時間：2023-03-07 15:20:30
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二、尋求民間文化及其藝術的發展
1.處理好文化發展，把握文化主流
民間文化根植于廣大民眾的生活，蘊含著中國傳統文化的精髓。當人們的生活方式、交流方式等諸多因素發生改變時，人們更快、更方便地接觸到各種現代的、外來的文化形式，并快速地被感染和鋪開，這使得傳統的民間文化受到沖擊。因此，處理好文化的發展，建立健康、具有民族特色的文化體系，是尋求民間文化及其藝術形式發展的根本。民間文化應在“取其精華，去其糟粕”中發展，這體現在兩個方面。首先是自身的提煉，即重新審視民族傳統文化本身，將封建的、愚昧的、不適合現代生活方式的部分進行舍棄處理，將現代文化中的內容融合在傳統文化中，實現既有民族傳統文化根基，又具時代性和生命力的中國民間文化的主體，形成現代的中華民族文化特征。其次是融合外來文化元素，正確吸收外來文化中的優秀成分，豐富文化形式和內容，壯大文化隊伍，實現多元文化的和諧共存，使多種文化形式融合在文化隊伍中，才能形成完善的、適合時代需求的民間文化和民族文化，給民間藝術的發展提供充足的養料，使民間藝術這棵樹枝繁葉茂、碩果累累。
2.豐富和擴展民間藝術的形式與門類
在構建現代的、具有傳統文化根基的民間文化基礎上，豐富和擴展民間藝術的形式與門類，是對民間藝術的延伸與發展。張道一提出“民間藝術是一種‘母性’藝術，是民族文化的根之所在”。民間藝術的“母性”特點就在于：它以文化根基為養料、具有繁衍發展的能力。這就我們需要抓住繁衍的內在動力，去發展更多的藝術形式。就傳統的民間藝術造型形式和內容來看，不管是剪紙、年畫、泥塑玩具，還是皮影戲，它們都具有共同之處：是以民間固有的美學理念為審美尺度進行的造物活動，具有藝術性、民俗性，是生活和審美相結合的產物，體現了人民大眾的理想、感情和對美好生活的向往，“是一種真正‘為生活造福的藝術’”。也就是說，民間藝術之所以具有魅力，是因為其蘊涵著人們對生活美好的期盼。那么，就造物物質本身而言，其造型形式、風格、內容、表現的手法、新的視覺形態就可以根據現時代的審美、時尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和擴展已有的民間藝術形式美感、豐富素材及主題，使其更符合現代生活內容，更貼近人們的現代生活。這樣的民間藝術就再不會是古董和文化遺產，而是民間藝術的再生和繁榮。
二、尋求民間文化及其藝術的發展
1.處理好文化發展，把握文化主流
民間文化根植于廣大民眾的生活，蘊含著中國傳統文化的精髓。當人們的生活方式、交流方式等諸多因素發生改變時，人們更快、更方便地接觸到各種現代的、外來的文化形式，并快速地被感染和鋪開，這使得傳統的民間文化受到沖擊。因此，處理好文化的發展，建立健康、具有民族特色的文化體系，是尋求民間文化及其藝術形式發展的根本。民間文化應在“取其精華，去其糟粕”中發展，這體現在兩個方面。首先是自身的提煉，即重新審視民族傳統文化本身，將封建的、愚昧的、不適合現代生活方式的部分進行舍棄處理，將現代文化中的內容融合在傳統文化中，實現既有民族傳統文化根基，又具時代性和生命力的中國民間文化的主體，形成現代的中華民族文化特征。其次是融合外來文化元素，正確吸收外來文化中的優秀成分，豐富文化形式和內容，壯大文化隊伍，實現多元文化的和諧共存，使多種文化形式融合在文化隊伍中，才能形成完善的、適合時代需求的民間文化和民族文化，給民間藝術的發展提供充足的養料，使民間藝術這棵樹枝繁葉茂、碩果累累。
2.豐富和擴展民間藝術的形式與門類
在構建現代的、具有傳統文化根基的民間文化基礎上，豐富和擴展民間藝術的形式與門類，是對民間藝術的延伸與發展。張道一提出“民間藝術是一種‘母性’藝術，是民族文化的根之所在”③。民間藝術的“母性”特點就在于：它以文化根基為養料、具有繁衍發展的能力。這就我們需要抓住繁衍的內在動力，去發展更多的藝術形式。就傳統的民間藝術造型形式和內容來看，不管是剪紙、年畫、泥塑玩具，還是皮影戲，它們都具有共同之處：是以民間固有的美學理念為審美尺度進行的造物活動，具有藝術性、民俗性，是生活和審美相結合的產物，體現了人民大眾的理想、感情和對美好生活的向往，“是一種真正‘為生活造福的藝術’”④。也就是說，民間藝術之所以具有魅力，是因為其蘊涵著人們對生活美好的期盼。那么，就造物物質本身而言，其造型形式、風格、內容、表現的手法、新的視覺形態就可以根據現時代的審美、時尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和擴展已有的民間藝術形式美感、豐富素材及主題，使其更符合現代生活內容，更貼近人們的現代生活。這樣的民間藝術就再不會是古董和文化遺產，而是民間藝術的再生和繁榮。圖一泥塑玩具圖二皮影戲
3.將民間藝術與現代設計結合
（2）政治經濟類功能：通過傳播民族民間體育文化可以促進人們參加民族民間體育活動，促進特色體育產業的開拓。在許多民族民間體育活動中同時進行著技能交流與貿易活動。例如，傣族的“潑水節”是一個傳統節日，在節日期間，有許多外族的商人、旅客參與，為該地區的貿易、旅游業等提供了強有力的發展土壤，在此過程中也加強了民族交往交流，促進了民族地區與周邊地區的經濟繁榮。
2民族民間體育文化研究與傳播過程優化
2.1民族民間體育文化研究與傳播過程的優化是通過系統結構的漲落有序來體現的
在民族民間體育文化研究與傳播系統優化過程中最重要的是整體優化，盡可能發揮該系統的最大功能，取得最佳效果。系統優化的實現，是通過系統組織、結構和功能的改進來實現的。在民族民間體育文化傳播過程中，由于沒有有效的建立國內各地的傳播環境，政府主導與民間開發不能有效結合等多種原因，致使民族民間體育文化研究與傳播系統不能發揮整體功能。
2.1.1民族民間體育文化研究與傳播系統要保持自身的穩定性，就必須保障傳播途徑的通暢性必須保證大眾反饋的有效性，只有這樣才能有效地達到該文化傳播與傳承的效果。在現有民族民間體育文化的傳播中，如武術的傳播，包括學校、電視等都只重視動作本身的華麗，忽視了文化本身，這樣就破壞了武術傳播與傳承的整體性，致使武術文化缺失，必然導致其穩定性被破壞。
2.1.2民族民間體育文化研究與傳播過程各影響因素之間相互作用的協同關系
2.1.2.1研究目的與大眾的需求之間的協同在民族民間體育文化傳播中受傳播的對象是廣大人民群眾，若是研究的內容不能滿足大眾的好奇心與需求度，便會相對會抑制這一系統的有序發展，便會否定該系統的穩定性。若是所研究的內容超出大眾所現有水平，則循序漸進的向人們灌輸這一文化。從現階段的研究來看，這一文化還沒有形成完整的理論體系，在一定程度上阻礙了大眾的接受效果，阻礙了民族民間體育文化的傳播與傳承。在此方面發展較好的是濰坊風箏，在該活動中人們充分認識到了風箏的文化價值，審美價值，健身與娛樂功能，喚醒了人們的文化自覺，增強了人們的文化自信，這些就反應出了研究目的與大眾需求完美協同的效果。
2.1.2.2政府、研究者、大眾三者心理層次的協同這里指三者精神層面的高度一致性。在傳播與研究過程中，政府與研究者只有抓住了大眾的心理、了解了大眾的現有精神層次，才能更好地進行研究與制定相應的措施。三者之間要形成良好的循環關系，這樣可以更好地挖掘該文化所擁有的多方面內容，更利于其傳播與傳承。
2.1.2.3政府、研究者、傳播媒介與大眾之間的協同政府與研究者向大眾輸出該文化信息或大眾向二者反饋信息都需要一定的傳播媒介，例如措施、電視，電影、物質設備等。但是并不是哪一項傳播媒介都對該系統有效，應依據大眾需求、文化傳播需求、研究目的、傳播目的等選擇相應的傳播媒介。以傳統武術文化節目為例，有影響的是“武林大會”、“武林風”。這兩個節目都是技擊武術打斗的“真人秀”類型，完全撇開了傳統武術文化“形意相合”的“精、氣、神”內核，缺少對民族民間體育文化資源的針對性傳播。如“武林大會”中就沒有充分體現北少林的剛猛強健、樸實簡練。
2.2民族民間體育文化研究與傳播系統有序結構的形式
2.2.1創設良好的環境保障促使民族民間體育文化研究與傳播系統有序結構的形成統觀民族民間體育文化研究與傳播過程的現狀，其外界環境并不十分理想，尤其在學校教育中，各教育都比較重視體育動作的傳播，而對于其中所包含的文化內涵則只字不提，即使在文化課上講解，但由于考試重心在動作方面，文化自然也被學生所忽視，這樣就間接地阻斷了文化的傳承與傳播。在民族民間體育文化研究與傳播這一系統中亟待解決的問題有：
（1）加強政府的主導作用以及組織的開發，建立健全各級負責機構和組織，例如民族民間體育文化調研部、整合部，民族民間體育文化傳播組織，民族民間體育文化傳播公司等等。
（2）建立民族民間體育文化交流站，使研究者更好的開拓眼界，豐富自己的方法、視域等，構建起政府與研究者的良好橋梁。在學校中應重視相關人才的培養，使其能達到政府與大眾的要求。
（3）在民族民間體育文化傳播中，缺少傳播手段與途徑，在現階段應有效利用電視、電影、娛樂節目，如云南白藥廣告可以彝族的“打磨秋”體育文化進行創意，也應充分利用互聯網思維，進行網站設計、網上交流站的開發等。
（4）加強民眾的主動傳播意識，喚醒大眾的文化自覺，增加民眾反饋渠道，致使政府、研究者與大眾文化主體之間可以有效循環。
2.2.2民族民間體育文化研究與傳承系統各要素的質的提高
（1）研究者研究者應該熱愛自己所研究的內容，具有自我調節和自我更新的能力，不能固守己見。現在研究者的情況為研究力量比較零散，單兵作戰，研究方法較比較單一，視域狹窄，專業性較差，在今后的培養中，應針對這些問題作出相應的培育措施，如：定期舉行學術交流會、讀書報告會等。
（2）大眾大眾應具備一定的文化自覺性，具有積極參與民族民間體育活動的愿望、動機和興趣，并具備一定的好奇心，一定的運動經驗、能力和運動技能儲備，使民族民間體育文化具有穩定的群眾基礎，促進民族民間體育文化的傳播與傳承。
（3）研究目的研究目的要明確、清晰以及具體，以傳承民族民間體育文化傳播民族民間體育活動為最終的目的，在研究過程中應根據實際情況來制訂相對區間和時期的目的。
（4）傳播內容傳播內容要寬泛，不能僅局限于身體活動，應當全面地進行傳輸，在以身體活動為重心的情況下，適當地進行文化引導，發揮民族民間體育文化的整體功能。
1.2回族民居（1）青海回族概況：據統計回族人口占青海全省總人口的14%（2010年），主要居住在青海省東部農業地區。青海回族的來源有多種解說，主要認為元代從阿拉伯等地遷入，也有明朝時期從中原南京一代移民而來，元代是青海回族定居及初期活動的時期，明代是民族形成時期。回族信奉伊斯蘭教，宗教始終成為一種凝聚力量，規范著這里人們的生活方式和社會組織形式。回族有獨特的生活習俗，以清真寺為中心的社區組織，與其他民族有著明顯區別，形成鮮明的民族特色。（2）聚落特征：①圍寺而居。青海回族多從事農耕，分布在海拔較低的川水和淺山地區，川水地地形相對平緩，但在淺山地區地形變化相對較大。聚落形態以清真寺為中心做放射狀發展，形成典型的“圍寺而居”的聚落形態。②高聳的禮拜塔。從聚落天際輪廓線來看，聚落最高的建筑即是清真寺的禮拜塔和大殿屋頂。③“尚綠”的建筑色彩。色彩在穆斯林建筑裝飾以及生活服飾上特色鮮明，不論中式歇山頂還是阿拉伯式穹頂的清真寺，屋頂顏色多采用綠色。（3）住居形態：①院內空間較為寬松。回族多在北墻單面建房，院落空間圍合程度不高，因此院內空間較為寬大。②正房多“一”字形為主。居住房屋在院內空間布局多以“一”字形為主，根據具體需要在正房東西兩側建有廂房。③屋頂形式“平坡兼有”。在門源至平安地區多以緩坡屋頂為主，在華隆至同仁等地多以平頂房屋為主。④凈房。受伊斯蘭教義的影響，凈身是每個穆斯林必須遵守的宗教習俗。
1.3土族民居（1）青海土族概況：土族是青海特有民族之一，人口約20萬人，占全省人口3.6%。青海土族主要分布在青海互助土族自治縣、民和回族土族自治縣和大通回族土族自治縣，另外在樂都、門源、同仁縣等地也有土族聚居區。土族的起源眾說不一，代表性的看法是，土族是蒙元時期入居青海河湟地區的蒙古族為主體，吸收了漢、藏諸民族成份及其文化因素而形成一個新的民族共同體。土族先民信奉多神教、苯教和道教，元明以后普遍信奉藏傳佛教。土族有自己的民族語言，屬阿爾泰語系蒙古語種，但其歷史上沒有形成統一的文字，其文字多使用漢文和藏文。（2）聚落特征：①半農半牧。土族先民多從事游牧，后與漢族及其他民族融合交流，學會種植后從高山游牧遷居到腦山地帶，轉變為半農半牧的農業生產方式[2]。②依山傍水。土族的聚落依山傍水，“依山”多是指腦山地帶，“傍水”多是指山間河溪。③宗教景觀。土族多信奉藏傳佛教，聚落中宗教設施也是構成土族聚落特征的重要元素。（3）住居形態：①封閉緊湊。土族莊廓平面形式多采用合院形式，居住空間占據較大比例而庭院空間相對較小。②緩坡懸山屋頂。平中帶緩、雙面放坡以及懸山屋頂的構造形式是土族民居的主要特征。③角樓和坡頂門樓。角樓的設置主要是考慮糧食的儲藏，門樓受到漢族坡頂建筑的影響多為坡頂，有直接鑲嵌在莊廓墻上的單坡門樓，也有高于院墻的雙坡頂門樓（圖3）。
1.4撒拉族民居（1）青海撒拉族概況：撒拉族是青海特有的少數民族之一。他們主要分在循化撒拉族自治縣，也有分散在華隆縣甘都鎮及其周邊州區，在循化以東甘肅積石山一帶也有少量分布。青海省撒拉族人口有10.7萬人，占全省1.90%。撒拉族起源學術界普遍認為，元朝初年中亞撒馬爾罕一帶突厥烏古斯部落分支，遷徙經新疆、河西走廊定居于青海循化縣境內。經過長期發展與漢、藏、回、等融合逐漸形成新的民族共同體。[3]撒拉族主要從事農業種植兼營園藝業，多數人家都有大小不等的果園，所產的冬果梨、核桃、葡萄等馳名甘青。撒拉族信奉伊斯蘭教，在生活、禮儀、習俗上均帶有鮮明的伊斯蘭文化。（2）聚落特征：受到伊斯蘭宗教和文化的影響，撒拉族聚落特征同樣具備“圍寺而居”、“高聳的清真寺”、“尚綠的建筑文化”等伊斯蘭民族聚落特征的基本要素，但從撒拉族居住的地理環境來看，依然具有本民族的建筑特色，主要表現在以下幾個方面。①河谷綠洲。撒拉族聚居的河谷谷地的川水地區，猶如一片綠洲，聚落形態沿河谷呈帶狀發展。②形態緊湊。撒拉族在伊斯蘭“圍寺而居”的聚落形態的基礎上，更強調聚落的緊湊和對空間的充分利用。③聚落類型較為單一。與藏族人口多分布廣聚落類型多樣的對比來看，撒拉族聚落類型較為單一，基本為緊湊型川水聚落形態。（3）住居形態：與類型單一的聚落相比，撒拉族住居空間形態卻十分豐富，其主要表現在以下幾點。①籬笆樓。撒拉族傳統住居建筑二層是使用當地柳條編制成籬笆，然后敷抹上草泥做圍護墻面，當地人稱之為“籬笆樓”。②內院園林化。撒拉族并不像信奉藏傳佛教的民族在莊廓內院設置中宮，而是在院內種植花木、果樹用于觀賞，莊廓入口也常設磚雕照壁，并由月洞門鏈接入口和內院。③空間形態豐富。撒拉族住居院落形態相對青海其他民族民居變化較大，其莊廓平面形態并不十分規整，趨向自由組合的方向發展。④“凹”字型住居平面。撒拉族民居正房平面為凹字形，但凹處上面是帶屋頂的，撒拉族將這種帶屋頂的凹字形住居形態稱之為“虎抱頭”。[4]⑤正房空間開敞。與其他民族正房空間感不同，撒拉族正房空間是聯通的，中間常不設隔墻（圖4）。
1.5蒙古族民居（1）青海蒙古族概況：據統計2010年底青海蒙古族人口9.98萬人，占全省人口的1.75%。青海蒙族族主要分布在海西蒙古族藏族自治州、黃南藏族自治州的河南蒙古族自治縣，海北藏族自治州的祁連縣默勒鄉、海晏縣的哈勒景鄉和托勒鄉、門源縣的皇城鄉等地區。蒙古族進入青海的歷史，可追溯到元朝。1225年成吉思汗西征中亞東返，滅西夏占領河湟地區蒙族族由此開始進入青海。青海蒙古族主要從事畜牧業生產，海西州的都蘭、烏蘭農業區的部分蒙古族從事農業兼營畜牧業。青海蒙古族信奉藏傳佛教格魯派（俗稱黃教），受宗教文化的影響，蒙古、藏族都有祭俄博（敖包）、轉山、轉湖等傳統習俗。（2）聚落特征：①聚落松散。青海蒙古族相對其他民族人口數量并不多，以至于沒有出現類似漢族、藏族等人口較多的大型鄉村聚落，蒙古族牧民多分布在牧區，以鄉鎮為單位分散居住。蒙古族農業方式主要以畜牧業為主，受生產方式的影響青海蒙古族聚落形態極為松散，在牧區即使在較為集中的鄉鎮，民居之間也多由牲畜圈、草料間阻隔，聚落空間寬松及形態自由發展。②放牧點。每戶牧民有屬于自己的一片草場，在草場的端頭是牧民的定居點，定居點沿道路兩側分布，每戶之間相隔大約300m左右，每戶的草場并排相聯平面布局形態呈現魚骨狀發展。（3）住居形態：青海蒙古族多以蒙古包和土木房為主要住居類型，在東部河湟地區散居的蒙古族也多采用莊廓作為居住建筑，從民族特有民居類型來看，“蒙古包”仍是其典型代表。蒙古包是蒙古族特有的住宅類型，它是歷史上“逐水草而居”的蒙古牧民游牧生活的一種物質載體。青海牧區往往在同一片草場同時存在藏族的帳篷和蒙古族的蒙古包，說明兩種民居形態均能很好的適應高原草原的自然氣候環境，但外觀上兩者又存在較大差異。藏族使用牦牛毛編制帳篷形狀多為長方形，蒙古族多為羊毛氈為材料的圓形氈包，兩者居住習慣、建造工藝各不相同，體現出民族文化在住居形態的重要影響力。
2民居建筑文化多元共生的成因分析
基于以上多元民族建筑文化的分析，青海鄉土民居建筑文化具有典型的多樣性特征，多樣性背后的因素主要表現在自然氣候地理環境、生產生活方式和民族宗教文化三個方面。
2.1自然氣候地理環境多樣如前所述自然氣候地理環境是民居類型生成的主導因素，青海地域廣袤、土地類型多樣，這勢必形成風格多樣的民居類型。青海民居建筑類型主要有莊廓、碉房、土坯房、帳篷等，它們都是基于本地區氣候條件和資源環境所做出的適宜建筑模式，[5]這也是高原特色鄉土景觀的重要組成部分。
2.2生產生活方式多樣應該說自然地理環境決定了人們所從事的農業生產方式以及生活模式，青海高原多樣的地質地貌類型必然形成多樣的生產方式，生產方式又導致生活方式的多樣化。根據青海土地類型，分為草地、耕地、林地、水面等，受海拔高度的影響不同海拔氣候地貌條件有較大差別，由此形成了畜牧業、農耕種植業、以及半農半牧的農業生產方式。在歷史的長期演變發展中，各民族逐漸適應了不同海拔高度的自然環境，形成各自相對成熟的生產方式，各民族各居其位、各得其所，構成高原地區多元民族聚居團結互助的社會環境。正是因為每個民族從事著對方民族不同的生產方式，利用著其他民族不善使用的種植技術，各民族之間形成了和睦相處、互通有無的社會關系。
2.3民族宗教文化多樣青海世居著漢、藏、回、土、撒拉、蒙古等民族，他們信奉著不同的宗教文化，這在他們日常生產生活中占據著重要位置。漢族兼信儒、道、佛三教，藏族、土族和蒙古族多信奉藏傳佛教，而回族和撒拉族信奉伊斯蘭教，除漢族以外其他少數民族多為全民信教，按照教義的要求，他們的生活模式、社會關系都與宗教有著密切的聯系，他們以宗教為紐帶形成不同的民族共同體。各個民族均擁有本民族的宗教文化設施，用以強化民族身份實現民族內在的凝聚力。縱觀青海各民族宗教及民俗文化，他們擁有本民族的集體記憶、審美情趣以及生活方式，這些都基于民族文化認同感的建立。
這樣具有象征意義的民間表演程式，不僅是在秧歌中，也是中國民族民間舞的共同特征。在民族民間舞中，手心向上為陽，手心向下為陰，陰手陽手有著不同的象征，舞步上，先出哪只腳，如何變化，步距、方位、秩序，往往各有定數。就民間表演藝術的內容而言，儺戲的象征性內涵最為顯著，甚至可以看作是象征體系的儀式化演練。在儺戲演出中，神壇、神像、神物的布置，巫師穿戴的面具、法衣等服裝道具，巫師的念咒、作法以及神靈附身的模擬性表演與念唱神話等，無不具有象征性內涵。正是借助于象征體系，儺戲表演者將人們從日常生活的世俗世界帶進了神圣世界之中，實現了人與神之間、人與人之間的溝通與和解。不僅儺戲的內容具有象征性意義，許多地方歌舞小戲也有著豐富的象征性意義，如浙江湖州地區流行的歌舞小戲《掃蠶花地》，就是通過模擬性地表演掃地、糊窗、撣蠶蟻、采桑葉、喂蠶、捉蠶換匾、上山、采繭等一系列與養蠶生產有關的動作，敘述養蠶生產勞動過程，說唱祝愿蠶繭豐收等吉祥話語，借助于象征體系表現其在審美娛樂之外的民俗文化意涵的。通過象征體系，民間藝術的深度文化內涵轉化成了日常生活常識，人們耳濡目染，代代相傳。且不論專職從事儺戲表演的巫師，就是傳統社會中鄉間那些無知無識的村婦村姑，也熟知各種各樣藝術形象的象征性內涵。靳之林在陜北考察時曾有意問一群剪紙的姑娘，“魚戲蓮”圖案是什么意思，對方說，就是談戀愛的意思，靳之林又問，那“魚唆蓮”圖案是什么意思，對方一下子羞得漲紅了臉，一位抱著孩子的婦女就替她們回答說，“睡在一塊兒了唄！”有一位姑娘剪了一個“蓮里生子”圖案，說必須放在“魚唆蓮”中，而不能放在“魚戲蓮”中，那位抱著孩子的婦女就解釋說，如果放在“魚戲蓮”中，那就是說還沒結婚就生了孩子。由此可見，不管是民間藝術家，還是鄉間普通婦女，對民間藝術形象的象征性內涵都是非常清楚的，而且對其界限區分得很嚴格。我們看到，通過民間藝術及其象征體系，在沒有文字的底層社會，民眾活態傳承著最古老的民族文化觀念。
二、民間藝術的當代意義
由于民間藝術的文化內涵的核心是原始的、世俗的文化觀念，因此，在古代社會，官方與文化精英往往漠視、貶抑民間藝術，雖有所謂“采風”制度，卻并非因為真正尊重民間藝術，而是為了補察時政之得失，以通上下之情。除卻晚明的李贄、馮夢龍、凌蒙初等少數人，在古代絕大多數文化精英的眼中，無知無識的鄉民是沒有能力創造自己的文化的，他們只是教化的對象，他們的信仰是不合禮制的、愚昧的“祀”，他們的繪畫、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他們的音樂連一貫比較重視底層民眾的白居易也認為“嘔啞嘲哳難為聽”。尤其在宋元之后，民間戲劇藝術蓬勃發展起來，由于其內容比較粗俗，不合禮教，有的甚至暗含著某種抵抗意識，因而，官方時常下令禁止。早在南宋時，就曾“京都新禁舞齋郎”，明清時期更是禁令不斷。“五四”之后，在西方民俗學與民間文學研究的影響下，一批文化精英開始重新審視民間藝術，有人認真搜集、整理民間歌謠，有人甚至提出向民間藝術學習，但是，在這些文化精英的意識深處，他們仍然認為民間藝術在文化內涵方面是低俗的、不合時宜的，需要改造、提升，如哈華在1950年代初討論秧歌時說，“北方的舊秧歌、皮影戲、自樂班、大小戲班、瞎子說書、吆號子等，南方的昆曲、南詞、念佛句、山歌、彈詞、評話、花鼓燈、秧歌等，數量之大，深入群眾的程度，遠超過新文藝和新秧歌，新的還趕不上舊的，有計劃有組織的發展新秧歌，改造舊秧歌，是向封建文藝奪取陣地工作之一，是一個艱巨長期的戰斗。”誠然，民間藝術中有一些不文明、不健康的思想內容，需要清理、改造、提升，但是，民間藝術是一種尚未從生產、生活中分化出來的渾然的藝術形態，其精華與糟粕往往是共生的，很難剝離，因此，我們也許應該謹慎地批判、改造，積極地保護、研究。尤其在文化全球化的當代語境下，由于文化劇烈地變遷，人們普遍面臨著文化傳統斷裂所造成的文化認同困境，我們更應該正確認識民間藝術的文化內涵，重估其當代意義。首先，民間藝術通過象征體系成為一種民族共享性的文化符號，它是社群成員之間社會交往與情感交流的媒介，有著重要的文化認同與社會團結功能，而且這種功能在現代社會尚未喪失。比如，孩子生日、老人壽辰時親戚贈送禮幔，喪禮上親友贈送各種紙扎等，這些生活中的藝術品不僅促進了親友之間情感層面的交往，更為重要的是，通過一定的禮儀，他們共享了這些文化符號中的文化意涵，強化了他們之間的文化認同，有利于社會形成有機社群。尤其是民間集體表演藝術，如節慶、廟會時的演出，就其本質而言，其實是文化認同儀式的演練，通過審美化的儀式，人們直觀地體驗到他們在情感、文化上是一個共同體。在鑼鼓喧天、載歌載舞的熱鬧之中，人們陶醉了，即使平日鄰里之間、家庭內部有一些矛盾、爭吵，此刻也和解了。
晚近二十年來，在鄉土社會逐漸解體的當代，不僅華北的鄉村，甚至一些大都市，傳統節慶、廟會反而大有復興之勢，也許“在相當長的一個歷史階段中,廟會依然會保留在現代城市民眾的生活之中,并且成為人們文化認同與審美需求的一種表現形式”。其次，民間藝術中積淀著豐厚的傳統文化內涵，它一直是傳統文化的象征，是族群文化記憶的載體，是我們活態傳承傳統文化的重要途徑。面對民間藝術的象征體系，尤其是通過一次次操演傳統的民間集體表演藝術，我們可以直接感受到當代的社會文化生活與傳統的社會文化生活之間的連續性，感受到我們并沒有遠離祖先以及他們的情感與信仰。毫不夸張地說，民間藝術可以讓我們與祖先共享綿延數千年的中華文明，讓我們直觀地理解民族的文化傳統。在大傳統已經斷裂的當代中國，以民間藝術為主要載體的文化小傳統也許是我們通往過去，重建傳統文化延續性的重要途徑。也許正是意識到了這點，新世紀以來，國內興起了轟轟烈烈的保護非物質文化遺產運動，而在國家級非物質文化遺產保護目錄中，民間藝術占據其中一半以上。再次，民間藝術建構了一個關于過去的象征的空間，有利于形成一種“無場所的記憶”，這對于“離土”進程中的當下中國有著特別的意義。眾所周知，人不可能僅僅活在當下，生命的意義離不開記憶，尤其離不開來自社會生活的“集體記憶”。德國學者揚•阿斯曼認為，集體記憶中具有“凝聚性結構”的是文化記憶，所謂文化記憶是指對共同的過去的記憶中所包含的共同的價值體系和行為準則，以及對重要事件的回憶所提供的解讀當下生活意義的重要維度。對于文化記憶而言，穩定的社會空間以及諸如文字、圖片、儀式等一整套符號體系是非常重要的。人們被迫遷居陌生的環境會有種種不適應，其重要的心理根源就在于記憶喪失了社會空間的依托以及熟悉的符號體系。在當代城市化進程中，大批農民失去了祖祖輩輩生活的社會空間，進入陌生的城市空間之后，出現了文化記憶與文化認同危機問題。湯姆•米勒在中國調研時發現，城市里的“外來務工人員過著封閉式的生活，無論社交還是居住，都在自己的圈子里”。我們課題組2013年在江蘇地區調研時也發現，80后、90后外來務工人員與城市居民之間仍然存在嚴重的交往困難，其主要原因就是文化觀念不同，比重為27.5%。在原有生活空間喪失的情境下，凝結在民間藝術中的符號體系與文化理念卻是可遷延的，通過傳承民間藝術，可以建構起一種“無場所的記憶”。事實上，“離土”的鄉民也非常渴望通過民間藝術重溫他們的鄉土記憶與文化認同。高小康發現，在遠離鄉土文化的都市，蘭州濱河馬路的休閑帶有成群的人在唱《花兒》，廣州越秀公園景區中心的客家山歌墟，不僅有大量客家人來此自發地唱山歌，而且臺下往往聚集很多聽眾。
二、解讀民間藝術的形式圖語、審美情趣對藝術創作的啟示
民間的剪紙，多用象征手法造型凝練，折剪鏤空，略帶夸張、成為婚嫁、豐收、福祿祥和的美好祈愿。皮影最初用紙刻制，后來用驢、牛、羊等動物皮剪刻，裝飾化造型語言以鏤空映襯的傳統工藝演繹出人間的喜怒哀樂，民間泥塑、泥人在傳統匠師的技藝中，依靠自然色彩與夸張變幻的手法，憨態可掬神完氣足。從京劇臉譜到廣為流傳的民間故事，那些美好的祈愿、遠古的神話，代表了不同民族不同信仰的精神追求，是一部圖像學的百科全書。民間藝術之所以具有強大的生命力，是由于他發源于民間，感悟于生活，植根于民族文化的土壤。在中華民族的文化理念中：“崇尚自然、天人合一”各種藝術形式中都體現出和諧、圓滿、吉祥的精神氣象。歷經漫長的演化，編織成文化根脈發育生長的基因。世上沒有什么東西憑空而來。解讀民間造型元素，可謂意味深長，龍與風、代表了天地乾坤的陰陽調和，石獅被譽為神獸，以此鎮宅，獅的造型莊重威嚴，宮廷內院昂然肅立，成雙成對四平八穩極具象征意味。牡丹寓意富貴、荷花象征高潔、蓮花與佛教故事緊密相連，寓意超脫世俗的精神境界。鳥和魚更富聯想，魚代表五谷豐登、連年有余，民間藝術早已把魚的圖像寓意表現得深入人心。此外牛羊、喜鵲、仙鶴、他們就像民間的圖騰符號，不斷出現在各類藝術作品中，物我相融透射出文化符號的精神指向，對此我們當抱以敬重，學會從中汲取養分。藝術的形式語言可千差萬別但文化的基因不可缺失。
三、壁畫創作中，傳統語言與現代形式的融合
“一提到民間藝術，很多人立即會想到各種各樣的民間工藝制作。”的確，較之其它層面的藝術活動，民間藝術具有更為明顯的物化特征。民間藝術是藝術的審美形式與實用工藝相融合的產物，是勞動者自己，而非專業美術工作者創造的在鄉村城鎮中廣為流傳的藝術，它寄托了民眾的美好理想和心愿，它在人們的生活當中無處不見。幾千年來，中國人民在自己身處的自然和社會環境中形成了自己的文化觀念和藝術形式。民間藝術的審美形態和形式種類非常地豐富多彩，其文化內涵豐厚，他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國文明的源頭。民間藝術按照材料工藝分類有：雕塑、繪畫、刺繡、印染、編織、金屬工藝、漆藝、陶瓷、木版年畫、剪紙等。按照使用功能分類有：家具、建筑、服裝、環境裝飾、節令用品、玩具、文房四寶等。
（二）民間文化中保留著大量原始成分
討論民間藝術，不能不談原始藝術。民間藝術的源頭與母體，無疑是原始藝術，直到現在，很多偏遠地區相對閉塞的少數民族中，具有他們民族特色的民間藝術仍保持著較濃的本民族原始藝術風貌。從人類出現早期包含了強烈生存欲望而由現實生活方式中產生的原始裝飾藝術，自身具有頑強的歷史時代特征，從產物上來說是名副其實的原生狀態民間裝飾藝術，同時它本身一直延續影響著今天的民間藝術，因此，我們現在依然能夠或隱或現、或淡或濃地看到從原始藝術中承襲著的文化思想、民族情感、審美標準、藝術形式等，甚至還有為數不少的具體圖形和藝術詞匯。這一特點與人類社會發展中其他社會層面發展變化時所表現出來的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時代彩繪陶器上所繪“雙魚生人圖”也有著顯而易見的沿襲特征。他們都是原始藝術中出現的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術中，我們可以鮮明地感受到原始藝術。
二、民間藝術對當代繪畫的影響
在美術史中，各個民族的傳統藝術元素都或多或少地被傳承了下來，并且很多被運用到了當代藝術創作當中，以下就是說明國內外民間藝術對當代繪畫的一些影響。
（一）西方當代繪畫與傳統文化的關系
當代繪畫與民間藝術相融合出現新的表現形式，無論是當代繪畫還是民間藝術都得到了新的升華。在當代西方社會充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業文明及現代主義思潮、頹廢與虛無的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構成了當代藝術五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當代或后現代西方文化藝術新的重要繪畫藝術創作思想。其中傳統回歸也是其特點之一，對現代主義的反思和批判使很多人重新認識傳統文化。文丘里是視覺藝術領域早期突出的代表之一，認為建筑師應當是“保持傳統的專家”。他提出了“對藝術家來說，創新可能就意味著到舊的或現存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點。文丘里以非理性的態度堅持和繼承性地應用傳統，他提出在當代保持傳統的做法應該是“利用傳統和適當引進新的部件組成獨特的總體”和“通過非傳統的方法組合傳統部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復興等歷史時期的建筑部件和符號被大量挪用，并且進行了顛倒、轉換、異變等方式的重新構合，利用這些傳統元素融合新的技術使其產生了新的意義。具象回歸是20世紀60、70年代以后西方架上繪畫藝術創作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統的方式同建筑藝術極為相似。在此風格的創作中，傳統的民間藝術元素被有機地分割成不同符號化的元素并分別加以應用，進行重新打破再組合和造型上的異化，而非學院式的忠實復制和虔誠模仿。在當代西方藝術特別是繪畫藝術的創作中,“挪用”現象極為多樣化，有的被襯托表現氣氛，有的被用以強調精神或文化的聯系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對于很多現代西方藝術家而言，在作品中引用傳統元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創作中試圖尋找新的藝術語言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現出追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現手法。之后畫家多次前往法國布列塔尼的古老村莊繪畫寫生，對當地的自然風情、民間版畫多有涉獵，之后又對東方繪畫的風格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫中的寫實表現法。高更的藝術思想總是向往著遠方，喜愛具有不同民族風格和異國情調的藝術特色，他提出繪畫藝術應拋棄古典文化和現代文明沖突產生的矛盾阻礙，回到最簡單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態。《神日》是高更的代表作，作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫面簡潔、色彩強烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國的當代藝術發展過程中，我國的繪畫也將西方先進的藝術思想同中國傳統民間藝術相結合，創作出了新的藝術風格。
（二）我國當代繪畫運用民間文化元素
優秀的傳統文化是維系一個民族的生命線，我國的當代繪畫應當對民間文化元素進行有效的利用。中國傳統文化是一個圓渾的整體，例如在歷經多個時代的古城陜西，無論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國的民間藝術更富有東方高層次的藝術品質。在我國的傳統民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來越具有相應的世界認知度，如中國的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會隨著每個歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國民族特色的表現形式及造型沒有較大差異，這些具有傳統民族特點的圖案紋樣越來越多地被運用在繪畫中，逐步形成了中國當代的藝術特點。對民間文化藝術重新認識、全面認識、并廣泛重視，是在20世紀80年代。西方現代文化藝術與中國傳統文化藝術的撞擊，使中國藝術從“現代藝術熱”轉向對傳統文化反思后的“尋根熱”，激發了人們對民間文化的空前熱情。不少美術家吸收民間藝術元素，使自己的作品風格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨特、形式新穎的作品出現，創造出了新的藝術風格，同時出現了一批優秀的藝術家。顧黎明就是當代中國新藝術風格的代表畫家之一。他以中國傳統民間藝術結構的造型符號為作品構成基礎，以中國民間廣泛且多遠的藝術詞匯為作品母體，在深入進行文化思考前提的同時，對中國民間藝術的造型符號進行文化的創造性解構，開辟了中國油畫后現代主義意識探索的新思路。在作品的造型上畫家采用審美造型，參考民間傳統造型中的創作形象，汲取中國意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當代因素、時代特征帶入民間傳統繪畫色調，以富有文化感、歷史感的情緒表達畫面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫中一旦借鑒傳統中國民間年畫風格即在畫面中大量使用紅、綠、黃、藍等直接色和強對比色組合的簡單化的表達。他創作的《門神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫家從山東楊家埠木版年畫的刻印制作過程中，由民間年畫的意象表現認識民間藝術的文化內涵，從而感悟中國民間藝術工藝操作的文化內涵，領悟中國民間藝術在本質上是以操作、實用過程獲取審美滿足感的人文藝術。畫面中傳達出的高冷藝術與民間畫工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術艷麗色彩的互補，使畫面表現出富有極強思想性的藝術水平。
一、公民文化的內涵
阿爾蒙德在其著作《公民文化――五個國家的政治態度和民主制》中開宗明義地指出,公民文化不是一種現代文化,而是一種現代和傳統的混合政治文化,它混合了不同歷史時期政治文化的基本特征,既具有傳統部族村落自我封閉的互信,又具有對統一國家和專業化中央政府機構的認同和忠誠,同時還有對現代復雜的政治系統和決策過程的參與意識和要求。
根據阿爾蒙德的觀點,我們認為:公民文化是一種混合的政治文化,即村民、臣民和參與者文化的混合,但應以參與者文化為主。公民文化是一種復合的,處于現代化過程中的文化。它既有傳統文化的特征,又有現代文化的特征。它是一種平衡的政治取向,這些平衡實質上就是共識和分歧、權利與責任、情感傾向和情感中立之間的一種理性平衡,是社會穩定的基石,蘊涵著民主政治的基本原則和精神,因此民主政治制度的良好運轉必須以公民文化的社會化為條件。
二、構建公民文化的必要性
第一,構建公民文化是社會主義市場經濟發展的需要。市場經濟使中國超越了自然經濟和群體社會基礎上形成的人身依附關系和觀念,培育和激發了人的主體意識,同時市場經濟的價值取向正在猛烈地沖擊著傳統價值傾向并在創造新的政治文化。
第二,構建公民文化是民主政治的需要。從理論上說,民主政治的有效運作需要有相應的政治文化。根據阿爾蒙德的觀點,在一個以參與型文化為主、地域型和順從型文化為輔的社會,民主政治容易得到穩定發展,這種文化使公民向政府積極表達他們的偏好, 但是具體問題上又不會完全拒絕精英所做出的決定;公民感到能夠影響政府, 但又經常選擇不這樣做,以便給政府一定的彈性,政府權力和責任之間存在著一種張力。
第三,構建公民文化是改造傳統政治文化的需要。在中國傳統文化中,就君民關系而言從來就是君本而不是民本,中國古代的民本思想只是產生了重民、貴民的思想萌芽,并沒有真正具備“以民為本”的思想內涵,也沒有在政治統治中得到體現,在中國傳統政治文化中,民不是權利主體而只是權利客體,是被動的受治者,這種只盡義務不講權利的臣民文化是一種非民主主義的政治文化,從而必須進行改造。
第四,構建公民文化是培育公民主體意識的需要。受我國傳統宗法觀念影響,每個社會成員由于生來是這種血緣宗法關系中的人,他們對公民權利和義務觀念淡薄、公民參與意識薄弱和公民責任感不強、官貴民賤的思想意識強烈、公民的依附型人格等方面,這使得我們的公民文化建設缺乏一定的心理基礎。
三、我國公民文化的現狀
在我國歷史上,臣民文化和官本位文化比較強健,民眾一向是重權力而輕權利,權利意識相當的薄弱,因此形成了一種缺乏參與的公民文化,并抑制了社會公共領域和公民的主體地位,這就導致公民主體意識薄弱,反過來它又造就了公民文化貧瘠的土壤。現階段我國公民文化是一種傳統政治臣民文化與現代參與型文化的混合體。因此,我們既要發揚傳統臣民文化的積極作用,又要汲取現代參與型文化的精華,培育適合我國的公民文化。
四、培養我國公民文化的合理途徑
1.建立和完善市場經濟體制, 為公民文化提供必要的經濟基礎。市場經濟基本文化內涵是交換、平等、自由、競爭、規則,這些文化內涵在極大地沖擊著重情意、重和諧、重觀念、重名分的傳統政治文化的價值傾向。這種文化內涵又是市場經濟的政治要求,市場經濟的發展不僅要求擺脫政治權力支配,而且要求政府權力退出社會公共生活的領域和擴大個人自主活動的空間,使人民上升為社會和政治的主人。所以進一步完善市場經濟, 為公民政治文化構建創造良好的經濟環境至關重要。
2.培育發達的公民社會,構建公民文化的社會基礎。我們培育公民社會,首先要培育具有權利意識、自主意識、程序規則意識的現代公民,賦予公民充分的權利,以權利制約和平衡權力,同時公民又應當不斷提高參與社會事務水平,這也是政府行為可能受到有效制約、良性運行的重要保證;其次,培育健全的社團組織,在不斷完善市場經濟的基礎上,進一步做到完善各種社會性的中介組織,形成強大的力量來制約國家權力的濫用和擴張;再者,深化培育民主價值文化。民主的觀念是先決條件,只有民主觀念的培育已深入到公民的精神,才可以使公共權力的產生及其運作建立在人民監督的基礎上,民主制度有序展開,從而制約在一定程度上腐敗現象。
3.公民政治人格的塑造和參與意識的培育。從亞里士多德到布賴斯,民主理論家們都曾強調,要保持民主就需要公民積極參與國家事務,需要具有關于公共事務的高水平的情報,以及廣泛的公民責任感。“哪里參與的規范、參與的接受能力以及實際的參與水平高,哪里的有效民主政治,就越可能興旺發達。”所以公民要培養和形成強烈的主體意識,同時應具備良好的參與意識,積極行使自己的政治權利。
4.民主的實踐。公民文化是逐步成長和緩慢融合起來的一種現代文化,民主的觀念和習慣行為方式只有在民主的實踐中才能形成。法律規定的公民權利只有經由具體的實踐環節,才能社會化為普遍的公民意識。公民權利從法制規定向著普遍意識的過渡, 既取決于具體的社會―政治環境的民主化程度的發展,同時又取決于每一個社會成員在具體實踐中的推動。
公民社會和公民文化是人類歷史和文化的新形態,是人類歷史和文化發展的新階段,當前要建設的公民文化是民主的根基,其核心是要適應我國特定的政治文化傳統與現代民主要求的結合體,既要保留政治文化傳統的積極方面,又要推動現代國家民主化進程,所以必須不斷關注現實,思考解決問題,同時吸收借鑒一切有利于我們的東西,將我國公民文化建設推向前進。
參考文獻:
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在我們文化和世界文化交流日益頻繁的今天，中國的藝術設計如果要想得到別人的賞識，就必須重視民族文化在藝術設計中的參與，特別是傳統的民間繪畫藝術，它是我國民族藝人經過一代又一代的藝術積累發展到了今天，包含了祖先的智慧和審美觀念，也具有特殊的美學內涵。只有加強中國民族文化和現代設計風格的結合，使傳統的設計觀念得到相應的體現和發展，才能在國際藝術設計中提高我國藝術設計的地位。我國民間繪畫藝術是中華民族優秀的文化遺產，具有獨特的藝術魅力和豐富的表現形式，表現出了鮮明的民族特色，直接反映出了民間的生活，在藝術風格上也呈現出多樣性的特點，對我國現代的藝術設計具有非常重要的影響。在我國很多設計成功的藝術品中，例如標志設計、產品包裝設計、廣告設計等設計中，都能夠看到民間繪畫藝術的身影，可以看到民間繪畫藝術對我國的藝術設計具有非常重要的影響。在民間繪畫中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用靈芝、桃子、松、鶴等來象征長壽；用牡丹象征富貴；用竹象征平安；用石榴、葫蘆等象征多子；用龍、鳳象征吉祥。如果在現代的藝術設計中能夠把傳統的繪畫藝術滲入到其中，就容易被中國人接受，相應的也拓寬了藝術設計的道路和內容。傳統的民間繪畫藝術在我國的現代設計中已經得到了比較廣泛的應用，而且也出現了非常成功的作品，例如比較有名的北京王府井飯店標志，當我們看到這個標志時，就會從內心感到中國傳統的藝術文化，又能夠感受到現代的藝術設計的氣息。
二、加強民族文化的滲入，不斷拓寬藝術設計的道路
我國的民族文化經過幾千年的發展，具有非常豐富的內涵和內容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會性和多樣性的特點。我國民族的多樣性，也相對地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術方面表現得突出，其民族性和地域性特別強，不同的地方都有特色的繪畫藝術和作品，這是歷史和社會發展的必然。對于少數民族來說，由于其在歷史發展殊的發展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術更加的富有民族特色，這種民族特點在世界范圍內都是非常獨特的，如果藝術設計者能夠主動地吸收和借鑒他們的民族特色，將會大大地擴展自己的藝術道路和生命，也能夠設計出具有生命力的藝術品。各個民族的繪畫藝術是藝術設計中用之不竭的藝術源泉，傳統的民間繪畫藝術具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯系，這種聯系相應地又反饋到繪畫藝術創作中，所以民間的繪畫藝術具有藝術和生活等方面的內涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設計者對生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國原始社會中的陶罐上發現的比較簡單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準確地反映出了當時的生產力的特點和人們在生活中的審美情趣，甚至也包含了他們的生活態度。在傳統的繪畫作品中都體現了創作者在特定的時代下的生活觀念、態度和情感，這些藝術創作往往具有非常強的原創性，可以成為藝術設計者的藝術之源。在我國傳統的民間繪畫藝術中非常重視意境的表達，這是我國傳統繪畫藝術中的瑰寶，也是中國傳統的繪畫藝術和西方繪畫藝術之間的重大差別。
在我國民間的繪畫藝術中，藝術家都不斷地尋找能夠符合自然和內心交融的繪畫方式，在繪畫的過程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國人的思想觀念具有重要的關系，特別是道家思想對中國人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術和人的內心的情感表達也表現出自然的韻味，將繪畫藝術推向更深的層次美，特別是對于意境的追求和把握成為了千百年來我國繪畫藝術不斷推崇的最高點。中國民間的繪畫藝術常常能夠把藝術、哲學等融合到其中，使藝術品具有深刻的思想深度和獨特的美感。從我國遠古時期的繪畫藝術中，就體現出了中國人對大自然、對天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當時生產水平的低下，對于繪畫顏料的選用單調，同時也通過黑和白的利用，恰當地表現出了當時人們天人合一的哲學觀念。在我國的民間繪畫藝術中，在表現形式的選擇上重視對“意”的表達，對于具體的“實”則相對比較忽略，重視繪畫藝術的意象的表達，不注重對客觀事物的詳細描繪。在藝術設計中，把現代的藝術設計和我國的傳統藝術結合，可以使設計的作品獲得雋永、永恒的價值，這在我國的一些經典的藝術作品中已經得到了體現，它們常常得到了觀賞者很高的審美評價和贊嘆，同時也使我國傳統的民間藝術受到了前所未有的重視和青睞。在藝術設計別重視藝術品的首創性，所以對藝術設計的個性化要求比較高。在藝術設計中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實現世界性，就必然在藝術設計中包含和概括了民族性的文化，所以實現了世界性也相應地實現了民族性。在藝術設計中，只有個性化的作品，只有民族性的藝術作品才能在世界范圍內得到認可和認同。在現代的藝術設計中，要重視從傳統的民間藝術中汲取營養，重視對傳統民間藝術的學習和對傳統民間藝術的積累，這對于我國藝術設計師來說具有非常重要的意義。因為好的藝術設計作品首先是一種文化的展示，是設計師內心文化的體現，這種文化又滲透了一個民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發的，它來自于對我國傳統藝術文化的吸收和積累，來自于設計師自身的文化修養和內心的涵養。如果中國的藝術設計要想表現出獨特的藝術風格和特色，提高中國設計在世界藝術設計中的地位和影響，就要重視對民間傳統藝術文化的繼承，特別是我國民間的繪畫藝術，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術發展中的寶貴財富，需要正確地對待和傳承。
和楊昌濟的思想主張為湖南學界所接受，成為近代以來湖南的主流學術思想。正是基于湖湘多民族文化的這種開放精神，岳麓書院等即按照這一構想來設置課程體系，在主攻理學的同時，對考據之學、辭章之學、經濟之學也不偏廢，楊昌濟則漢儒并宗，從而推動了湖湘學術的發展。雖篤信宋儒卻也不廢漢學，主張“通漢宋二家之結，而息頓漸諸說之爭”。他認為兩個學派一屬孔子門中文學類，一屬德行類，“言藝則漢師為勤，言道則宋師為大”，本應同存而不悖。在作三十二圣哲畫像時，他就列入了漢學大師高郵王氏父子，承認他們學術地位的重要。值得注意的是，湖南少數漢學家之一的鄒漢勛，一生致力于考證典禮，但除漢學外，又自稱“于心性之學則恪守宋儒”，這說明兼容并包是湖湘的普遍學風，并不限于信奉程朱者。程朱理學與陸王心學，本來也屬于對立的學派門戶，近代湖南卻也多“篤守程朱，不廢陸王者”。早歲從羅澤南習理學的湘軍大將王鑫就推崇陸王學說，追認王陽明為師，劉長佑晚年取王陽明語將自己的書屋題為“求心齋”，青年時曾一度非議王學，但晚年改而認為朱陸同出一源，說：“朱子主道問學，何嘗不洞達本原?陸子主‘尊德性’，何嘗不實微踐履。”又說，程朱學派雖是極正，“象山、姚江亦江河不廢之流”。對于其他學派，即認為“諸子皆可師”，所以對“諸家百氏，遠紹旁搜”。在他看來，不管百家學說表面上如何意見紛雜繁博。其宗旨都是可以歸一的“，百川異派，何必同哉，同達于海而已矣”。
二是學習西方。如果說，在國內大環境下，湖湘多民族文化兼收并蓄、博采眾家是不可避免的、必然的，否則它就無法存在和發展。那么，作為一個內陸省份，倡言學習西方，掀起了學習西方的熱潮，并將學習西方從學理層面轉入踐行層面，則是湖湘多民族文化開放精神的充分體現。湖南士人倡言學習西方，是從魏源開始的，他在《》中，第一次在中國、在傳統士大夫中喊出了“師夷長技以制夷”的時代強音，為近代湖湘多民族文化增添了新的內容，也影響了近代湖湘多民族文化的走向。如果說，在十九世紀中前期，近代湖湘多民族文化仍然以程朱理學為宗，那么，在十九世紀后期，學習西方逐漸成了湖湘多民族文化的重要內容，雖然不能說取代了程朱理學的正宗地位，但也有與程朱理學并駕齊驅之勢。而推動近代湖湘多民族文化這種發展趨勢的是。與湖南傳統士大夫一樣，宗程朱理學，因而強烈的衛道與保守意識是思想的主體，雖然他在期間已經開始注意到中英之間的沖突，但并未看出其中隱伏的危機，只是認為：“此次議撫，實出于不得已。但使夷人從此永不犯邊，四海晏然，則以大小事，樂天之道，孰不以為上策哉！”但是，隨之而來的第二次又給他上了一堂教訓深刻的課。他將英法的入侵稱之為“五胡亂華”，寢食難安，“四更成眠，五更復醒，念（夷）縱橫中原，無以御之，為之悸憂”，當他看到的印本時，更是“嗚咽”不已。嚴峻的現實使他感覺到，要抵抗西方的侵略，以土地、賦稅、荒政、禮治、鹽政、河工、治兵、漕運等為主要內容的傳統經世之學已經不敷時用，在新條件下，必須學習西方。他接過魏源“師夷長技以制夷”的大旗，在1861年率先創辦了中國第一個洋務企業———安慶內軍械所，接著又籌建江南制造局，將魏源的“師夷長技以制夷”的理想變成了現實，開中國創辦近代企業的先河。與不同，左宗棠通過閱讀魏源的《》和“凡唐、宋以來史傳、別錄、說部及國朝志乘、載記、官私各書。凡有關涉海國故事者，每涉歷及之，頗能知其梗概，道其原委。”
對西方各國情形有相當了解，一開始就對西方的侵略給予了高度重視，他比較中西之間的差異，認為，“中國之睿知運于虛，外國之聰明寄于實；中國以義理為本，藝事為末：外國以藝事為重，義理為輕”。由此他認為“中不如西，學西可也”，他說：“竊以為近世人心之蔽，未能勘破，遂見異思遷，奪其素志，漫欲崇般倕之社而廢澤官，精考工之方而棄官禮，傎孰甚焉！今試以藝事言之，聚儒者于一堂，而課以金工、木工之事，固問十不能答一，蓋以非所習也。與華之百工且然，況泰西師匠乎？治天下自有匠，明匠事者自有人，中不如西，學西可也。”在學習方法上，采取引進來和走出去兩種形式。引進來，主要是引進西方的先進機器設備，創辦新式工業企業。湘人和左宗棠是先驅者和開拓者。1861年，曾國攻下安慶后，即在安慶設立安慶內軍械所，1865年，又在上海設立江南機器制造總局，1865年，左宗棠在福州創辦福州船政局，這些企業雖然是軍事企業，以生產槍炮船艦為主，但其影響所及，推動了中國近代工業企業的建立和發展。流風所及，湖南亦開始創設新式企業，1875年，在長沙首創湖南機器局，以制造槍炮、火藥為主。湖南機器局雖然以軍事制造為主，其存在的時間也極為短暫（一年多時間），但它是一個新鮮事物，是一種異質文化在湖南立足的肇始，為近代湖湘多民族文化增添了新的內容，是近代湖湘多民族文化開放精神的重要體現。到九十年代，隨著新一輪的學習西方熱潮的興起，湖南的近代工業越來越多，1895年，湖南豐和火柴公司創辦，1896年寶善成機器制造公司成立。從此，作為異質文化的西方器物文化開始在湖南生根、開花、結果。走出去，主要是一批先進的湖南人士走出國門，到異國他鄉實地考察、留學，學習西方的先進文化。這種學習方式由郭嵩燾開其端、曾紀澤繼其后，到20世紀初一批出國留學的湖南學子蜂涌而起。他們在國外考察、留學，將西方先進的政治、經濟、文化教育制度和理念帶回中國，帶回湖南，對推動湖南社會觀念的轉變、對推動湖南新思想、新思潮的萌起和發展、對推動湖南文教事業的發展起了積極推動作用。
二、湖湘多民族文化引導湖南高校文化建設的可行性分析
湖湘多民族文化是歷代湖湘民眾在湖湘大地上所創造的實物、知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及其余從社會上學到的能力和習慣的總和，包含了湖湘物質文化、湖湘制度文化和湖湘精神文化三個層面。湖湘多民族文化是一個豐富的、多層面的復合體。在湖南高校學生群體中，絕大多數來自湖南本土，對于他們而言，身為湖南人“只有先了解湖湘多民族文化才能真正理解中國文化，只有先了解湖南人才能真正了解中國人。”至于來自外省的學生，雖然不生于此，卻生活于此，有些學生畢業后還會留在湖南工作和生活，他們同樣需要學習和了解湖湘多民族文化，以促進文化的交流。湖湘多民族文化作為湖南特有的區域性文化，具有獨特的文化秉性和獨特性，將之融入校園文化建設中，將大大升華高校文化建設地域特色的文化張力，不僅讓本土學生倍覺親切親近，也會使外省學生產生親新感。因此，湖南的校園有必要通過大力宣傳和倡導湖湘多民族文化，使大學生對湖湘多民族文化產生濃厚的興趣和敬慕之情，也使他們的思想覺悟和政治素養得到提高，從而引導湖南高校文化建設不斷提升，打造湖南高校文化建設的地域特色。近三十年來，從事湖湘多民族文化的研究很多，總體表現為以研究發展脈絡、主要特質、基本精神和人物解讀為主，在重視其積極影響的同時關注其消極作用，從本體論、意識形態到具體行為表現都展開了比較完善、系統的研究。總之，從文獻研究來看，對于湖湘多民族文化本身的研究較多，而如何從其實際出發推動其實用性轉化、傳承中推動創新研究不足。在強調地方特色的同時通常忽視了國際化的全球視野，容易陷入地方狹溢主義的境地，從而影響高校文化建設的長遠發展。關于湖湘多民族文化融入高校文化建設的實踐研究的成果零散，不系統，不夠深入，缺乏有力的轉化框架，停留在淺層次的嫁接層面，沒有深入分析其轉化路徑，研究理論體系尚未形成。
湖湘多民族文化是一種具有悠久歷史和深厚蘊涵的區域文化，對我國民族文化傳統的形成與發展產生過極其重要的影響，尤其是近現代以來，湖湘多民族文化的巨大影響甚至推動了中國歷史發展進程。這種影響今天仍然在湖南乃至我國的經濟、文化以及日常生活中發揮重要的作用。湖湘多民族文化具有悠久的歷史,其精神實質對湖南高校文化建設起著舉足輕重的作用。湖湘多民族文化正是對于當今社會道德缺失的現象的一種糾正和修復。湖湘多民族文化讓校園師生明白在高校文化建設過程中應該堅持什么、擯棄什么、反對什么、提倡什么、弘揚正氣、消滅邪氣，促進形成良好的社會風氣。由于高校文化建設的難度較大，因此急需融入湖湘多民族文化，為高校文化建設奠定堅實的精神基礎。我國改革開放30多年來，在政治、經濟、文化等方面都取得了卓越不凡的進步和成就。但是我們必須承認，其中還包含了一些負面的、消極的精神思想，比如精神危機、信仰危機、道德危機等，正在不斷挑戰人們的思想邊線，沖擊著價值觀念。這些思想道德領域中存在的偏頗和差異，不僅踐踏了人的尊嚴，而且敗壞了社會風氣，也給高校文化建設帶來了巨大的沖擊。以“湖湘多民族文化”作為加強高校文化建設新的切入點，本身就具有特殊的文化特色與歷史底蘊，人文環境的針對性強。湖湘多民族文化是湖南省的地域文化，湖南校園不可避免地打上了湖湘多民族文化的烙印。湖南高校文化建設和思想政治教育的任一層面，不僅能從湖湘大地豐富的自然人文景觀、名人名著、科教水平等物質文化中找到參照，同時受到湖湘倫理法制、風俗民風、等制度性約束，還能從湖湘文史、藝術等精神成果中汲取靈感。湖南高校應該充分汲取湖湘多民族文化的營養，結合高校自身發展建設的傳統與現實，以物質文化為載體，以制度文化為保障，以精神文化為靈魂，培育出底蘊深厚、特色鮮明、立足長遠的校園文化。
論文摘要：本文闡述了民俗文化保護與旅游開發之間存在矛盾統一的辯證關系，重點說明兩者之間辯證地存在著統一關系。
旅游開發作為提升少數民族地區經濟實力所普遍采用的方式，與民俗文化保護之間本質上體現為一種辯證的矛盾統一關系。
一、民俗文化保護與旅游開發之間的矛盾關系
我國二十多年的民族民間文化保護實踐與理論探討中，民俗文化保護與旅游開發之間的矛盾關系一直是爭論的焦點。旅游開發帶來的濃厚商業文化侵蝕著民俗文化；旅游開發帶來的強勢現代流行文化沖擊著民俗文化。受到侵蝕、沖擊的民俗文化，改變著擁有這類民俗文化的地域群體的整個價值取向，改變著群體的行為方式、生活方式與精神追求。這種改變體現在物質、精神及行為規范等方面，在民俗文化變遷歷史進程中呈現出較為明顯的突變特征。
與主流的漢文化相比，少數民族民俗文化屬于稀缺的文化資源，彌足珍貴，突顯出巨大的文化價值，在市場經濟條件下，通過適當的方式極易轉換為經濟價值。在旅游開發過程中，各地普遍將旅游業作為主導產業以追求經濟增長速度以擺脫貧困為單一戰略目標或者為主導性目標，忽視了這樣一個不可回避的現實問題：旅游開發必然會把強勢主流文化引到當地，使當地成為一個開放的系統，完全暴露在外來文化環境中，當地以落后經濟為基礎的弱勢民俗文化必然會受到經濟實力較強的異文化的強烈沖擊、以及旅游開發所具有的濃厚商業文化對傳統的樸實的民俗文化的沖擊，在僅以追求經濟利益導向的旅游開發背景下，導致寶貴的民俗文化資源的流失、甚至喪失。
這樣就形成了一個似乎不可調和的矛盾：少數民族地區旅游開發的優勢核心資源在于獨特的、稀缺的、原生態的民俗文化，通過旅游開發，將寶貴的民俗文化資源轉化為豐厚的經濟收益，改善貧困的生活條件，但旅游開發過程中原生態的民俗文化卻隨之削弱，被強勢文化逐漸同化，寶貴的民俗文化旅游開發資源逐漸消失，旅游吸引力也將隨之消失，旅游產業實現可持續發展的設想終將成為泡影，依靠旅游產業實現經濟可持續增長也成為不切實際的設想。旅游開發與民俗文化保護之間構成了似乎難以調和的矛盾對立關系。
二、民俗文化保護與旅游開發之間的統一關系
實際上，旅游開發在科學合理的政策指導下，對于民俗文化的保護與傳承會起到積極的正面作用。旅游可喚醒民俗文化主體的文化自覺性、增加民俗文化價值、提高民俗文化主體的文化自豪感等。開發民俗旅游“既是挖掘民族文化、展演民族文化的過程，也是一個不斷被價值化的過程”。
因此，旅游開發與民俗文化保護兩者之間并非單純的矛盾對立關系，應從民俗文化所處的客觀現狀來看待旅游開發對民俗地區文化的正面效應。旅游開發作為民俗文化經濟價值的轉換器，在轉化價值的同時，也承擔著宣揚民俗文化、挖掘文化價值的角色。在宣揚文化與挖掘文化價值的過程中出現的偽造現象，并非僅僅存在于民俗文化旅游開發過程中的個別現象，因此，對于惡意偽造行為，應以政策法規手段進行有效管治。在宣揚文化、利用文化獲取經濟價值的過程中所出現的過度商業化現象，也并非是僅僅存在于我國民俗文化的旅游開發過程中的獨特現象。旅游開發過程中出現的與民俗文化保護相背離的一些現象，其根本原因并非在于旅游開發本身，而是在于旅游開發目的導向設置出現偏頗。根據民俗文化旅游開發依托的文化資源與可持續發展之間的因果與依存關系，一個民俗地區的旅游開發首先應是保護民俗文化、其次才是發展旅游經濟。在沒有保護好民俗文化資源的前提下，實現旅游經濟可持續發展，只能是“殺雞取卵”、難以實現長期發展。因此，旅游開發的首要任務應是保護、挖掘民俗文化資源，圍繞著首要任務的次要且平行的任務才是轉化民俗文化資源的經濟價值、獲得經濟利益。
依托某一旅游項目保護、傳承、挖掘某一個或某些民俗文化事項，以旅游的六大要素形式呈現給游客，在保護、傳承、挖掘、呈現獨特文化的同時，可以自組織地實現文化價值向經濟收益的順勢轉化。現實中，在策劃旅游開發項目時，往往首先考慮這個項目能獲得多高的經濟收益、能對當地經濟發展起到多大的帶動作用，而不是以能否保護好一個或幾個文化民俗事項為首先考慮的問題。正因為這樣本末倒置的民俗旅游開發理念，導致了與民俗文化保護不和諧的現象及文化破壞大量出現并難以扼制。
民俗地區的文化價值與經濟價值之間存在內在的統一性、關聯性。一旦某個民俗地區的特色文化流失或消逝，其經濟價值也會隨之消減。因此，民俗文化保護是根本，無論是政府的政策、旅游開發項目、還是來自各方的力量，都應以民俗文化資源保護為核心，這樣文化價值可持續轉化為經濟價值才有根本保障。
因此，以民俗文化保護為核心導向的地方政策指導方針的確立、旅游開發的角色定位與開發理念的重新審視，成為加強旅游開發與民俗文化保護之間統一關系的重要前提。通過有效的制度設計、政策引導將旅游開發統一到文化保護的大系統內，協調文化保護與經濟收益的矛盾性，通過制度創新、政策創新、經營理念的創新提高兩者的內在一致性，建立起互相促進的良性循環機制，可以遏制民俗文化的流失與變遷速度。
參考文獻:
[1]鐘敬文，董曉萍.民俗文化學:梗概與興起[M].北京：中華書局出版，1996.（11）：11-17.
