時間：2022-04-12 12:22:08
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聲樂藝術是通過語言來表達歌曲思想內容的，這是它與其他音樂形式的不同之處。演奏樂器可以表達樂曲的感情，但無法表達文字具體內容，而聲樂不但能唱出樂曲的感情還能清楚地唱出文字，字聲結合，感情表達更為豐富，這就比別的音樂形式更能直接地與聽眾產生共鳴與交流。清晰準確的歌唱語言是聽眾聽懂歌曲內容并與演唱者產生情感交流的關鍵。因此，在聲樂訓練中咬字吐字具有十分重要的意義。不能清楚地咬字吐字，歌詞和樂音就不能有機地聯系起來，聲樂藝術形象就無法完美體現。
在聲樂訓練過程中，如果一發出字音就下意識地把音響橫著往外送，就會使音色蒼白無力傳不遠。歌唱要求字正腔圓、聲情并茂。用漢語演唱的歌唱者應按標準的普通話來要求其咬字吐字，要像說話一樣放松自然，像朗誦詩歌一樣準確清晰。
一、字正腔圓的要素——“出聲”“引腹”“歸韻”
我國傳統的歌唱理論根據漢字發音的三個特點歸納為“出聲”“引腹”“歸韻”的咬字過程是很科學的。
“出聲”部分主要由21個聲母來承擔，也稱字頭?！耙埂辈糠旨茨苎娱L發響的韻母，也叫字腹?！皻w韻”指字音的收尾。我們可以把字音發生過程概括為三個要點：咬字頭、吐字腹、收字尾。
咬字頭。字頭要閉緊或收攏，字頭咬字要重，“重”是針對口腔力量而言的。俗話說“咬字千金重，聽者自動容”，就是強調字頭咬字用力的要求和聲音效果。要求字頭適當加強口腔肌肉的摩擦力量，使“出字”噴彈有力。出字前找準口腔內閉攏的部位，噴彈出字時追求一定的爆發力，有助于帶動整個字音清楚響亮地送出口外。如“我”（W，雙唇收攏）；“江”（J,舌前部與硬腭前部擠貼，i,舌面與上腭收攏）。這些口腔完全關閉或接近關閉而后沖破阻力發出來的音素不通透、不延長，但很有力量，是帶字音迅速透出口外并決定字音是否清晰致遠的基礎部分。但千萬不能把“重”理解為粗糙、笨拙的猛沖重擊，而是要以巧勁來產生重力?？梢哉f，字正是基礎，要“正”，就要施巧勁，從而讓參與字頭發音的口腔肌肉準確靈活地調動。
吐字腹。歌唱語言中的字腹是聲音位置的基礎，這與平時的念字發音有著很大區別。歌唱聲音的線條主要就是由各個韻母連貫而成的，聲音是否圓潤，主要取決于韻母發音的準確、連貫、流暢與否。同時，字腹又是歌唱中音色豐富變化的基礎。字腹要松開擴充，吐音要圓，“圓”是針對聲音共鳴而言的?！白质枪穷^腔是肉”，“腔”可理解為字腹的造型，“字腹”是一個音節中開度最大、色彩最豐富、共鳴最豐滿的部分。因此，圓吐是穩定字音造型、使字頭和字尾有所依附從而達到“字正”且“腔圓”的重要條件。如“我”字中的o，“江”字中的a，“普”字中的u，這個階段發出的是音節中的唯一的元音，如“普”字中的u，有的是多個元音中最響亮的一個，如“江”字中的ia的a，都是整個字音發生過程中最響亮、持續時間最長的音素，是字音的中心和主體。字腹是發聲結合最緊密的環節，是最能發揮共鳴作用的關鍵部分。
字腹發音的口腔動作與字頭相反，不是收緊而是放松，盡可能讓氣流在口腔內自由流動，延長音響，充分發揮各共鳴腔體的共振作用。要做到腔圓，字腹的發音應注意咽腔部位適度打開，做到咬字吐字時，既能將字頭字腹拆開，又能圓滑地連貫起來，字腹吐圓后還要具有一定的傾向性，自然流暢，順水推舟地傾向字尾。收字尾。字尾是字音消失前的收尾階段，是完成字音、決定字意正確表達的重要部分，這正是我們所說的“押韻”或“歸韻”。這是歌詞音樂美的基礎。如“愛”字的i，“江”字的ng，就是字尾，跟組成字頭的音素一樣，字尾都是口腔收攏至完全關閉或接近關閉而發出的音素，字尾收韻要輕，要求把穩定成型的字腹輕巧柔和地收到尾音上來，使字音有個純正、完整的結束。字尾的時值要比字腹短暫得多，力量也比字頭松弛輕柔得多。具體的做法是，當字音在字尾上結束時，氣流稍減弱，音量稍收小，肌肉稍放松，為下一個字頭的有力噴彈而積蓄力量。
事實上，只有把“咬字頭——吐字腹——收字尾”三步環環相扣，循環反復，話語流動才會達到連貫清晰、發音準確的效果。
二、說話與歌唱中咬字吐字的區別與聯系
說話和唱歌雖然有種種不同之處，這兩種詞語表達手段也有一些相同的地方。運用這些共同點在聲樂教學中是會有一定幫助的。日常生活中的說話習慣，在一定程度上影響著，甚至決定著歌唱者的讀字。好的讀字本身就是一項聲音訓練的練習，對于幫助完善歌聲的共鳴作用及氣息的穩定支持作用，是具有重要意義的一種方法。因此，可以考慮根據具體情況的需要，提醒學生說話可能會影響到他的發聲。同時還必須教導學生怎樣首先去朗讀歌詞，讀字的整體感覺，還應該捕捉口語感覺，注重一句歌詞的邏輯重音和語調的抑揚頓挫。通過字、詞、句的含義去支配字音。具體地說，要用情緒和情感的感覺支配字音的高低起伏、抑揚頓挫的變化。并把全部注意力集中在歌詞的含義上，以精細準確地表達一首歌曲。正如莎士比亞所說：“好的說話就已經獲得了一半好的歌唱?！睋Q言之，好的歌唱自然伴隨著好的讀字。從歌曲的解釋和聽眾的立場來說，歌唱者的咬字吐字比起歌唱者的聲音更為重要，因此，在歌唱中扎實的咬字吐字是正確發聲的重要基礎。
千百年來，我國歷代聲樂家們對歌唱的咬字吐字，無不提出嚴格要求。如清代李漁在《閑情偶寄》中說：“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，慢講精麄（粗），先問有字無字。字從口出，有字即有口；如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？”又如明代魏良輔在《曲律》中提出：“曲有三絕，字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。”這里的“絕”是指歌唱的絕技。他將“字清”列于三絕之首，可見其重要性。我們應該認真學習和繼承民族聲樂理論這一燦爛文化。
參考文獻：
混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現的音色不統一現象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當今普遍公認的一種科學的唱法。
人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機能的存在，恰恰是這兩個機能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。
真聲和假聲兩者的混合聲音,其發聲狀態為：從低聲區開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區真假聲相伴，混合共鳴較好。混合聲的音域統一連貫，無明顯的換聲區。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發聲是充分運用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據產生的混合共鳴。
混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習慣?；旌下曇驯辉絹碓蕉嗟拿褡宄ǜ璩咚捎?。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應用，只不過由于各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經過科學的訓練才能獲得，更是初學者所不容易掌握而又必須付出相當大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學中，筆者把混合聲的訓練作為重點來教授。筆者根據多年的聲樂教學經驗，總結出行之有效的訓練方法，收到了非常明顯的效果。
一、用“哼鳴”唱法訓練混合聲
哼鳴是初學者乃至學習有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓練非常必要又容易掌握，練習閉口哼鳴時要注意:
1.身體自然直立，胸部自然擴張，兩肩放松，吸進適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點。
2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。
3.哼唱時頜關節向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺,這對上下聲區的統一很有益處。
高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區練習，不要哼高音，因為哼高音對初學者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應無任何振動感。用深的呼吸支點，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。
練習哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習對呼吸支點的體會和真假混合都有很好的效果。
二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓練混合聲
喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學性的。多年來筆者在教學中始終保留了“喊嗓子”的傳統。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認為的“扯著脖子喊叫”而是科學的訓練，它首先強調的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態。然后由弱到強，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”?？斔鞯姆蛉嗽凇犊斔鞯囊簧返臅袑懙剑骸翱斔鞒３χR子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫生檢查喉嚨那樣，然后發很尖銳而‘位置’很高的高音來做練習?！蔽覈晿方逃疑蛳娼淌谠f過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學的發聲方法?！笔聦嵶C明只有在最佳狀態下喊嗓子才能做到如下幾點。
1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強強弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。
2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質、音量、音色也就會有明顯的改變。三、u母音訓練混合聲
唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。
唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發音不純正。從高音開始的下行音階練習，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。
“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚?！巴ā笔侵嘎曇魪南赂共?即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達，聲區統一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點?？傊?，練好u母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習的好辦法，可以說是發聲練習的“敲門磚”。
四、假聲位置混合母音訓練
在學習歌唱的過程中,經常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲,唱假聲的時候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤,通暢統一,演唱也相當省力。根據假聲的特點和音色,可以在保持假聲演唱的狀態下把聲音放出來,以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會形成明亮圓潤的混合聲效果,同時音域也得到了擴展。
也可以這樣理解和體會,就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態下發出聲音,使所有字都統一在假聲的位置上轉換。字的轉換動作要小,而且每個字都是在相同感覺下轉換的。同時也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會發虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關系，使用假聲位置的練習，一般從上向下練為合適,因為高音容易找到假聲位置,從上向下,保持位置來帶聲音,一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺,加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。
母音是語言和歌唱發音的主要因素,因此,唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發音統一,音色統一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。
混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分,以達到使口腔內部的調節以適應某種發音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉向豎,從窄到內開。把兩個母音混為一個音,在發聲時,同時吸收了兩個母音的優點,彌補了發單個母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發聲管道豎起,聲音流暢，對真假混合聲的訓練非常有效。
實踐證明,用以上這套教學方法,經過師生的共同努力,一段時間后絕大多數學生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤,真假混合聲統一。只要不斷堅持科學的發聲訓練,不僅對提高學生的自身素質和技能有幫助,而且會對以后的歌唱藝術實踐大有裨益。真假混合聲的訓練,是教學工作中一項長期的艱苦而耐心細致的工作,仍有不少問題值得進一步探討。本文謹以筆者多年來教學實踐中的感受就教于同仁,以期引起對此問題的充分關注和思考。
參考文獻:
[1]金鐵霖.《民族聲樂的學習與訓練》，黃河音像出版社.
[2]沈湘.《美聲區別于其他唱法的最主要特點》，中國音樂網.
興趣生成了，人的思維就比較活躍，感知也較敏銳；反之，則會反應遲鈍，注意力分散。如有這樣一個學生，在上音樂課的時候不管我問什么問題，他都會非常踴躍的舉手。當我沒叫他回答問題的時候，他便沮喪地放下手，唉聲嘆氣。我批評了他，從那以后，他上課不舉手了，并且還和別人說話。我這才知道，由于我的失誤，使他失去了學習的興趣。如此，教師應重視啟發學生的熱情，課堂上從一開始就抓住學生的心，在教學上采取表揚和鼓勵的方法，將枯燥的發聲練習轉變為學生們想學、想唱的一種興趣。只有當學生有了積極的學習情感和心理，他們才會像機器內部有了發動機那樣產生巨大的能動作用，不僅能積極配合老師，而且還能取得很好的練聲效果，促使其更多的潛在的素質得到進一步發揮。
二、掌握規律，運用正確發聲法
對學生進行發聲訓練，從某種角度說是在人身上制造樂器，這種樂器不同于其他樂器，它完全受人的高級系統指揮，外面是看不見摸不著的。教師對學生發聲練習的確定和訓練，首先應建立在發聲器官的運動合乎其生理自然規律的基礎上，要讓學生掌握唱歌呼吸的基本方法，即胸腹聯合呼吸法，運用胸腔、橫膈膜、腹肌共同控制氣息，使肺部氣息容量增大，控制自如并有明顯的呼吸支點。在吸氣時，用口鼻同時輕柔、平穩地吸氣，要深而自然舒展，身體各部位應自然協調，不要僵持；使氣息深入肺底，膈肌下沉，胸腔兩肋張大，胸廓下部稍感膨脹，并注意保持；在呼氣時，兩肩、頸部、下頜及口腔各部位要絕對松弛自然，用胸、腹部肌肉共同控制氣息，使氣息的運用控制自如注意保持氣息，使聲音獲得氣息的支持，不可一泄無余。簡單地講就是打哈欠，使發聲器官打開通暢，喉結位置放下。教師在平時要注意對學生進行多做打哈欠吸氣的練習，體會喉結的放下穩定和喉結的放松打開，歌唱發聲時強調保持吸氣的狀態，也就是為了使喉頭處于較低的位置，始終放松打開，而不堵塞、擠緊。同時強調聲帶拉緊閉合、向下擋氣，也促使了喉頭的放下穩定和喉嚨的打開放松。只有依靠平時的發聲練習去仔細體會，并經過長時期的有意識的訓練，才能形成正確的下意識的方法和習慣。當然在平時訓練時不可忽視訓練過程是受大腦高級神經指揮這一因素。不要將發聲練習演變成各種器官的肌肉訓練，這樣不但不會有好效果，還會出現各種毛病。因此，教師的演唱示范是非常重要的，它能給學生實際的感性認識。正確的示范還能勝過太多或重復的講解，使學生能在教師正確的示范中，找到自己發聲上的不足并加以改正。
三、活躍思維，展開豐富的想象
列寧說過：“有人認為只有詩人才需要幻想，這是沒有理由的?！蔽覀冊谌魏蝿撛彀l明中都需要想象，發聲訓練也不例外。在發聲訓練中由于聲樂教學語言語義的不確定性，使得學生對教師講述的要求常常感到不易理解和把握，教師采用形象的語言把比較抽象的概念具體形象化。為了達到訓練的目的，教師還常采用啟發式的感覺教學方法，啟發引導學生在學習中憑借自己的思維展開豐富的想象，通過對一些具體形象的聯想，將發聲的原理和機能中各種比較抽象、不易理解的概念變得清晰可辨。所謂感覺教學就是將我們日常生活中能做到的一些動作和感覺用于歌唱和訓練之中，通過這些感覺體會到科學的發聲狀態，達到較好的訓練效果。如訓練氣息下沉時，用聞花的動作、雙手提水的感覺去體會，就不至于把氣吸到胸上；打開喉嚨時，用打哈欠的感覺來啟發等等。德國著名的聲樂教育家莉莉·雷曼在談到高音的感覺時，也曾形容說：“聲音立在喉嚨里的一根氣柱或噴泉上”。因而用比喻法，能啟發學生在唱前作好積極的思考、準備和調整，做到在唱之前，將聲音的正確標準想清楚，才有可能協調好歌唱器官的活動，比單純講解生理或技能要求的闡述生動形象得多，易于理解和接受，在教學中收到很好的效果。
四、因材施教，采用多種教法
初中階段的學生，由于嗓音、生理條件與心理素質各不相同，在發聲訓練中的狀態和存在的問題也是各不一樣。在教學過程中應采用因人而異、有的放矢的教學法。比如一些內向的學生，在發聲訓練時，提不起精神，發聲狀態不到位，不積極。教師就應注意調動這類學生的積極性，談一些使他們感到愉快的事，在他們情緒達到一定的興奮時再練聲，效果就會好一些。還可采用激將法，逼著他們按教師的要求去做，多唱一些頓音或跳音，這對他們的狀態和機能反應的調節有利。對嗓音條件不好的學生，要克服他們的自卑心理，多用鼓勵、表揚的教學法，使他們對自己有信心。對一些反應比較慢的學生，應耐心啟發、誘導，重復講解多遍，使他們能夠接受。練習曲應由淺到深，由易到難。教師要善于利用學生的某些長處和優點，以攻其堅，進行針對性的發聲訓練，從不同的實際情況出發，采取靈活多樣的方法，做到一把鑰匙開一把鎖，并能貫穿到訓練的各個環節中。
現在有許多中小學生進行聲樂訓練，那么如何對青少年進行聲樂訓練，以及用什么樣的教學語言對其進行聲樂訓練，就成為一個重要的實踐課題。由于聲樂教學有其本身的規律性和特殊性，所以如何在聲樂訓練中讓更多的學生喜歡聲樂課、喜歡聲樂學習，獲得音樂藝術實踐能力機會，促進學生音樂藝術感知能力的發展，怎樣用“口語化”的語言進行聲樂訓練？我在這里闡述一下我個人的一些觀點，與大家共同研究，探討。論文格式。
一、青少年聲樂訓練“口語化”的必要性
青少年聲樂訓練“口語化”的必要性要追溯到整個中學音樂教學的必要性上。論文格式。以“口語化”進行教學是青少年學習音樂的基礎和前提。 首先，對于中小學生而言，他們的理解能力是有一定局限性的。論文格式。聲樂教學是一種“聽覺教學”，師生交流主要憑借于聲音，教學語言必須通俗、淺顯、易懂、好記；所以，對于青少年的聲樂訓練，教學語言以口語為佳。其次，青少年聲樂訓練從人性化教學的視角而言，“口頭性語言”是最佳的表達形式。聲樂教學的全過程是一個師生雙邊互動、雙向交流的過程，不是教師單向的傳授，學生一味的被動接受，這不利于學生創新精神和實踐能力的培養。尤其對于中小學生而言，尋找可以溝通心靈的語言就顯得十分必要了，這也是青少年聲樂訓練“口語化”的必要性之所在。而且，聲樂訓練中出現的語言都是“一次性”的，不像是錄音帶那樣可以倒帶重復，也不像課本那樣可以重新翻看，師生的交流必須是通俗的，淺顯易懂的，所以對于青少年的聲樂訓練以口語為佳。
二 青少年聲樂訓練“口語化”的可行性
“實踐是檢驗真理的唯一標準”，音樂欣賞教學“通俗化”已在實踐中被充分證明是切實可行的。
1、當前講課一般均以“通俗化”為大趨勢，即使大專家，大學者也都在進行著口語化教學的探索。例如廈門大學著名教授易中天在央視“百家講壇”欄目講演的《易中天品三國》就以淺顯的“通俗化”為亮點，深得廣大觀眾的喜愛，有許多小學生因此迷上了《三國演義》。
2、從教學實踐的角度來看，“口語化”的教學語言拉近了教師與學生的情感距離，縮短了師生之間的熟悉時間，增強了學生的理解能力，加快了學生的理解速度，明顯提高了中小學生、對于聲樂的學習興趣，活躍了課堂氣氛，加強了教學的吸引力與感染力，使教學更具有了親和力，實在是事半功倍、好處多多。
三 青少年聲樂訓練“口語化”的藝術性
明確了青少年聲樂訓練“口語化”的必要性與可行性，我們就要重點在具體實施與操作上下工夫，加強“口語化”教學本身的藝術性。這種藝術性具體可分為以下幾點：
1.聲樂訓練運用通俗化的理論術語
聲樂教學是一門藝術科學。理論性的知識和專業術語比較多，但要做到聲樂訓練中的“口語化”，就必須善于化理論術語為淺顯易懂的口頭語言。對此，一個有效的辦法就是用同學們平時喜歡的一些影視作品和流行音樂中出現的一些音樂現象去解讀那些理論性、概念性的知識。例如：在演唱中外不同音樂風格的聲樂作品的時候，我們可以引用臺灣歌手周杰倫的幾首歌曲（《臺》、《青花瓷》、《夜曲》、《玫瑰花的葬禮》）作為對比，前兩首歌曲是運用中國傳統五聲調式，體現為中國風。后兩首歌曲則出現了“4”、“7”，不斷出現的主音“6”體現為西洋小調式。通過這樣一番講解，學生不但會比較容易的領悟此類理論性的知識點，并且還會對這類知識點留下較深的印象。
2.聲樂訓練運用時代化的表達方式
時代在進步，一切事物都在不斷創新，不斷發展。青少年聲樂訓練的語言也要具有21世紀的時尚化的新特點。首先，教師的教學語言要生動形象、風趣幽默，并帶有鼓動性和激勵性，才能更好的吸引學生的注意力和提高學生的學習興趣。例如：可用“華山論劍”將同時期的幾位音樂家作為對比，把這些音樂家的生平和成就以及聲樂作品放在具有江湖意味的武俠世界里，學生就會感到更容易理解。其次，教師的教學語言應從學生生活中感興趣的事情出發，激發學生聽賞音樂的興趣。例如：用時下流行的音樂、電影或歌手、演員來引導學生進入聲樂學習的狀態，養成自主學習的良好習慣。
3、聲樂訓練運用韻律化的語言教學
準確的、抑揚頓挫的韻律化語言是表達聲樂作品情感的重要手段。如果聲樂訓練中沒有了優美、生動的語言，就會使其變得燥無味，失去了藝術魅力?？梢婍嵚苫恼Z言是青少年聲樂訓練“口語化”進程中不可替代的部分。賦予韻律性的語言就在于節奏、力度、速度、語氣等的恰當運用。這就要求教師自身首先要有情，按不同的教學內容，不同的教學對象，精心安排、設置語境，以達到以語激情、以情動情、以情感人、以情激思，使學生投身于作品之中，展開豐富的想象，動情的表達出對作品的感受。例如：在學習《我和我的祖國》這首歌曲時，可以用時而深情，時而激昂的講述配以《我和我的祖國》優美的主旋律，將學生吸引到這首歌曲當中中，使學生一下子有了了解、學習和演唱的欲望。這樣的交流使學生對聲樂作品產生了強烈的興趣，這一首首動人的聲樂作品會長時間的保留在他們的記憶中。也許時間地推移會有遺忘，但當音樂響起時他們又會投入其中，并會隨年齡，閱歷的增長而不斷提高欣賞層次。 教師在青少年聲樂訓練中要盡可能多的運用韻律化的語言教學，且不斷地挖掘和提高，使學生獲得更多的情感體驗，這些情感體驗會影響學生的一生，延伸至學生今后對人生，對社會的體驗，認識，理解。.
學前教育專業的聲樂教學目前主要以集體課教學為主，這種教學最大的問題是難以照顧到學生在聲樂學習中的個性差異， 久而久之， 只有少數悟性較好的學生完成教學內容， 有大部分學生還不能建立正確的發聲方法， 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網專業寫作教育教學論文和畢業論文以及服務，歡迎光臨DyLW.neT 這樣必定使這些學生產生厭學情緒，失去學習聲樂的興趣， 嚴重影響了教學效果。為了解決這一問題，減少差異， 教師在對他們進行初步的摸底、了解之后，根據學生的特點進行分析、歸類，分組上課，使教師在課堂上可以有針對性地對學生進行訓練，這樣不僅提高了學生的學習興趣，而且提高了教學質量，使每個學生每一節課都有一定的收獲，領悟能力好的學生可以使這項技能更加突出，領悟能力一般的學生不會因為進度太快而出現基礎還沒學會就只能跟著往下學的情況。分組教學讓學生清楚其目的不在于優劣， 而是使他們能夠清楚自己的進度，科學合理地進行學習，增強他們的信心， 使他們可以愉快地學習。
二、教學中，教師應采取切實有效的辦法，循序漸進地進行訓練
最初的聲樂訓練，是打基礎的階段，是每一位學習聲樂的人邁出的第一步。俗語說“好的開始是成功的一半。”任何一項技能的訓練都不是一蹴而就的，都要有計劃、分步驟地進行，才會有真正的收獲，聲樂訓練也必須要遵循客觀發展的必然規律才行。不能盲目，也不能操之過急，要在穩中求勝，在堅持不懈的努力中求得發展，引導學生認識到聲樂訓練的科學性。訓練的過程首先是音準訓練，其次進行打開喉嚨的無聲練習，以開口引喉、松舌放喉、打哈欠擴喉、深吸氣開喉等練習反復訓練，使學生熟練地控制自己的喉嚨。這在今后的學習中是至關重要的。接著訓練聲音的高位置以及深呼吸。在同學們可以理解并且體會到這些要領之后，教師根據學生的特點，選擇難度適當的發聲練習以及簡單的聲樂曲目，在實際練習中，使學生掌握深氣息、高位置、打開喉嚨三者協調配合的技巧。這往往是學生感到最困難也是學習聲樂最有趣的一部分。只要在訓練過程中教師能夠不斷地鼓勵、認可學生，學生就會有不同程度的進步。與此同時，要求教師要不斷地研究新的教學方法，積累豐富的教學經驗，提高學生的演唱技巧。
三、利用好課外活動，拓展聲樂學習的實踐范圍
學前教育專業培養的是一專多能的學生，通過一段時間的聲樂學習之后，學生對聲音的概念會有一個自己的理解。此時教師可以通過對聲樂知識的拓展，指導學生多方面正確使用聲音的方法，鼓勵學生創辦一些興趣小組。例如，創辦校園歌手社團、主持人社團、兒歌故事社團等，積累學生的實踐經驗，彌補課堂中因教學模式單一而造成的學生厭學心理，激發學生的學習主動性。
四、完善考核機制，對聲樂的考核模式進行改革
一直以來，聲樂的考核成績都是由學生期末考試時演唱的一首歌曲來決定，這樣的考核比較單一，不能反映出學生平時的實際水平，也看不出教師的教學情況。針對這一問題，學校應該采取有效的措施來解決。將學生的成績做以下幾方面的綜合考核：第一，課堂情況記錄，包括學生的上課筆記以及完成教學情況的記錄；第二，學生的單獨觀摩成績，也就是在一首歌曲或練習結束后的課堂展示；第三，課外拓展學習成果，包 本文由wWW. DyLw.NeT提供，第一 論 文 網專業寫作教育教學論文和畢業論文以及服務，歡迎光臨DyLW.neT括學生參加與聲樂相關的各種比賽和興趣活動的匯報展示；第四，學期末演唱的考試歌曲的成績。最后將這幾方面按照一定的比例分配，給出學生該學期的最終成績。這樣的考核方案可以有效地解決老師和學生的管理問題，也可以全面地反映學生的學習情況。
綜上所述，中職學前教育的聲樂教學任重道遠，中職學校的聲樂教師更應該不斷地在實踐中總結、創新。只有這樣才能更好地完成教育教學目標，進一步提升教學質量，營造一個良好的教學環境，積極地推進中職學前教育事業的發展，使學生的專業素質和綜合能力得到進一步提升，為今后的工作和學習打下良好的基礎，為學前教育事業做出積極的貢獻。
參考文獻：
(一)花腔歌曲的創作
這方面的研究以對尚德義花腔藝術創作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創了花腔歌曲創作的先河，對歌曲創作和民族聲樂藝術發展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：
1．花腔歌曲的創作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創作技法進行了分析，指出他在創作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統性終止式的巧妙運用、大膽創新的轉調和嚴謹和諧的曲式結構等方面，對西方創作手法有一定的借鑒和創新⋯2J。蔡莉還對尚德義的轉調技法創作進行了一定的闡述，從同主音轉調、等音轉調、遠關系轉調、羽徵調式的交替、平行大小調交替等方面進行分析j。另外，也有對花腔歌曲創作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節的歡樂》從曲式結構方面進行了分析研究兒。
2．花腔歌曲創作的民族性。尚德義在歌曲創作方面的積極探索，實現了花腔與民族音調的完美結合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節的歡樂》、蒙古族長調特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調相結合，創造出了具有民族調式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統音樂中“散板”節奏的借鑒J。彭根發在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調式、和聲、旋法創作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性”l9。王賀著重研究了各民族地區的典型節奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結合具體花腔歌曲的節奏型方面進行了實例地方性分析和探討。。
3．虛詞、襯詞的運用。尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內容和情感。他認為，為了更好地表現作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發揮的余地引。李雪峰指出，在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調”襯詞。王文瀾指出，尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上，這樣的拓展、深化和補充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句句末字分別為“拉、家、下、花”，押“a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻畫了瑪依拉活潑可愛的形象J。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時講到，通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現了“情與景、聲與情”的疊合引。
(二)花腔歌曲的演唱
學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。
1．花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現的細膩處理。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調了很多花腔女高音適當改變曲子節奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優美，富有歌唱性J。楊明玉結合自己畢業音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態_l。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調性”、演唱情感的“真實性”、演唱行腔的“流暢性”、演唱與伴奏的“協調性”等問題|2J。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理¨。
2．花腔的音色要求。還有研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究u。
3．花腔演唱的人文素質要求?；ㄇ谎莩卟坏羞^硬的技巧，還要注意人文修養的提高，才能真正完整地表現出花腔歌曲的內容和意境。程萍指出，“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。
(三)花腔歌曲的訓練與教學
作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內容、發展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感，啟迪藝術創造思維，促進演唱者心態的健康發展，有利于提高聲樂演唱和教學的質量。因此，對花腔技巧本身的研究，花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現實意義。楊娃對西方花腔技法和我國傳統潤腔技法進行了比較研究，總結了兩者的異同與聯系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦瑁指出了傳統音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結合訓練的必要性和有效性_2。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟_24J。
(四)美學方面
這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創作的美學思想等方面展開。
1．歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調表現出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現得活靈活現，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”l2。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節奏、重復模進或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題ll。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。
2．美學思想。正如尚德義本人說：“我寫花腔，注重上口，講究發聲自然流暢，追求美的品質，不為花腔而花腔?！盻2在尚德義教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說：“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念?！辟I巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創作的美學思想。
二、研究評述
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0108-02
上海音樂學院的周小燕教授在聲樂實踐上所做的貢獻，大家有目共睹，因為在演唱上所取得的佳績，上個世紀40年代在法國求學的她就被西方聲樂界譽為來自東方的“中國夜鶯”，那個時候的中國，內憂外患、苦難深重，深受著帝國主義的和壓迫，有如此優秀的中國留學生揚名于西歐的歌壇，可算是為祖國爭了光，贏得了美譽。后來她回到國內主要致力于聲樂教學，憑她在國外掌握到的美聲歌唱藝術的真諦在中國聲樂藝術的園地里苦苦耕耘，其效果非常顯著，尤其是在改革開放后，她一波一波的弟子們頻頻在國際國內歌唱大賽中摘得桂冠，更是使她聲震華夏，亦名揚海外。由此可見，周小燕教授的聲樂教學是非常獨到而且成功的，她在聲樂教學上的成功，一方面是來自于周先生本人對聲樂藝術有著一般人所不具備的先天的稟賦和靈感，另一方面則是來自于周先生個人在長期的聲樂演唱和教學實踐領域里所獲得的一切經驗和教訓，這些經驗和教訓經過在周先生的腦海里長期的積淀和思考便形成了周先生自己獨特的聲樂教學理論和思想。最近幾年，全國聲樂界幾乎掀起了向周先生學習的熱潮，我們都在探究周先生聲樂教學的“奧妙”，關于周先生獨到的聲樂教學理論和思想是我們在聲樂教學和科研中探究的重中之重，我們應該學習和總結專研她的這些聲樂理論和思想，深刻領悟她的聲樂理論和思想并用之于我們的聲樂教學，不僅應該，而且顯得非常的必要和重要，但是，我們應該向周先生學習哪些方面的聲樂理論和思想呢？眾所周知，聲樂教學有別于一般普通學科的教學，它在教學上所表現出來的靈活機動性使個體的聲樂教學經驗在很多方面是無法用語言給以表述的清楚，用我們傳統的說法就是：“只能意會而不能言傳”，要詳細具體的論述周先生哪些方面的聲樂教學理論和思想是值得我們應該好好學習和發揚光大的，這不僅很難而且亦不現實，（所以我認為這也是周先生自己本人至今也并沒有奉獻出這方面的聲樂教學理論專著的根本原因之所在吧）但是，從宏觀、整體的角度，尤其是周先生在聲樂教學上思考問題和解決問題的方法方面所表現出來的那種博襟和深邃的氣魄，那種胸襟氣魄下所產生的大智慧所產生的深刻理論思想卻是我們每一個人都應該值得好好學習的。這一點是我最近重讀她的幾篇聲樂論文后所想到的，以下是對這一問題的詳細闡釋。
我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？
一、學習她在聲樂教學方法上集各家之所長，溶集體智慧于一身，然后歸納總結這些先進的教學理論和思想，做到“廣取博收、為我所用”。
這一點是在重讀其論文《男高音中聲區和換聲區的訓練》后給我的深刻印象。業內人士清楚，聲樂界似乎有個說法：“男高音，難高音，真是困難”。意思就是說訓練男高音的難度超過其它任何聲部，也有的教授曾經講過，寧愿自己訓練十個女高音，也不愿意去訓練一個男高音，這同樣是道出了訓練男高音的艱難之苦。鑒于此，周小燕教授在上個世紀70年代末專門組織了一個男高音教學“攻關小組”，攻關結束后，周先生在1979年的第1期的《音樂藝術》上發表了《男高音中聲區和換聲區的訓練》的聲樂論文，在這一“攻關小組”成員集體智慧的基礎上形成了自己獨特的訓練男高音聲部的方法。后來的事實證明，她的這一理論思想指導下的男高音聲部的訓練方法對男中、低音聲部也是適用的，其理論思想對我國乃至世界的男聲聲部訓練都有著極大的貢獻。她后來培養出那么多活躍于國際國內歌壇的男高音羅魏、顧欣、王豐、張建一、魏松以及男中音廖昌永、張峰、楊小勇等歌唱家，便是這一事實的有力證明。不管周先生在文中所持的觀點是否對每一個聲樂教學人員都有所幫助和裨益。但是，重讀該文后，確實給了我這樣一個信號：聲樂教學必須認真總結，我們必須集各家教學之所長，去粗取精、去偽存真、廣取博收、為我所用。綜觀歷史，其實歷史上任何偉大的理論和思想也無不是在認真總結形成該理論和思想的他（她）人的成果再結合自己的創新而出現的。
二、學習她在聲樂教學上不拘泥于單一演唱和教學模式，主張多種演唱風格并存，堅持聲樂藝術的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色，做到“百家爭鳴、百花齊放”的思想。
縱觀周先生各個時期的學生，無論是魏松的磅礴大氣還是廖昌永的溫文爾雅，無論是萬山紅的雍容華貴還是方瓊的細膩柔美，無論是高曼華的激情詠嘆，還是鞠秀芳的純樸清野；無論是廖昌永演唱的西洋歌劇詠嘆調還是中國藝術歌曲和地方民歌，其演唱風格都紛彩各異、迥象萬千，而且十分的地道，絕沒有我們今天所批判的那種“千人一腔、萬人同聲”的大一統的演唱模式。究其原因，這無不與周先生那海納百川，有著博大、寬闊的胸襟去包容一切、接納一切（演唱風格），懷抱著不拘泥于單一演唱的教學模式，始終堅持百家爭鳴、百花齊放，多種演唱風格并存和聲樂藝術的“民族性”思想以及提倡互相借鑒、相互學習各自的演唱方法和特色的聲樂理論思想主張有關。在《中國聲樂藝術的發展軌跡》這篇文章里，她將這一思想和主張闡述得再明白不過。她建議學習美聲唱法的歌者應該向我們的民族傳統學習，認為我們的傳統聲樂藝術博大精深、資源豐富。她說：“我們的一些專門學習美聲唱法的青年學生，對民族聲樂傳統缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當不同，又何必下苦功研究學習呢？這種片面的觀念使他們在實際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國藝術歌曲和歌劇唱段時暴露出這樣那樣的弱點。”②“包括戲曲、曲藝、民歌、民族風格濃郁的創作歌曲和歌劇演唱在內的民族聲樂，作為中國文化傳統和文化精神的一種生動體現，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術影響，它在咬字吐音、氣口、運腔、音色、真假聲運用、裝飾性處理、風格表現等方面的獨特個性，是美聲演唱所不可替代的?！雹蹖τ谝詫W習傳統聲樂為主的歌者借鑒西洋美聲歌唱藝術的一些方法取得的進步也是持贊賞和肯定的態度?！熬﹦⊙輪T杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點，而且能夠適當運用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤?！雹艿撬哺嬲]“以中國傳統唱法為專業的青年學生，也需努力提高自身的民族民間音樂素養，倘若滿足于表面的形式，而不求傳神，依然難以表現好中國歌曲的風格特性。黑格爾在其《美學》一書中寫道：‘各門藝術都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資稟密切相關?！雹菘傊J為從事這兩種演唱風格的歌者應該互相學習和取長補短，“現在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴（僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴），而是吸取了美聲唱法的優點，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善……同樣，學美聲的也在努力學習戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風格，使美聲唱法能夠較好地結合中國語言的特點。這些現象是符合演唱藝術不斷進步的時代趨勢的?！雹?“世界上許多國家，一方面大力發展國際性音樂品種，如交響樂、室內樂、藝術歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發展本民族固有傳統形式，如民間歌舞、民族器樂、民族的音樂戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時提高、互為促進的。民族聲樂和美聲唱法在中國的發展也應是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長補短，相得益彰。”⑦由此可見，周先生雖留法八年，喝的是西洋聲樂的墨水，經受著多年西方聲樂文化的洗禮和浸潤，學的是地地道道的美聲歌唱藝術，但她卻沒有以此而自居自傲，忘掉了我們的老祖宗，沒有持祖國的傳統聲樂藝術落后論的思想只一味的去拘泥于西洋美聲歌唱這一單一的演唱和教學模式，相反，她持的是文化相對主義的觀點，以開闊的胸襟，博大的情懷去接納一切，包容一切，認為中國傳統的聲樂藝術源源流長，精彩紛呈，有許多精髓值得我們去學習和繼承，主張美聲歌唱藝術和傳統的聲樂藝術應相互借鑒、相互學習，多種風格并存。正是因為她的這一理論思想主張的堅持，所以，她教授培養而成功的學生，在演唱風格上無不呈現出紛彩各異，迥象萬千的良好特色，那種“千人一腔、萬人同聲”的演唱模式基本上也與她培養的學生無緣，難能可貴的是周先生從不拘泥于古傳統聲樂藝術在演唱和教學上只重視發展高音聲部尤其是女高音聲部的習法，各種聲部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齊頭并進，各種風格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，無論是演繹西洋的古典、現當代聲樂作品還是演繹中國的創作歌曲、民歌，包括廖昌永演繹通俗音樂作品（比如專輯《情釋》中的《有多少愛可以重來》、《月滿西樓》、《愛上你是個錯》等），周先生都是持肯定、支持、寬容的態度⑧。也正因為此，在今天，上至學院派的精英，下至平民百姓，都沒有不喜歡廖昌永的聲樂演唱藝術的。
三、學習她在聲樂教學后的自我反思、不斷總結、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，作到“活到老，學到老”的思想。
一九八四年七月、八月間在奧地利首都維也納隆重揭幕的貝爾佛岱萊歌劇歌唱家比賽中，中華人民共和國參賽的四名選手又全部進入了最后的決賽，不僅如此，周小燕子教授的學生張建一、詹曼華，還取得了并列第一名的出色成績。在擁有四十余個國家、二百四十七名選手參加的這次比賽中奪魁。照說，取得了如此驕人的成績，周先生是應該回到國內好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生卻保持著一顆冷靜清醒的頭腦，她在其學生獲獎后不是大肆炫耀而是認真總結這次比賽中我國選手所表現的不足。她說：“……所以，當人們贊揚張建一，說他唱得比卡萊拉斯還要好時，我就對張建一說，‘可不要真以為如此，就以唱過的曲目數量來看，你僅達到卡萊拉斯的一個零頭?！斎唬@也不能完全責怪他們。因此，我希望今后我們派出國的選手，不要因為比賽需要多少首歌就準備多少首歌。這種‘突擊’作法很不好。我們應盡快地把目前這種脫離基礎或基礎不廣的倒三角狀態改變過來。它不應該再存在下去了。我們也一定要改變我們的觀念和做法，不要把聲樂人才的培養局限在聲樂的范圍之內。他們應該是有深廣文化、藝術修養的、有過硬基本功的人才。我們應該培養他們的各個方面，包括高尚的道德品質、豐富的生活經歷和藝術情趣等等?！雹嵩囅?，說出這樣的話，需要多么大的勇氣，在成績面前，不是夸大其辭，而是自我“檢討”、“自我反思”、“自我責備”，這是怎樣的一種胸襟呢？她還說：“……是否可以這樣說，今天在我們學生身上出現的許多問題，除有一部分是由于學生的基礎、條件等所造成的外，有的就是因為教師本身就存在著這方面的缺陷呢？我說這話當然完全包括我自己在內。因此，我深深感到，我們今天正在從事聲樂教學的教師，有必要在看到自己教學成績的同時，冷靜地剖析一下自己，要努力更新知識，進一步完善自己的‘裝備’。同時，為了保證‘工作母機’的質量，我們也應該慎而又慎地選擇和培養聲樂教師，使其成為一支真正稱得上實力雄厚的隊伍”。⑩“……這次獲獎果然令人振奮，但我認為，在這樣的時候，我們不能只看成績，不看缺點，讓勝利沖昏了頭腦。我們應該把這次勝利看作是一個起點而不是終點。今后的路程會更長、更艱巨”。{11}因此我想正是周先生具有這種善于自我反思，不斷總結、不斷否定、謙虛謹慎、虛懷若谷、沒有終點、只有起點，永不滿足于既有成績的思想和作風，再加上她本身在聲樂藝術上的豐富學養，所以，她在其以后的教學生涯中，進而才獲得了一個又一個突破和跨越，魏松、廖昌永、張峰、李秀英等等一個個閃亮的高足都出自其門下，這也就不足為奇了。
我們到底應該向周小燕教授學習什么呢？
看看以上三點，也許就明白了我的意思。
基金項目：該文系2013年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“20世紀中國聲樂留學生群體研究（1900――1959）”階段性成果，項目編號：13YJA760007
注釋：
①主要指《男高音中聲區和換聲區的訓練》（《音樂藝術》1979年第1期）、《中國聲樂藝術的發展軌跡》 （《音樂藝術》1992年第2期）、《聲樂人材培養中應該注意的幾個問題――從維也納國際聲樂比賽獲獎談起》（《音樂藝術》1985年第4期）這三篇文章。
②周小燕《中國聲樂藝術的發展軌跡》，《音樂藝術》1992年第2期第37頁。
③同上44頁。
④同上45頁。
⑤同上44頁。
⑥同上45頁。
⑦同上45頁。
⑧廖昌永錄完新專輯《情釋》后告訴記者，在所有歌曲錄完以后，他還是有點擔心，于是他把專輯送給了老師周小燕試聽，“有點出乎我的意料，她很滿意，而她最喜歡的是那首《月滿西樓》”（環球日報新聞網）。
二要扎根在中國民族聲樂藝術沃土。中國民族聲樂藝術源遠流長，聲樂藝術理論日臻完善和系統化。早在2000多年前，《韓非子？外儲說左上》就有了聲樂教學理論的記載：夫教歌者，先呼而出之，其聲及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宮，徐呼中徵，疾不中宮，徐不中徵，不可謂教。這即是說，教唱歌應先看學生的基本條件，強調教以正確的歌唱方法和呼吸方法。另據《史記？師乙篇》所載：故歌者[提供寫作論文服務，歡迎光臨dylw.net]，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，旬中佝，累累乎端如貫珠。這說明在當時歌唱就要求氣息運用流暢，歌唱如線貫珠。中國的京劇唱腔，聲區統一，字正腔圓，既能婉轉如歌，又能抒發悲壯之情。尤其在唱高音的時候，強勁有力，穿透力強，且高音可唱到小字三組的c-e，甚至更高。此種唱法及其訓練之道，能否借鑒于中國聲樂演唱訓練，的確值得我們思考和研究。
三要借鑒“西洋唱法”的先進經驗。人類發音器官的結構和發聲原理是相同的，絕對沒有哪位歌唱家的發音器官比別人多一個或少一個部件。那么，不管是中國人還是西方人，在進行聲音訓練時就有共性，就有相互借鑒的地方。“西洋唱法”歷史悠久，除語言和音樂風格與我們有區別外，在嗓音訓練方法和聲音美學方面有值得我們借鑒的地方。過去有人說，“西洋唱法”聲音宏亮、寬廣、渾厚，有較強的戲劇性，不宜表現中國民族聲樂作品。到底如何借鑒“西洋唱法”中的先進經驗，中西結合，達到發展我國聲樂藝術的目的，我們的先輩和廣大聲樂工作者已經作出了長期的、艱苦不懈的探索，也總結出了許多豐富的經驗，總的來說不外乎兩個方面：一方面是在聲樂教學中，根據學生聲音特點，因材施教，廣泛汲取西洋唱法中先進的訓練方法。第二方面是如何將美好的、受過良好訓練的嗓音運用于風格不同的中國作品的演唱中。
二、正確理解科學的發聲機理建立切合實際的發聲體系
人的嗓音，就是一件樂器，一件能用不同語言表現音樂的奇妙的樂器。人要做到能正確、科學的發聲并利用好嗓音這件樂器表現音樂，了解嗓音生理結構和發聲原理是前提。人的發聲器大體由聲帶（含假聲帶）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔構成。簡單的發聲原理是：聲帶在氣體的沖擊下產生振動，然后聲帶振動發出聲音，經過胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、頭腔的共鳴，便發出響亮和動聽的聲音。音質、音色和演唱能力，都是由共鳴腔體調節出的不同結果。要做到自如調節共鳴腔體，必須經過嚴格、正規的訓練。自然的歌唱與人的情緒、心理和其他肌肉、器官積極配合、協調有極大的關系，甚至是歌唱活動“生死存亡”的關系。如：喉器的位置在哪，氣息怎樣運動，路線如何，軟腭在不同音高時的狀態，舌根、舌頭的運動，下巴如何運動，怎樣張嘴，人的身體如何配合等都關系到聲音的好壞。
有的同學急于求成，教師拔苗助長，在短時間內拔音量、拔高音、唱大歌，這樣只會適得其反。結果，學生一開口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初學聲樂時，把中聲區的基礎打牢固，形成正確、積極、良好的歌唱狀態是歌唱訓練的原則性問題。
樹立正確的發聲體系，還有一個歷史問題要克服，那就是唱法問題。過去人們把聲樂分成“民族”和“美聲”兩大類，后來又有了“通俗”唱法。至使長時期以來，不管生還是教師，在聲樂教學活動中，常常說某某學生適合唱美聲，而某某學生適合唱民歌；嗓門大的、粗獷的、宏亮的便是好的“美聲”料子，嗓門不大，但優美、細膩、抒情、嘹亮的則是民歌料子。在教學方法上也一味去追求某一方面的東西，去“造聲音”。其結果是將音樂教學引入誤區。正確的發聲體系，要尊重實際，尊重民族，尊重發聲的科學原理，切不可人為的、主觀的去認識。更要強調的是，人的嗓音如人的指紋，是不一樣的，且每個人有每個人的特點。
三、運用行之有效的訓練方法
聲樂教學，難就難在因材施教。要做到對不同的學生，都有行之有效的訓練方法。在教學過程中有幾條原則是必須遵守的。
（一）先“相才”再“施教”的原則
我國高等院校音樂學科的聲樂教學(不包括音樂學院聲樂專業)，一直沒有鋼琴伴奏課，而沒有鋼琴伴奏課的聲樂教學是不完整地的教學。聲樂作品大多有難度較大或難度很大的伴奏，至于西方的某些藝術歌曲或歌劇中的詠嘆調、宣敘調等，其伴奏的難度就更大了，如果想將這些作品的伴奏完整地彈出，沒有一定的鋼琴技術是不可能的。而眼下大多數高校聲樂教師，雖然在聲樂教學中有著各自的經驗和方法，但缺少相應的鋼琴技術，在學生歌唱時不能按原譜彈伴奏，只是簡單地彈旋律，在遇到難度較大的伴奏時就以嘴代琴來伴奏。本來聲樂作品是由歌唱部分和伴奏部分組成的一個藝術整體，二者互為補充，具有內在的和諧與平衡，而教師不能完整地彈出伴奏，這就使得所教授的作品失去了藝術上的和諧與平衡，也就失去了它的完整性。換個角度說，正因聲樂作品有伴奏部分，而伴奏部分又不僅僅是簡單的“背景音樂”，在很多時候它與“歌”是一種同旋律或不同旋律、同聲部或不同聲部的齊唱或重唱的關系，這就決定了聲樂作品是多聲的音樂作品。如果在教學中只注重歌唱部分而忽視伴奏部分，那么，學生就缺少多聲音樂的訓練，而缺少這方面的訓練，學生就不能熟練而完整地掌握歌唱藝術，也就無法得到完整的聲樂作品。高校聲樂教學應該設置鋼琴伴奏課并非空穴來風，而是由聲樂教學的內在規律和藝術要求決定的。
二、應設置聲樂音像欣賞課
聲樂課的教學形式是“一對一”的小課，其課堂內容是以訓練發聲為主，然后再用少量的時間以唱作品來實踐發音訓練。這種教學方法雖然是聲樂課行之有效的途徑，但從聲樂教學這個角度看，只有這一種教學模式顯然是不夠的，還應設置音樂音像欣賞課來作為聲樂課的補充教學，以改變以往那種只有單一的、以發聲訓練為主的聲樂課的教學模式，使聲樂教學變得豐富而不再單調。第一，欣賞課應多欣賞各種風格、各種流派的作品，尤其是世界著名歌唱家的作品，這不僅能使學生開闊眼界，豐富聲樂藝術的知識和修養，而且還能在欣賞過程中，通過對不同風格、不同流派的歌唱藝術的對比逐漸樹立和形成正確的聲音概念。第二，要欣賞有關聲樂教學的音像資料，這是因為聲樂音像教學資料是聲樂專家多年教學經驗的精華，其中不僅有如何正確發聲、如何處理作品、如何演唱等內容，而且還體現了教師如何教、學生如何學的方法。學生們通過欣賞這類的音像資料，不僅能從中對照出自己哪對哪錯，而且還能學到如何在課堂上與教師配合和協調，從而盡快地提高學習的效率。需要強調的是，聲樂欣賞課最好是以某一位教師所教的學生為一組來開設，這樣學生們可以在自己的任課教師的帶領下，在欣賞的過程中，談自己的感受和看法，進行學術式的探討和交流，從而更深刻、更準確地理解和認識聲樂藝術更快地提高聲樂水平。
三、應注重形象思維的教學方法
聲樂教學是一門特殊的教學。筆者認為在聲樂教學中注重形象思維是解決這個問題的有效方法。因為形象思維能將抽象的變為具象的，把死板的變為生動的，從而使人們在聯想和對比中去接近事物的本質。關于這一點，我們可以從聲樂教育大師沈湘先生的教學中得到印證。在談到共鳴和共鳴腔體時，沈湘先生解釋：“例如：小提琴，假如只在指板上上好弦，沒有琴身，拉起來聲音很刺耳，給提琴安上琴身，提琴有了共鳴腔體，聲音就理好聽了。我們人聲樂器的道理也一樣，打開腔體，讓聲音通過腔體振起共鳴再發出來，就成為優美動聽的歌聲了?！痹谥v解氣息對聲帶的作用時，沈湘先生把兩個紙條放在嘴唇邊吹氣，紙條立刻向中間的氣流靠攏，并碰撞發出聲音，把無法看見的氣息對聲帶的作用形象地展現在學生的面前。沈湘先生這種形象思維在聲樂教學中的運用，確實把抽象的化為具象的，把概念的變為生動的，從而使高深莫測的聲樂原理和理論變得淺顯易懂，使難以掌握的聲樂藝術變得相對容易掌握。
四、培養學生的研修能力
長期以來沿用著專業音樂學院的聲樂教學模式，注重聲樂演唱技能的培養而忽視了對其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂教學大綱中對教學目的和任務這樣規定“要求學生掌握聲樂基礎理論知識和技能技巧；能分析一般聲樂作品；有一定的范唱能力；勝任中等學校音樂課的唱歌教學和課外聲樂活動輔導工作”?？梢娕囵B高師學生的目標是培養中學教師和社會教育機構的音樂教育工作者，以提高國民音樂素質，進行音樂文化的普及教育。因此，在聲樂學習過程中，學生不僅要具備高素質、高水準的演唱技能，還必須有扎實的音樂文化基礎知識，聲樂的藝術表現是依靠豐厚的理論知識與聲樂基礎技巧的結合。
音樂理論與專業技能訓練是相輔相成的，要想成為一名優秀的音樂工作者，在掌握高超專業技能的同時還需具備良好藝術修養。但是，很長時間以來在我們的高師音樂教育中似乎形成這樣的現象，對音樂理論感興趣的同學認為，只需要把理論知識學好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內容，甚至瞧不起從事聲樂技巧研究方面的人；對聲樂技巧感興趣的同學認為只要會唱，能炫耀的聲樂的技巧有多高深，一味地勤學苦練技巧，忽視了理論研究在術科學習中的重要性。因而，應注意課程結構上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學生的應用能力和理論水平。
一、注重學生理論方面的學習
優美的旋律，美妙的聲音是通過嫻熟的歌唱技巧來獲得的，然而要想營造一個較高的藝術境界，則需要其他音樂理論知識來潤色。在進行聲音技術訓練中，對其他音樂理論學科的學習與聲樂技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領會也需要技巧去充實與體會。對主修聲樂的同學來說，我們必須對與聲樂技巧有關的理論知識作充分的了解和學習，如基本樂理、和聲、作品分析和中外音樂史等方面的知識，如果缺乏了對音樂的基本知識的學習與掌握，我們只能做一個單純的聲音的模仿者。我們只有通過對音樂理論知識方面的學習，我們才能提高對音樂欣賞和理解的能力，提高專業綜合水平，才能根據自己的理解進行聲音藝術上的加工與創新，以適應聲樂教學、創作、表演鑒賞的需要。同時還有必要對更深層次的理論知識作研究，掌握其與技術的關系，以提高自身的修養，努力適應社會發展的需要。
二、注重學生綜合技能方面的訓練
聲音技巧的掌握是歌唱的根本問題，是表現音樂的重要手段之一。一首優秀的聲樂作品，如果能夠通過聲音把鮮明的音樂形象讓聽眾產生共鳴，對于歌唱者來說，就需要具備良好的專業技能修養了。如果沒有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂形象就無法表現出來，就無法表現舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂情緒，不同的內容、不同的情緒需要用不同的技巧來表達。只有這樣，學生要真正掌握歌唱的技術要求和音樂的表現力，做到獨立思考，提出自己獨到的見解，不斷提高分析和處理作品的能力。
高師聲樂教學的主要目的是培養綜合型的音樂教學人才，學生除了具有演唱方面的能力，還應具備其他能力方面的訓練，如：教學能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術實踐的能力等等。我們在進行聲音訓練時，我們必須認真分析作品并對其進行正確的藝術處理，首先我們了解作品的背景、風格、創作意圖、演唱情緒等，還要對作品的曲式結構、節奏特點、調式調性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀?！奥曇糇鳛橐环N物理現象具有音高、音長、音強、音色等要素，音樂的創造者把這些要素納入一定的體系中（如調式、調性、節拍）使之系統而有序，并在文化的發展中不斷完善與豐富，從而成就無數動人心弦的樂曲，是音樂藝術在人類的生活中產生無法取代的作用”。
三、加強舞臺表演的實踐
為符合高師聲樂教學的目的，培養出來的學生更具有師范性，因此，在對高師聲樂專業的學生教學過程中，聲樂課堂的教學不僅僅是規范聲音技術問題，而是必須重視學生教學實踐能力的培養，提高學生的表演演唱水平。舞臺表演的好壞直接反映學生綜合專業的學習情況和演唱技巧掌握運用能力，這也在于對學生演唱技巧的實際應用。聲樂學習是一門集藝術性、技術性、知識性和實踐性為一體的學科，學生不但要會唱、會教還有要會演，即加強學生的聲樂表演技能的教學能力和音樂活動的組織能力。學生要不斷地參加藝術實踐，在藝術實踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質。學生在舞臺上的一招一式，與他們平時的學習積累及生活中的真實情感體驗分不開，精彩完美的舞臺表演是聲樂課堂上理論與技巧的的體現。
在聲樂專業學習的過程中，應把理論學習與技能應用有機的結合起來，既要掌握在實踐過程中所需要的理論知識，又要在實踐中聯系理論，要學生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂理論與聲樂技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術有關的理論，掌握與技術的關系，才能更好的懂得藝術的奧秘。同學們只有具備全面、扎實的知識以及能靈活地運用所掌握的知識的能力，才能適應社會的需要，市場的需要，也才能實現自己的人生目標。
參考文獻：
[1]郭聲健.音樂教育論[m].湖南文藝出版社,2004,12.
長期以來沿用著專業音樂學院的聲樂教學模式，注重聲樂演唱技能的培養而忽視了對其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂教學大綱中對教學目的和任務這樣規定“要求學生掌握聲樂基礎理論知識和技能技巧；能分析一般聲樂作品；有一定的范唱能力；勝任中等學校音樂課的唱歌教學和課外聲樂活動輔導工作”。可見培養高師學生的目標是培養中學教師和社會教育機構的音樂教育工作者，以提高國民音樂素質，進行音樂文化的普及教育。因此，在聲樂學習過程中，學生不僅要具備高素質、高水準的演唱技能，還必須有扎實的音樂文化基礎知識，聲樂的藝術表現是依靠豐厚的理論知識與聲樂基礎技巧的結合。
音樂理論與專業技能訓練是相輔相成的，要想成為一名優秀的音樂工作者，在掌握高超專業技能的同時還需具備良好藝術修養。但是，很長時間以來在我們的高師音樂教育中似乎形成這樣的現象，對音樂理論感興趣的同學認為，只需要把理論知識學好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內容，甚至瞧不起從事聲樂技巧研究方面的人；對聲樂技巧感興趣的同學認為只要會唱，能炫耀的聲樂的技巧有多高深，一味地勤學苦練技巧，忽視了理論研究在術科學習中的重要性。因而，應注意課程結構上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學生的應用能力和理論水平。
一、注重學生理論方面的學習
優美的旋律，美妙的聲音是通過嫻熟的歌唱技巧來獲得的，然而要想營造一個較高的藝術境界，則需要其他音樂理論知識來潤色。在進行聲音技術訓練中，對其他音樂理論學科的學習與聲樂技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領會也需要技巧去充實與體會。對主修聲樂的同學來說，我們必須對與聲樂技巧有關的理論知識作充分的了解和學習，如基本樂理、和聲、作品分析和中外音樂史等方面的知識，如果缺乏了對音樂的基本知識的學習與掌握，我們只能做一個單純的聲音的模仿者。我們只有通過對音樂理論知識方面的學習，我們才能提高對音樂欣賞和理解的能力，提高專業綜合水平，才能根據自己的理解進行聲音藝術上的加工與創新，以適應聲樂教學、創作、表演鑒賞的需要。同時還有必要對更深層次的理論知識作研究，掌握其與技術的關系，以提高自身的修養，努力適應社會發展的需要。
二、注重學生綜合技能方面的訓練
聲音技巧的掌握是歌唱的根本問題，是表現音樂的重要手段之一。一首優秀的聲樂作品，如果能夠通過聲音把鮮明的音樂形象讓聽眾產生共鳴，對于歌唱者來說，就需要具備良好的專業技能修養了。如果沒有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂形象就無法表現出來，就無法表現舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂情緒，不同的內容、不同的情緒需要用不同的技巧來表達。只有這樣，學生要真正掌握歌唱的技術要求和音樂的表現力，做到獨立思考，提出自己獨到的見解，不斷提高分析和處理作品的能力。
高師聲樂教學的主要目的是培養綜合型的音樂教學人才，學生除了具有演唱方面的能力，還應具備其他能力方面的訓練，如：教學能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術實踐的能力等等。我們在進行聲音訓練時，我們必須認真分析作品并對其進行正確的藝術處理，首先我們了解作品的背景、風格、創作意圖、演唱情緒等，還要對作品的曲式結構、節奏特點、調式調性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀?！奥曇糇鳛橐环N物理現象具有音高、音長、音強、音色等要素，音樂的創造者把這些要素納入一定的體系中（如調式、調性、節拍）使之系統而有序，并在文化的發展中不斷完善與豐富，從而成就無數動人心弦的樂曲，是音樂藝術在人類的生活中產生無法取代的作用”。
三、加強舞臺表演的實踐
為符合高師聲樂教學的目的，培養出來的學生更具有師范性，因此，在對高師聲樂專業的學生教學過程中，聲樂課堂的教學不僅僅是規范聲音技術問題，而是必須重視學生教學實踐能力的培養，提高學生的表演演唱水平。舞臺表演的好壞直接反映學生綜合專業的學習情況和演唱技巧掌握運用能力，這也在于對學生演唱技巧的實際應用。聲樂學習是一門集藝術性、技術性、知識性和實踐性為一體的學科，學生不但要會唱、會教還有要會演，即加強學生的聲樂表演技能的教學能力和音樂活動的組織能力。學生要不斷地參加藝術實踐，在藝術實踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質。學生在舞臺上的一招一式，與他們平時的學習積累及生活中的真實情感體驗分不開，精彩完美的舞臺表演是聲樂課堂上理論與技巧的的體現。
在聲樂專業學習的過程中，應把理論學習與技能應用有機的結合起來，既要掌握在實踐過程中所需要的理論知識，又要在實踐中聯系理論，要學生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂理論與聲樂技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術有關的理論，掌握與技術的關系，才能更好的懂得藝術的奧秘。同學們只有具備全面、扎實的知識以及能靈活地運用所掌握的知識的能力，才能適應社會的需要，市場的需要，也才能實現自己的人生目標。
參考文獻：
[1]郭聲健.音樂教育論[M].湖南文藝出版社，2004，12.
