分析，我們可以看到市場是由以下幾大板塊構成的：1.早期油畫作品，大致占整場比例的15％；2.東方格調的華人經典畫風，比例約占6％；3.寫實傾向的學院派畫風，包括現實主義畫派比例約占40％；4.青年油畫家的多元化風格，包括部分前衛藝術作品，比例約占39％。（一）早期油畫作品——20世紀初期留學海外的前輩畫家作品
他們是中國油畫藝術的奠基者，在中國現代美術史中擁有崇高地位。其中的代表性人物有徐悲鴻、林風眠、劉海粟、潘玉良、吳作人等。徐悲鴻的作品《風塵三俠》在2001年中國香港佳士德秋季拍賣中以704.37萬元港幣成交；林風眠的作品《豐收圖》2002年在香港佳士德秋季拍賣中以556.50萬港幣拍出。
（二）東方格調的華人經典畫風的代表者——趙無極、群、吳冠中等
他們的作品得到海內外華人收藏家的廣泛而有力的支持，是目前市場上最炙手可得的藝術家。趙無極的作品《1.4.66》2002年在香港佳士德秋季拍賣中以755.41萬港幣成交；吳冠中的作品《鸚鵡天堂》在2005年北京保利秋季拍賣中以3025萬元成交。
（三）寫實主義傾向的學院派畫風——國內最早，也是最容易為市場所接受的繪畫風格
其一是中國寫實畫派，其中的代表者有陳逸飛、陳丹青、王沂東、艾軒、楊飛云等。他們得到我國港臺地區及東南亞、歐美市場的認可，作品單幅價格均已超過百萬元。其中王沂東的作品《深山里的太陽》在2005年中國嘉德秋季拍賣會上，拍出了506萬元的個人最高價。其二是中國現實主義畫派，其成員包括孫為民、徐惟辛、忻東旺、鄭藝、王宏劍、孫向陽和陳宜明七人。其中徐惟辛的作品《打工圖》在2005年北京翰海秋季拍賣中，拍出308萬元，創出個人最高紀錄。
（四）青年油畫家是目前中國藝壇最具創作活力的一群
他們成長于20世紀90年代，技術扎實，思維活躍，注重個性風格，形成多元化的創作格局。其中的代表性畫家有劉曉東、張曉剛、方力鈞、王廣義、岳敏君、祁志龍等。劉曉東的作品《三峽新移民》在2006北京保利秋季拍賣中以2200萬元成交，創下中國當代藝術拍賣世界紀錄。張曉剛的作品《血緣系列：同志120號》，在2006年3月31日美國紐約蘇富比拍賣行，以全場最高價97.72萬美元成交。
結語
中國油畫市場未來依然會呈現上升趨勢。我們提取一個樣本來分析：北京中誠信拍賣公司是一家專事油畫拍賣的機構，迄今已成功舉辦了三次拍賣會。首拍油畫專場是2004年底，總成交額為2167.1萬元；2005年春拍總成交額為2585.1萬元；2005年秋拍總成交額為3212.7萬元。把北京中誠信拍賣公司的三次油畫拍賣會的總成交額作一縱向比較，從中可以看出，中國油畫市場的上升進度是呈臺階狀的。
中國油畫市場作為一個新興的藝術市場，越來越引起世人的關注。它所蘊含的巨大的商機是顯而易見的。在世界范圍內，藝術品投資回報率最高的就是當代藝術品。目前中國油畫藝術品市場份額在整個藝術市場中所占的比例還是非常小的，與書畫、古董等傳統藝術品市場相比差距還很大。設立藝術投資基金，把眾多投資人的資金匯聚起來，通過專門管理人員的運作、多種藝術品類組合投資，最終實現收益的目的。這樣一方面可以引導市場理性投資；另一方面可以活躍市場的交易，給更多人參與投資藝術品的機會。如何將近一百年來、數代藝術家探索與創造的油畫藝術成果以及豐富寶貴的文化資產呈現在世人面前，并且跟藝術市場發生良性互動，進而有益于藝術創作，這是一個有待各主流美術團體、藝術史研究者、藝評家，美術館、博物館等公共藝術機構，畫廊、拍賣行等商業中介機構以及傳媒、政府相關部門共同深思的問題。市場的發展促使我們更加認真地總結近現代中國油畫藝術的發展歷程，關注當代文化藝術建設，進而能夠為市場發展提供明晰的參考體系以及建立博物館等公共收藏體制。這是油畫藝術市場得以健康有序、蓬勃發展的前提。
參考文獻：
[1]（美）林悅熙，陳偉梅.美國藝術收藏市場管窺[J].畫廊.廣州：嶺南美術出版社.2006-04.第2期.
