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(一)華夏建筑的倫理層次。眾所周知，華夏建筑是土生土長，發自底里而冠絕世界，如伊東忠太所稱道的中國藝術價值有著“一種偉大之氣魄和不可端倪之技能”。毫無疑問華夏建筑的偉大來自文化大傳統時代就滲透在建筑中的象征類比能力，人類同世界上眾多生命相似，“王權”領地意識自始至終影響著人類，建筑的體量和生存不可缺少性使建筑天然地具備可以感知觸摸的敬畏。而中國對建筑的象征解讀更加強調，“在傳統的中國觀念上，除了將整個建筑形制本身看作是‘禮制’的內容之一外，同時另外也產生了一系列由禮，的要求而來的禮制建筑。由此《周禮》每章均以“惟王建國，辨萬正位，體國經野，設官分職，以為民極”作為開篇，盡管對于《周禮》文獻的真實性存疑，但表明后世漢朝借助周代的口傳之禮，在整個國家推崇“禮儀”文化，圍繞禮儀而服務的“造物”、“建筑”、“服裝”等被嚴謹分類。西萬國家大多通過塑造王宰天地萬物的王神構成信仰依賴，而中國是通過祭祀天地表達生存敬畏和感恩。建筑象征神的尊嚴產生至誠的儀式，因此禮制建筑的思維在中國關系著“替天行道”，建筑通過對宇宙空間的原型摹塑，開啟空間作為營國萬略和地位等級的標準。傳至后世，中軸布局、堂院圍合都緊密透辟“王次分明、井然秩序”的精神暗示，在整體社會中都自覺形成將建筑的祭祀祖先、天地與教化民眾聯系在一起。然而現代社會，重要的國家社櫻建筑呈現什么形式，各式山寨美國國會，或者泛濫的羅馬柱式建筑。
(二)當代建筑傳播語境中倫理樣態的缺失。以來，中國留下的建筑樣態仍然發揮著對他者文化的消融作用。而事實上，中國建筑和西式建筑在結構上存在一定的共通處，都是框架結構，都有山墻儀式。正如李允抓所言“現代建筑包合著很多中國傳統建筑的內容，它們之間有很多相同的原則，只不過是較為難于直接察覺而已。在上海、青島、武漢等城市大片的租界建筑保存相對完好，這是一種建筑的財富，但如果張揚西萬建筑的裝飾性外衣壓縮民族建筑的裝飾意境，也就影響著中國建筑的文化追求。這或許是造成千城同質的基因，今天建筑設計面臨的問題就在于“市場”的追求，要從殖民影響嚴重的城市中重鑄傳統建筑需要社會各界的“踐良知”。從城市人流量最大的公共性建筑著手，高鐵站、機場、影劇院、規劃館都可以成為傳統建筑文化的傳播點，政府機關、法院、公安等產生威儀、秩序的官式建筑，也同樣能夠成為社會性禮儀的公共媒介，透過建筑激發出對國家和民族的精神是潛移默化的社會倫理教化，是大眾傳播媒介意義的普世倫理。
然而當代的建筑困境是設計樣態(形式美)問題，我們正在失去“養育一萬人，的環境，正在失去環境所衍生的社會精神。或者說，整體社會正在營造新的精神，一種拋離傳統基因的新精神，如果精神對環境能夠產生直接的影響，那么透過建筑形態設計表達隱喻的文化精神是當代必須思考的，舊的樣態與新的材料結合而出的形式問題，為了迎合材料而拋棄傳統形式，或為了舊的形式一定隔絕新的材料都是不可取的。今天的材料已經不是夯土、木作等生態材料，今天的工匠也失去了“師徒傳承”模式的社會基礎，工匠正在老去，年輕的工匠卻不知在何萬，活態的“肌體”建筑需要工匠和工匠的建造精神，可以引入他者建筑文化中的理論和成果，推動中國的建筑學科和建筑的發展，但是在具體形態和材料結構的選擇和應用上，必須有層次地保留傳統建筑的精神語言。
綠色建筑考慮到當地氣候、建筑形態、使用方工、設施狀況、營建過程、建筑材料、使用管理對外部環境的影響，以及舒適、健康的內部環境，同時考慮投資人、用戶、設計、安裝、運行、維修人員的利害關系。換言之可持久的設計、良好的環境及受益的用戶三者之間應該有平衡的，良性的互動關系而達到最優化的綠化效果。綠色建筑正是以這一觀點為出發點平衡及協調內外環境及用戶之間不同的需求與不同的能源依賴程度，而達成建筑與環境的自然融和。
1綠色建筑的室內環境
綠色建筑之所以強調室內環境，因為空調界的主流思想是想在內外部環境之間爭取一個平衡的關系，而對內部環境，即對健康、舒適及建筑用戶的生產效率，表現出不同的需求。
1.1溫度問題（ThermalProblem）
首先熱舒適明顯的影響著工作效率。傳統的空調系統能夠維持室內溫度，但是，近幾年的研究表明，室內達到絕對舒適，容易引發出\空調病\問題，且消耗大量能源，增加氟里昂對臭氧層的破壞。而綠色建筑要求除保證人體總體熱平衡外，應注意身體個別位如頭部和足部對溫度的特殊要求，并善于應用自然能源。另外，現在常采用的極大玻璃面建筑在夏季可能發生溫室效應，而在冬季發生來自冷玻璃面的低溫輻射效應。因此，除了冬夏空調設計條件外，要分析當地氣候及建筑內部負荷變化對室內環境舒適性的影響。最好每個月每小時的變化對空調負荷及舒適性的影響。
1.2日光照明、聲問題（Daylighting、VoiceProblem）
不同的室內光環境直接影響到工作效率和室內氣氛。綠色建筑中引進無污染，光色好的日光作為光源是綠色光環境的一部分。但舒適健康的光環境同時應包括易于觀看，安全美觀的亮度分布，眩光控制和照度均勻控制等，因此應根據不同的時間、地點調節強光從而不影響陽光的高品質。另外，健康舒適的聲環境有利于人體身心健康。綠色聲環境要求不損傷聽力并盡量減少噪聲源。這樣，設計時通常將產生噪音的設備單獨布置在遠離使用房間部位，并控制室外噪聲級。
1.3空氣質量（AirQuality）
空氣質量的好壞反映了滿足人們對環境要求的程度。通常影響空氣質量的因素包括空氣流動（AIRMOVEMENT）、空氣的潔凈程度等。如果空氣流動不夠，人會感到不舒服，流動過快則會影響溫度以及潔凈度。因此應根據不同的環境調節適當的新風量，控制空氣的潔凈度、流速使得空氣質量達到較優狀態。同時對室內空氣污染物的有效控制也是室內環境改善的主要途徑之一。影響室內空氣品質的污染物有成千上萬種。綠色建筑認為不僅要使空氣中的污染物濃度達到公認的有害濃度指標以下，并且要使處于室內的絕大多數人對室內空氣品質指標表示滿意。
2建筑與室外環境的協調
綠色建筑創造的居住環境，既包括人工環境，也包括自然環境。在進行綠色環境規劃時，不僅重視創造景觀，同時重視環境融和生態做到整體綠化。即以整體的觀點考慮持續化、自然化。可持續的應用，除了建筑本身外還包括所需的周圍自然環境，生活用水的有效（生態）利用，廢水處理及還原，所在地的氣候條件。
2.1綠色環境的地域主義（Bio-Rigionalizm）
綠色建筑要考慮如何與所在地的氣候特征、經濟條件、文化傳統觀念互相配合，從而成為周圍社區不可分離的整體部份。綠色建筑作為一個次級系統依存于一定的地域范圍內的自然環境，與綠色房地產都不能脫離生物環境的地域性而獨立存在。綠色建筑的實現與每一個地域的獨特氣候條件、自然資源、現存人類建筑、社會水平及文化環境有關。
2.2自然通風
自然通風即利用自然能源或者不依靠傳統空調設備系統而仍然能維持適宜的室內環境的方式。
自然通風最容易滿足建筑綠化的要求，它一般都不用外來不可再生資源，而且常常能節省可觀量的全年空調負荷而達到節能以及綠化的目的。但要充分利用自然通風必須考慮建筑朝向，間距和布局。例如南向是冬季太陽輻射量最多而夏季日照減少的方向，并且我國大部分地區夏季主導風向為東南向，所以從改善夏季自然通風房間熱環境和減少冬季的房間采暖空調負荷來講，南向是建筑物最好的選擇。另外，建筑高度對自然通風也有很大的影響，一般高層建筑對其自身的室內自然通風有利。而在不同高度的房屋組合時，高低建筑錯列布置有利于低層建筑的通風，處于高層建筑風景區內的低矮建筑受到高層背風區回旋渦流的作用，室內通風良好。超級秘書網
自然通風而且是環境綠化的重要手段，是引進比室溫低的室外空氣而給人涼爽感覺的一種節能的簡易型空調。綠色環境常用的送風方式是地板送風暖通空調方式（FloorSupplyHVACSystem）。
宿舍文化作為高校和諧校園文化建設的重要組成部分，指的是高校校園環境中，把學生作為主體，把宿舍及其周邊場所作為主要活動區域，把積極向上、健康的課外活動作為主要活動內容，把校園精神作為主要特征的一種學生共同創造和享受各種文化形態的群體文化。良好的宿舍文化對優良學風的養成起著積極地促進作用，與此同時，大學生集體主義精神的培養和教育也在宿舍文化的構建和完善中不斷地得以促進和發展。特別是在當前高校后勤社會化工作的逐漸深入，學生公寓制與社會化管理模式已經開始施行，學生宿舍越來越成為學生生活和學習的重要場所，高校大學生管理和大學生集體主義教育勢必要向學生宿舍轉移。
二、新時期加強大學生集體主義教育的必要性
（一）幫助大學生正確處理好集體利益和個人利益之間的關系
集體主義本身是對社會主義社會集體和個人之間關系的倫理關系、經濟關系的概括，反映了社會主義經濟關系的本質，它不但是社會主義勞動者個體行為的道德價值導向，同時也是社會主義集體行為的道德價值導向。在大學生群體中，每個個體來自不同的地域，受到過不同的教育和文化熏陶，因此，每個人在處理與他人、集體、社會的關系時，就會有著不同的價值取向。特別是在當前多元價值觀開放的年代，大學生對個人、集體和社會之間關系的處理有著自己獨特的思想認識和表達方式。大部分的思想認識和表達方式都是符合社會主義社會性質和發展方向的，但任然有少部分大學生對待集體和社會的態度已經超出了社會主義價值觀所倡導的范圍，甚至已經滑向個人主義、利己主義、拜金主義的深淵。這就要求高校應該及時地對大學生的精神追求做好積極的引導，教會他們如何正確處理個人利益與集體利益之間的關系，堅決杜絕學生個人利益至上的不良習氣，想方設法培養學生集體主義精神，在實際生活中養成集體主義至上的觀念。
（二）幫助大學生提高現實交際能力的需要
新一代大學生普遍是獨生子女，從小幾乎都是在父母的呵護下長大的，較為習慣“唯一”的生活狀態。進入大學之后，臥室由在家時的一人間變為了四人間或六人間，以前的屬于自己的私人區域變為四個人或六個人的私人區域。環境的突然改變沒有立即帶來大學生心理上的變化，當代獨身子女身上普遍存在的溝通障礙和個人主義思想在大學宿舍里面有所蔓延。其中，缺乏有效溝通更是成為了阻礙宿舍里、室友間深厚友誼養成和寢室良好學風形成最主要的因素。特別是當前網絡環境下，大學生善于運用網絡獲取信息和知識，通過網絡來學習和生活。同時，當他們在現實生活中遇到困難和挫折的時候，他們寧可選擇不相信寢室的室友，反而將這種情感的宣泄和釋放通過網絡來實現，從而使得本來應該屬于人與人之間的交往變成了人與機器的交往，嚴重淡化了學生的現實感，忽略了構建現實良好人際關系的生存守則，導致在現實生活中，越來越多的大學生缺乏現實的溝通能力、協作能力和最基本的自我表達能力，進而導致不少大學生在踏入社會之后，長時間適應不了現實社會生活，存在嚴重的溝通障礙和社會融合力。對大學生進行集體主義精神教育，有助于大學生盡快適應學校群居生活，幫助大學生在集體中重新定位自己、發現自己的個人價值、集體價值和社會價值。
三、新時期大學生集體主義教育中存在的問題
（一）大學生的“集體主義”觀念淡薄
市場經濟的快速發展，在給人們帶來巨大經濟利益的同時，也在逐漸淡化著人們的集體主義精神。受西方價值觀的影響，大學生自我意識、成長意識不斷增強，這在一定程度上對青年價值觀的形成有積極的作用，但是正是由于大學生主體意識的增強，從而導致了利己主義、拜金主義。部分大學生過度強調個人價值的實現，而忽視了他人利益、集體利益的實現，在很多大學中都存在著大學生為得獎學金、評先進資格、入黨資格等進行明爭暗斗、撕破臉皮的現象，對學校的校風、學風產生了極為惡劣的影響，這值得引起社會和學校的廣泛重視。
（二）理論與現實的脫節容易使學生產生逆反心理
目前，各大高校的思想政治理論課教師普遍認為在課堂上對學生進行集體主義教育非常困難。其原因就在于書本上的內容和現實的發展有時并不能做到完全同步，只要在現實生活中，同學們發現書本上闡釋的內容和實際生活是脫節的時候，老師在課堂上的所有努力都會白費。同時，任課教師與學生接觸的機會往往僅限于課堂，走出課堂后，很少有時間和機會關注學生的日常生活，在這種情況下，輔導員成了鞏固課堂教育成果最主要的人員。但是，一個輔導員往往要帶幾百個學生，不可能對每位學生的思想狀況都掌握得滴水不漏，而且現實狀況是大部分的輔導員常常忙于日常的工作瑣事，往往忽視掉對學生至關重要的思想政治教育工作，對集體主義精神的培養也僅體現在每年定期舉行的各種大型活動中，并沒有將這項工作細化到學生生活的方方面面，這就造成學生在形成集體主義意識的過程中，很容易就中途淡化、甚至完全喪失了這種思想認識。
四、宿舍文化建設對大學生集體主義教育的重要性
（一）加強寢室文化建設是培養大學生集體主義精神的有效途徑
一般來說，大學里的各個學院（系）相對比較獨立，學生群體主要有學生宿舍、班級、年級、學院（系）等四種群體組織。其中，宿舍是大學生四年中呆的時間最多的場所和活動區域，生活里的瑣事閑聊、學習中的奮進拼搏、情感中的歡樂悲傷，都會潛移默化地影響到同寢室的人。因此，加強寢室文化建設就成為了當前培養大學生集體主義精神的最為有效的途徑。充分利用寢室文化的構建，引導和教育大學生樹立集體主義的意識，努力增強他們的凝聚力。例如，舉辦寢室美化大賽、寢室才藝大比拼等活動，充分釋放和挖掘同學們的想象力和創造力，讓他們在打造完美寢室的過程中，認識到集體的力量、感悟到集體的溫暖，讓大學生明白個人利益和集體利益的辯證關系。只有這樣寓教育于活動中，把集體主義為原則的社會主義道德與自身的實踐統一起來，才能使集體主義教育更加形象化、具體化，才能更好地弘揚集體主義精神。
（二）加強寢室文化建設是檢驗大學生集體主義精神的試金石
當前，各高校對于集體主義精神的教育主要集中在課堂上，通過思想政治理論課的教育和引導促進大學生集體主義精神的培養。但是，對于如何檢驗大學生集體主義精神的培養情況，還沒有一個行之有效的方法和渠道來得出結果。目前，正值后勤改革的發展階段，探索寢室文化建設如何促進學風建設的方向正好賦予了寢室文化建設檢驗大學生集體主義精神培育情況的這一重要使命。寢室文化建設的優劣直接反映著這一寢室凝聚力的高低，體現著寢室個體最基本的集體主義意識和集體榮辱觀。一個寢室的文化氛圍營造的特別好的話，相對來說，該寢室在寢室之間的感召力、寢室成員之間的友愛度、成員個體內心的集體主義意識就要強得多；相反，該寢室各種反映人與人之間關系的各項指標都是呈負增長的趨勢。同樣的，如果一個寢室成員之間的友愛度、成員個體內心的集體主義意識強的話，也會直接影響到整個寢室文化的構建。
五、宿舍文化建設對大學生集體主義教育的作用發揮
（一）構建良好的宿舍環境
良好的宿舍環境可以陶冶人的性情、熏陶人的心靈。構建良好的宿舍環境既要靠宿管工作人員打造好一個良好的物質環境，同時還需要大學生與宿管人員一起維護，將基本的物質環境盡量最優化，使得宿舍環境為學校的校風建設、學風建設提供最佳的教育環境。真正讓學生自己感受到在宿舍里邊住得舒心、住得放心、住得安心。這就要求，宿管人員要在衛生干凈整潔的基礎上進行科學的宿舍布局，將不同學院和專業劃定在不同的區域，這樣便于開展個性化宿舍建設評比活動；同時，根據以學院和專業為單位的寢室劃分，不同專業的同學根據他們的專業特色，從整體色調、墻貼內容、物品擺放、綠化美化等方面進行寢室風格的設計，力爭打造專業特色鮮明、格調品味高雅的宿舍文化，形成積極向上的文明風氣，弘揚團結協作的集體主義精神。
（二）強化科學的宿舍管理
［摘要］本文從視覺文化時代的藝術轉向出發，結合中國畫論與西方哲學等文藝理論，以藝術家朱書賢、常陵的藝術作品為具體切入點，討論當今藝術文本結構的審美化生存，可以為之的路徑與方式。
［
關鍵詞 ］視覺文化時代；藝術文本敘事結構；審美化生存
［DOI］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130
1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術轉向
鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力。“制圖和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學［M］.上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經濟發展與科技發達所賜，當下新技術的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。
當持續了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L·H·O·O·Q”的標簽；當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復出現，我們仿佛已經嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經裂變為視覺文化的競技場——以文字和語言為中心的理性形態，正逐漸為以圖像為中心的感性形態所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉向略讀、由凝神關照轉向眼球效應，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。
2詩意棲居地之上的審美化生存
凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽［M］.北京：中國社會科學出版社，1998：259.
——海德格爾
在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西。”羅崗，顧錚.視覺文化讀本［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。
的確，在當今大眾經驗重構、審美范式轉換的情境之下，如何使審美與現實、藝術與生活達到雙向互動和深度溝通；如何使藝術文本敘事結構在日常體驗與美學意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術的職責與業績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術家們即時調整文本敘事結構的轉向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術創造的人性化表達和審美化建構的同時，在學術關照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。
3藝術文本敘事結構之——關涉與遙望：此岸與彼岸
文藝復興以來關于藝術的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性；而進入視覺文化時代以來，書寫與現實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創造著現實，也在構筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構筑的世界里，此岸與彼岸是現世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術家們既要以入世的治學態度，在日常生活中、在創作中關照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關涉此岸，透過秩序的網幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發光。
朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子·抽芽》文本敘事中源自自身經驗、看似稀松平常的現實情境，將此案與彼岸的關涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現實”之間的懸浮與依托。“每當我察覺浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見。”摘自朱書賢《浪漫——懸浮于現實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調。藝術家將創作視為“再現薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調灰色之中——主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調子里。
回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間。“灰色給人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”［德］愛娃·海勒（Eva Heller）.色彩的性格［M］.吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術家一臂之力撥開“黑霧”，將關涉此案、遙望彼岸的實施凝結為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。
擁有十年留法經歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖；回到2005年的臺灣，此岸的故鄉社會結構、現實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉，實質是從本土的缺席轉到現時的在場，記憶中對于母土上下文關系赫然橫亙出一條現實的鴻溝。藝術家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食——“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉”和“原鄉”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。
從構圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術文本不斷地呈現敘述者的心理反應和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。
4藝術文本敘事結構之——確定與不確定的預設方向
藝術的文本創作存在于從創作到作品接受的動態流程中，存在于“從創作者的意象—語符思維到讀者的語符—意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學導論［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創作活動的物化與結果，又是讀者接受活動的起點與物態化作品的重新創作。
按照這樣的認知準則，藝術家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預設方向之間。確定的預設方向，使得觀者的觀看思索與創作者的原發意識，具有一定層面上的主旨一致性；而預設方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現完結。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創作者的精神嫁接和轉譯。
朱書賢寓詩意感和神秘感于現實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子·抽芽》中。他在其中沒有設置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養。藝術家從哲思迷離、文風幽淡的保羅·奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式。“默片的無聲、黑白色彩、斷斷續續加速的節奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔。”見：《“惡童力”展覽畫冊》，朱書賢《浪漫——懸浮于現實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環節之上，如劇情推展的幽然迭轉、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。
“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑。”在常陵看來，宇宙本身處于混沌狀態，其間的一切事物和現象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術創作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現過去、現在、未來的文化課題，于此亦應了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。
朱書賢、常陵的藝術語言由常態進入空白，又由空白回到常態。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導向一種超然的意象意境；另一方面又在這種導向的路徑之上設立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結構中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應和調動觀者重建作品審美物件的創造性和能動性。
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中圖分類號：G642.0 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）42-0108-02
一、人文精神的內涵
古希臘有一句著名的格言：人是萬物的尺度。在希臘文明中，人文精神的本質是人的自由理性。這一理論奠定了西方科學思維的基礎，推動了文藝復興運動的發展。作為資產階級文化的文藝復興運動，它所倡導的正是打破宗教神學對于人的束縛，恢復希臘文化中對人本身的尊重，以人為核心。其特定內容是：以理性為基礎，高揚人性反對神性，肯定人的價值反對神威，肯定人的世俗幸福反對禁欲主義。人文精神使人克服了人對于自然和神的恐懼，使人從崇敬自然到探索自然，讓人明白人是有思維的，“思考”是一項有益的社會活動；人的理性思維使人有智慧，能創造財富和幸福的生活，使人顯現其自身的價值。
在具有人類文明搖籃之稱的中國，古代儒家、道家、墨家等文化資源里已經具備了人文精神的內核。孟子道：作為精神價值的惻隱、羞惡、辭讓、是非之心，是“人之所以異于禽獸者”；如果沒有這種“心”，人就“非人也”。荀子則說：“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義。人有氣、有生、有知亦且有義，故為天下貴也。”墨子的思想核心是博愛，倡導維護人的利益，人的和諧共處以及人類共有的生存和需要；道家對人生命的重視，都有人文精神的軌跡。林語堂先生把中國古代的人文精神歸納為三層含義：一是人生最后的真確概念；二是對于此等目的不變的信仰；三是依人類情理的精神以求達到次等目的。中國的先知先哲們認為人文精神在于樂天知命以享受樸素的生活，特別是家庭生活與和諧的社會關系，主張以“人”為中心。一切終極目標在謀人類之幸福，一切智慧之極點在于怎樣使“人”不失為“人”和怎樣享受其“人”。
綜上所述，人文精神是人類社會發展進程中所創造的一種寶貴的精神財富，是關于人的存在意義的形而上的思考，是“對人的價值追求”。它提倡尊重生命的個體，關愛人及人的情感思維，尤其強調對終極關懷、理想信念、神圣使命等價值理性的關注。人文精神的本質就是關注人本身，是“一種關注人生真諦的和人類命運的理性態度”，讓人類不斷完善自己、拓展自己、提升自己，從而具備一種從“自在的”狀態過度到“自為”的狀態的能力。重視人與自然的和諧，重視人的全面發展為核心內容；是一種普遍的人類自我關懷，表現為對人的尊嚴、價值、命運、自由、平等的維護、追求和關切，對理想、信仰和自我實現的執著，對生命、死亡和生存意義的探索，對人類遺留下來的各種精神文化現象的高度珍視，對一種全面發展的理想人格的肯定和塑造。
二、大學文化的內涵
先生說過，大學者，研究高深學問者也。作為先進文化和前沿思想的發源地，大學在整個社會共同體中有著神圣不可侵犯的地位。大學文化是指以一所大學歷代積淀傳承的精神為內核，延伸、拓展表現在大學軟件與硬件等各個方面的綜合。大學之所以大，不僅在于它以建筑結構的客觀物的存在，更因為它是一種富有典型意義的精神特征，北大之創新，清華之嚴謹，南開之篤實，浙大之堅韌，成為歷久常新的動力和源泉，對于維護一所大學的形象、特色、風格和水準，起著舉足輕重的作用。對一所大學來說，大學精神是在歷史積淀中形成的精神品格與內在氣質，是大學文化的靈魂，是一所大學賴以生存和發展的精神支柱和產生凝聚力和生命力的源泉，決定著大學制度的取向和大學環境的營造。“優良而健康的大學精神一經形成，便會在教育活動中起到激情勵志、調整心態和規范行為的作用。”
21世紀是知識經濟的時代，作為傳承與創造知識、培育優秀人才的領地，大學理應在這個時代扮演重要角色。為適應社會經濟發展對高層次、高素質人才的需求，大學不但承擔著高等教育大眾化的重任，同時還具有負載價值，守望社會精神文明，給人類以終極關懷的義務。這實質上已經闡明了大學的目的，即大學在于教人知理，凈化人們的心靈，陶冶人們的情操，培養人們的善良美德，使人們達到真善美的最高境界。大學培養的人才，不僅僅要適應目前的市場經濟和經濟建設的需要，更應該站在市場經濟的前面，站在社會發展的前面，去引導市場經濟，引導社會發展，使大學在適應社會發展的同時成為引領時展的精神高地。
三、大學校園里的人文精神內涵
大學校園，永遠是這個社會中一片最純凈的心靈天空，是人類的精神家園，是具備而且最應該具備人文精神的地方，是一個彰顯青春活力、智慧光芒、人文關懷、容納多種文化因子的靈動生命體。在這個充滿生機和活力的生命體里，兼容并包、博采眾長、吐故納新是它的精神特質，不同的專業學科相依并存，不同生活背景的學生和睦共處，不同學術觀點的專家學者融合交匯，使校園文化充滿包容、大氣的特質。可以說，人文精神是大學靈魂之所在。以文養德，以文養才，以文養能，是大學的立校之本。大學校園里的人文精神是大學精神的一種，它注重的是人文關懷和人的價值，主要是指大學所弘揚的在處理人與自身、人與他人、人與社會和人與自然的關系中所持的正確的價值觀以及建立在這種價值觀基礎上的行為規范。這種人文精神是生活的智慧，是日常的灑掃應對，是與人交往的品味與策略，是對生老病死的正確認識，是對古事人倫的理性態度，是對人生意義與價值的叩問，是健康高雅的審美趣味，是賦予受教育者法理意義上的“公民素養”、倫理意義上的“道德底線”、文化意義上的“人道情懷”和心靈意義上的“愛的能力”。它是大學對人的價值和生存意義的關懷，同時又以價值觀念和行為規范的形式約束著大學人的行為，顯示著大學不同于其它機構的氣質特征。同時大學校園的人文精神還包括學術自由與爭鳴、懷疑與批判、競爭機制、張揚個性與互相尊重，它反對的是霸權、功利、不人道等。
具備了人文精神的大學生，他會追求真、善、美的價值內涵，擁有豐富的情感體驗，渴望自由，向往道德生活；會樹立起用勤勞的手段去獲得自己更加幸福的美好的生活信念；會用同情、憐憫、愛的眼光看待世界，會以愛美的心來領悟自由、幸福、人生價值的真正含義。他們把人道主義看作是首要的原則，會保持這樣的操守：不迷信也不肓從，不承認什么絕對權威與真理，不會在強權的脅迫下說違心的假話，哪怕是沉默失聲也決不阿諛奉承；對所有有違人的本性和良知的言行決不附和，并盡其所能地予以糾正。
參考文獻：
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藝術即直覺即表現是克羅齊美學的核心命題和理論基石，但是，它并不是克羅齊關于藝術本質的唯一論述。這是因為，藝術概念具有時代性特點，從歷時性的角度來看，同一美學流派或者同一美學家，在不同時期里，對藝術本質問題的回答可能不盡相同。正如克羅齊自己說的那樣，“美學是藝術科學，它不像某些經院學派所想象的那樣，能夠一勞永逸地確定什么是藝術”①。
克羅齊關于藝術本質的另一個表述來自于1928年他為《大英百科全書》（Encyclopaedia Britannica）所撰寫的“美學”（Aesthetics）條目。在該條目中，克羅齊提出了略不同于《作為表現的科學和一般語言學的美學》（1902）和《美學綱要》（1912）的美學新主張：藝術不是形象，也不是情感，而是形象和情感的先驗綜合的統一，即“形象—情感”的審美表現。
一、“形象—情感”的審美表現之內涵
根據亞里士多德第一實體理論，質料因是“構成了一個物體而本身繼續存在著的東西”②。因此，在探究藝術本質之前，首先有必要對構成藝術的因素進行一番考察。
克羅齊認為，構成藝術的根本因素有兩個：一個是“形象”，一個是“情感”。為了說明這一點，他列舉了古羅馬詩人維吉爾的著名詩作《埃涅阿斯紀》的例子。在他看來，詩中寫到的那些具體情節和細節，“都是人物、事件、神情、姿態、言語的形象，都是純粹的形象”，并且“這些形象都被灌注著一種情感”，“一種人的情感”③。正是因為有了上述兩個經常存在且必不可少的因素，《埃涅阿斯紀》才能以“詩”的特有的方式充分地表達出來。可見，形象與情感是藝術須臾可不離的兩個要素。
所謂形象，是指直覺的對象。克羅齊說：“直覺的活動能表現所直覺的形象，才能掌握那些形象。”④朱光潛先生對“形象”一詞作了注釋，他說：“事物投射一個形影在心里，心里那個形影便‘代表’事物本身，它就是事物在心中的‘表象’。‘意象’或‘形象’，是一個比較通行的名詞。”⑤他還進一步指出，藝術的特性是Ideal（意象），因為它所給的是具體的形象。⑥這也就是說，形象就是客觀事物或事件的具體形態，就其作為單純的物質來說，心靈并不能有所認識，但是，經過心靈觀照，同時賦予形式，這些形象就被灌注了一種特定的情感，心靈抓住這個完整的形象，這完整形象的形成即表現即直覺即藝術。
這種情感，從性質上來說，是一種精神活動。克羅齊認為，在審美活動中存在一種激動的心境，“而這種心境，即我們所說的情感”，它就是“曾經產生過思想、欲望、行動，如今也仍在思想，仍抱有欲望，仍在感到痛苦和歡欣，仍在折磨著自己的全部精神活動。”⑦換句話說，情感是一種從邏輯推理來說無法言傳的特殊的體驗，它通過形象油然而生，并且灌注在形象當中，直到全部轉化為形象。正是在這個意義上，克羅齊指出，藝術必然是抒情的直覺。情感給了直覺（或表現）以連貫性和完整性。
那么，形象與情感到底是什么關系呢？克羅齊明確指出：“這兩個因素在進行最初的和抽象的分析時雖然看起來是兩個東西，但是我們卻不能把它們比做兩條線索，而且它們并不是交織在一起的，因為情感確實已經全部轉化為形象了，并且成為一種欣賞性的，因而也是業已獲得解決和完成的情感。”⑧對于這個判斷，我們可以從三個方面進行理解：
第一，所謂最初的和抽象的分析，是指在直覺活動尚未開始，還沒有經過審美作用（也就是克羅齊所說的心靈賦形活動）時的分析。這時候，形象只是形象，情感還只是情感，它們只是在直覺界線以下的感受，二者之間不存在任何聯系，“無非是原有的這些情感—形象”⑨，它們僅僅被人從物質上加以看待，是無形式的物質。“物質在脫去形式而只是抽象概念時，就只是機械的和被動的東西。”⑩因此，我們首先必須排斥如下兩種主張：（1）把審美的事實僅僅看作只在形象，或者僅僅看作只在情感；（2）把它看作形象與情感簡單地堆在一起，看成是形象與情感的總合或湊合。這兩種主張，克羅齊稱其為審美領域中的“經濟債務”11。執這種美學主張的學派，關心的只是藝術到底是由形象或由情感構成，還是由形象與情感共同構成。前者將情感與形象割裂開來，使得藝術失去了整一性，降低了藝術的品位。后者則同樣剝去了藝術的外衣，把它們當成牽強附會地貼在藝術之上的沒有生氣的“東西”，失去了所有的“詩味”。究其原因，是他們還沒有厘清形象與情感的關系，或者把它們的關系“歸咎于這種關系之外的條件”12。
第二，藝術既不是情感，也不是形象，同樣也不能把自己說成是二者的總合。那么，形象與情感的真正關系應當是什么呢？克羅齊認為，形象與情感看起來似乎是兩個不同的東西，但是直覺活動一旦開始，形象便能借助心靈造作、賦形、表現的力量，立即灌注著一種情感，同時，情感也瞬間轉化為全部形象。正如承認內容具有形式、形式充滿內容一樣，必須承認情感是有形象的情感、形象是可以感覺到的形象，“沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象”13。只有認識到這一點，我們最后把藝術表達為形象還是表達為情感也就無所謂了。克羅齊在這里表達了一個十分明確的觀點：在真正的藝術中，情感和形象的關系不是分裂的關系，也不是總合的關系，而是一種統一的關系。這種統一也不是理解為抽象的、死的統一，而是整體的、活的統一，克羅齊稱之為“先驗綜合的統一”14。也就是朱光潛先生所說的“心靈綜合”，他說，“情感與意象相遇，一方面它自己得表現，一方面也賦予生命和形式給意象，于是情趣意象融化為一體。這種融化就是所謂‘心靈綜合’”15。
第三，“先驗綜合”是康德哲學的基本概念。他認為，心靈具有三種先驗的認識能力：感性、知識和理性。感性是指“通過我們被對象所折方式來獲得表象的這種能力”。“借助于感性，對象被給予我們，且只有感性才給我們提供出直觀。”16換句話說，所謂感性，就是指主體自我借助于感覺經驗而形成感性直觀的先驗綜合能力。對此，克羅齊做出了創造性的發揮，他把康德的感性直觀理解為審美表現，并把感性認識的對象（即形象）規定為直覺活動的情感。直覺是認識的原始形式或初級的認識活動，它介于知識和概念之間，它“恰恰由于是缺少智力和邏輯根據的，因而充滿情感和激情，它絕不賦予別的東西以直覺和表現的形式，只把這種形式賦予精神狀態”17。所以，朱光潛先生認為，克羅齊所說的直覺的活動就是美感的活動，美感的活動就是藝術的活動。18
綜上，我們認為，克羅齊所說的“先驗綜合的統一”，其實就是“形象—情感”的審美表現，它必然是“抒情的欣賞”或“抒情的直覺”，抑或“純直覺”。簡而言之，藝術即抒情的直覺。
二、“形象—情感”的審美表現之特征
在確定藝術是“形象—情感”的審美表現之后，克羅齊將藝術置于整個心靈的精神生產形式當中，并且明確指出，藝術是有別于其他精神生產形式的，藝術不是哲學，不是歷史，不是自然科學，不是想象的游戲，不是直接情感，不是解說或宣講，也不是實用活動。19
通過對這些否定結論進行分析，我們不難看出，“形象—情感”的審美表現具有非邏輯性、純粹形象性、具體情感性和非實用性的基本特征。
1. 非邏輯性
克羅齊認為，藝術不是哲學。“因為哲學是對存在的一般范疇的邏輯思考，而藝術則是對存在的非反射性的直覺。”20這表明，“形象—情感”的審美表現本質上是一種直覺活動，直覺就是“見到一個事物，心中只領會那事物的形相或意象，不假思索，不生分別，不審意義，不立名言”21，具有鮮明的非邏輯性特征。
早在《美學原理》一書中，克羅齊就已經指出：“知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的”22。他在直覺和邏輯、想象和理智之間，十分清楚地劃了界限。哲學可以超越和消除形象，而藝術只能是直覺和想象，且只能“生活在形象的圈子里，就像它生活在自己的王國里一樣”23。
在這里，有必要對邏輯性作一點說明。在克羅齊看來，黑格爾所理解的“運動或發展沒有一些東西是特殊的或偶然的，它們是一種普遍的東西。它們沒有一些東西是感性的，它們是一種思維、一個概念、一個實在的真正概念。關于這個概念的邏輯理論便是具體的普遍，‘對立面的綜合’的理論”24。當中既存在“死東西”，又包含“活東西”25。“致命的錯誤”在于黑格爾的辯證法僭越了邏輯，普遍理念抹殺了具體內容了，個體事實和經驗概念成了辯證法運動的載體。但是，他同時又認為，黑格爾“具體的普遍”概念“摧毀了具有獨斷的抽象同一作用的邏輯性的假概念，給予邏輯的概念以一種我們可以叫做‘直覺的’具體的性質”，這也正是他“具有獨創性的發明”的地方。26
基于這一點，克羅齊認為藝術自身的理性和邏輯性同辯證觀念的理性和邏輯性是有差別的，為了區別黑格爾的觀念邏輯，突出藝術的特征和獨特性，他稱這種邏輯為“感覺邏輯”或“美學邏輯”。27
2. 純粹形象性
克羅齊認為，藝術不是歷史和自然科學。因為“歷史意味著要對現實和非現實做出批判性的區別”，“自然科學是經過鑒定的、抽象化了的歷史現實”，而藝術則“依靠純粹的形象而存在”28。作為表現的科學的美學，沒有藝術形象，沒有形象的表現是無法想象的。
形象的產生貫穿于直覺活動的始終，純粹形象性是內在于藝術表現當中無需分辨的特性。克羅齊說：“一種沒有獲得表現的形象，也就是說，它不是言語、歌曲、圖案、繪畫、雕刻、建筑，甚至不是喃喃私語的言語，至少也不是在自己心中輕輕吟唱的歌曲，不是自己在想象中所看到的并由其自身來對整個靈魂和肌體施以色彩的圖案和顏色，這種形象是根本不存在的。”
藝術形象之間還具有內在的連貫性。如果沒有這種形象的連貫性，藝術也會失其形象魅力。在克羅齊看來，這是藝術與“某些特定的歷史準則”（如藝術要遵守“逼真”規律）之間僅有的聯系了。藝術逼真并不是什么別的東西，它恰恰是強調形象之間的連貫性。
藝術形象還具有欣賞性和幻想性的特點。克羅齊認為，藝術不需要區分實際存在的現實和想象存在的現實、行動的現實和希望的現實，實現“形象—情感”的審美表現，不需要借助任何外在的推動力量。藝術不同于想象的游戲，需要諸如“休神養性、消愁遣煩、流連一些事物的令人喜愛或引人眷戀之情和傷感之思的表象等”來推動，它總是通過直覺活動本身來塑造自身的具體形象。正因如此，克羅齊認為把藝術稱為想象還不夠準確，應該稱其為幻想，“詩的幻想或創造性的幻想”29。
3. 具體情感性
克羅齊認為，藝術不是直接情感。所謂直接情感，是僅僅作為藝術因素的原有情感，這種情感往往被人從物質上加以看待，并不是藝術情感本身。這種直接情感要轉化為“可以感受到的、具體的情感”，轉化為自己謳歌的對象，就必須“表現出來”。“只有精神或美學的表現才能真正表達情感，也就是說，才能使情感具有令人信服的形式，才能把情感變為語言、謳歌和形象。”30
表現具體情感與宣泄直接情感應該被嚴格區分。在克羅齊看來，那種洋溢或發泄直接情感的藝術作品，或藝術作品中有類似的情況都是為美學所否定的。“形象—情感”的審美表現之所以可能，其根本原因在于直覺。克羅齊認為，具體情感給了直覺以連貫性和完整性，直覺之所以是連續的和完整的，是因為它表達了情感。這也就是說，由直覺產生的形象是純粹形象，它不是藝術家通過聯想或回憶而得到的缺乏內在整一性的、支離破碎的形象，也不是某些形象的隨意組合，而是藝術家通過詩的幻想或創造性的幻想，表現了可感受的具體的情感。因此，直覺活動是形象與情感的審美表現的過程，二者缺一不可。
這種具體情感性還體現在它是可以通過欣賞活動而獲得的。克羅齊說，情感如果不是在其痛苦的過程中加以體驗，而是經過觀賞獲得，我們就可以看到：它會在整個精神領域中廣泛傳播，而這個精神領域也就是世界領域；它會得到無限的共鳴：歡快和憂傷，欣悅和痛苦，緊張和放任，嚴肅和輕率，等等。31不僅如此，在這樣的領域中，各種具體的情感相互聯系，彼此滲透。這種情感可能在程度上有著細微差別，甚至每一種情感，還保存著它獨自的面貌和原有的主要動機，但當它納入審美表現活動當中時，它們就不再局限于自身、歸結為自身了，而成為了抒情直覺不可分享的部分了。
4. 非實用性
克羅齊認為，藝術不是包括解說或宣講在內的一切實用活動形式。藝術并不是抱某種實用意圖的東西，不被實用意圖所駕馭和限制，不論這種實用意圖是什么樣，也不論這意圖是要把某種哲學的、歷史的或科學的真理灌輸到人們的心靈中去，還是要使人們的心靈產生某種特殊的感覺。總之，一切抱有某種實用意圖，追求實用意圖的行為，都與藝術毫無關系。
相比其他的實用活動，解說或宣講更加接近藝術活動。但是，即便如此，解說或宣講也不會是藝術。因為在克羅齊看來，“解說或宣講會使表現喪失‘無限性’和‘獨立性’，使表現降為達到某一目的的手段，并融化到這一目的中去了”32。不管這種目的是什么，甚至是“某種歡樂、、舒暢甚或樂善好施、俠肝義膽的效果”，藝術也要與之保持相對的距離。不僅藝術當中要避免產生、惡劣的作品，而且同樣也要避免納入那些促人行善、助人為樂的作品；因為這兩種情況都是非美學的。
藝術的這種非實用性特征緣自席勒意義上的審美不確定性。席勒認為，審美判斷“既不根據任何法則又不考慮任何目的，在單純的觀照中通過他的單純的表現方式而產生”33。也就是說，在審美關系中，形象和情感“和我們各種力量的整體有關，但不是這些力量中的任何一個單獨力量的可確定的對象”34，不可能向他尋問到一個更為確定的回答。基于這個觀念，克羅齊認為對“政治詩”，即向詩索要政治的目的，應該抱以忌諱的態度。因為這時候的詩，已經成為“政治”，不再具有雋永、富于人性的詩味了。
當然，克羅齊并不是沒有意識到，藝術雖然不是哲學、歷史、自然科學等上述其他精神活動，但是卻不能與這些精神活動的種種不同形式彼此之間相互分離和各自孤立，他們之間存在著一定的序列關系和辯證關系。正如任何其他精神活動范疇一樣，藝術往往是要以所有其他范疇的精神活動為前提，受所有其他范疇的制約，同時也制約所有其他的范疇。也正因為如此，藝術家不可能把自己封閉起來，置生活和思想于不顧，僅僅侈談藝術和為藝術而藝術，他必須同時“是思想和行動的世界的參與者，正是依靠這種參與，他才能通過親身經歷，或根據對別人產生的同情心，來充分體驗人世滄桑”35。
三、“形象—情感”的審美表現之價值
“形象—情感”理論是克羅齊后期美學思想的集中闡述，對于整個克羅齊美學來說，具有重要的理論意義和價值。
首先，“形象—情感”理論進一步突出了藝術的表現本質。
將藝術界定為“形象—情感”的審美表現，涉及了從“形象—情感”到“形象—情感”的表現的過渡方式。克羅齊將這種過渡方式稱為先驗綜合形式的統一，即直覺。在克羅齊看來，直覺與表現之間的關系，從實質上來說，也是哲學的其他部分所提出的同一個問題，如同內部與外部、精神與物質、靈魂和肉體的關系，在實踐哲學中，則是意圖與意志、意志和行動的關系。這個問題如果不解決，也就不可能真正弄清楚直覺與表現的關系。
在早期美學著作中，克羅齊主要從三個方面來論述直覺與表現關系。第一，從表現的概念來看，事物觸到感官后，心里能夠準確地抓住這個完整的直覺，這個完整的直覺就是表現，它和直覺、審美的活動、心靈的審美的綜合、藝術創作等詞實在都是同義。第二，從藝術的定義來看，藝術的表現總是體現為情感的表現，情感經過直覺活動，即心靈的賦形活動呈現為個別的意象和形式，便得到了表現。第三，直覺的整一性來看，舊美學雖然承認藝術的整一性，但忽視了直覺的整一性，一切純粹的藝術表現都同時既是它自己又是普遍性，這是由直覺的性質所決定的。36
在此基礎上，克羅齊提出藝術是“形象—情感”的審美表現，進一步實現了直覺和表現在“哲學上和形式上”“最高綜合來結合在一起”。他說：“靈魂之所以是靈魂，因為它也是肉體；意志之所以是意志，因為它也是行動。所以，直覺之所以是直覺，因為通過本身行動，它也是表現。直覺與表現是同一個東西，而不是兩個東西。想象和表現也不是兩類東西，沒有表現的形象是不存在的。”37
克羅齊這種把直覺和表現看成同一個東西的主張，是有著深刻的哲學意味的。這種直覺和表現的同一性，不僅對于精神的一切領域都是應予肯定的，而且在藝術領域中，更加突出了其他領域可能缺乏的那種鮮明性和突出性。正是在這個意義上，克羅齊明顯地否認藝術生活中有抽象精神論，也否認由此而來的哲學上的兩點論。由此，“形象—情感”這個先驗綜合的統一觀念才對克羅齊整個美學思想體系產生作用。
其次，“形象—情感”理論較好地解決了藝術傳達的可能性問題。
對于藝術傳達，克羅齊前后有過兩種表述：一種叫做外射，另一種叫做溝通。它們都關涉同樣一個問題，即藝術家的“形象—情感”能否被認識；如果能夠被認識的話，它是如何被認識的。
所謂外射，就是把內在的審美的直覺品，借助物理的媒介，如語言、顏色、聲音、線條之類，放射到外面去，留下可以讓旁人欣賞的痕跡。從本質上看，“形象—情感”的審美表現是一種直覺活動，直覺活動總是先于實踐的活動，且而不依存于它們。如果考慮直覺外射的話，勢必就要回答外射的目的、手段以及效用等問題，這樣不可避免會遇到“藝術與效用”和“藝術與道德”的關系難題。克羅齊為了保持這種藝術的“獨立性”，從根本上否定了直覺品的外射活動。因為在他看來，“沒有這種獨立性，藝術的內在價值就無從說起，美學的科學也就無從思議”38
克羅齊似乎也有覺察，直覺品的外射活動盡管在理論上、性質上是不可能被稱之為美學的，但在實際上卻不可避免的。為此，克羅齊特別引入了“溝通”概念，所謂溝通工作，就是對藝術“形象—情感”的保存和傳播。溝通關系把“直覺—表現貫注在一個客體上”39的。它顯示出了“形象—情感”和“形象—情感”的表現是有區別的。二者的區別在實際當中難以捕捉，因為這兩個過程一般是迅速地交替出現，甚至是混合在一起的。對于這一點，應該引起足夠的重視。否則，就會“把藝術與技術混為一談。”40
克羅齊提出“溝通”理論，較好地解決了藝術與技術的關系問題。第一，藝術與技術分屬于直覺活動與實踐活動，它們之間存在明確的界線。第二，斷不能將藝術與技術分開，應當把技術一詞作為藝術勞動本身的同義語來運用，因為“內在技術”本身正是直覺—表現的形成。第三，藝術傳達活動是以技術為先導的，因而它能產生“形象—情感”的物質客體，即藝術客體。
最后，“形象—情感”理論在一定程度上承認了藝術分類的合理性。
克羅齊關于藝術分類的觀念經歷了從藝術不可分類到藝術分類有其合理性的轉變過程。
在早期著作中，克羅齊從直覺或表現的整一性原則出發，否定了藝術分類的必要性。支撐這個結論的理由主要有四點：第一，表現沒有形態和程度的分別，表現本身已經是一個種，本身不能再作為類。第二，表現在審美意義上是平等的，不能確定某種藝術的特殊性，因此不能以哲學或者美學的方式分類。第三，表現的形式具有不確定性。生命中從來沒有復現的事物，表現的形式自然也不會重復，內容的變化決定了表現的形式也將變化。第四，表現是心靈的活動，其獨特性也表明藝術不可分類。41
對于這種否定藝術分類的觀點，在當時已經受到了美學界的普遍批評，其追隨者科林伍德對此也頗有不滿。用朱光潛先生的話說，這種“否定藝術的分類與經驗總結”的錯誤等于在“否定科學方法在美學領導的運用”42。其實，克羅齊也意識到了，按照藝術客體的技術性和物理性加以歸納整理的藝術分類論，其本身是“合理的和有益的”。他承認，這種分類，依照藝術作品的形象和情感因素，把藝術作品分成悲劇、喜劇、抒情、雄壯、愛情、田園式、浪漫型等種種類型，“這種做法實際上是有好處的”43。
只不過，克羅齊特別強調的一點是：不能從這種把作品加以分門別類的觀念中引出完成作品的美學規律和評價準則。這是不應該有的，而且應當把這種做法加以否定。在他看來，從理論上說，這種藝術分類準則會嚴重束縛藝術批評，使那些有藝術才能的人受到奴役，把這些所謂規律和準則變成使自己屈服的工具，阻礙了藝術的發展和創新。他舉例說，19世紀的文學批評之所以取得巨大進步，正因為它在很大程度上拋棄了藝術分類的所謂準則。
我們認為，克羅齊的“形象—情感”的審美表現理論立意高遠，內涵豐富，是對傳統西方美學的批判性總結，開辟了現代西方藝術理論的新路，實現了西方藝術理論的現代性轉型。由于其審美表現理論確立了藝術在人類心靈中的獨立地位，在這個意義上，克羅齊的審美表現理論“無疑標志著美學發展的新紀元的開端”44。此外，審美表現理論還進一步強調了藝術表現和藝術想象在藝術活動中的地位，突出了形象思維的基本特征，為解決審美和藝術活動的特殊性問題奠定了堅實的理論基礎，因而它還是“西方美學史上最系統、最完整的形象思維理論”45。總的來說，克羅齊的表現理論是時間上和理論上雙重意義的現代性美學，體現出與傳統美學迥異的理論個性，顯示了非理性主義、審美純粹主義和強烈的主體主義的特點。由于理論貢獻巨大，使得其在現代美學的發展史上長期占據著主導地位，對后來美學思想的發生與發展產生了廣泛的影響。諸多重要的美學家對表現主義美學進行了深入的考察和批判，并且吸取了重要的理論養分去建構自己的美學理論。例如形式主義美學、符號論美學和美國新批評主義美學，都深受表現主義的影響。表現主義美學對20世紀西方現代派藝術的影響則更為深遠，某些基本觀點甚至被一些現代派藝術家們奉為創作的依據。
注 釋
①③⑦⑧⑨17192023272829303132343537394043克羅齊：《美學或藝術和語言哲學》，黃文捷譯，天津：百花文藝出版社，2009年，第13頁、第2頁、第10頁、第3頁、第3頁、第64頁、第5-7頁、第5頁、第5頁、第5頁、第5-6頁、第7頁、第7-8頁、第8頁、第9頁、第9頁、第11頁、第16頁、第17頁、第18-19頁、第23頁。
②亞里士多德：《物理學》（第2卷），北京大學哲學系外國哲學史教研室：《西方哲學原著選讀》（上卷），北京：商務印書館，1981年，第133頁。
④⑤⑥⑩11121314212238克羅齊：《美學原理 美學綱要》，朱光潛等譯，北京：外國文學出版社，1983年，第15頁、第165頁、第170頁、第12頁、第230頁、第233頁、第233頁、第164頁、第7頁、第16頁、第126頁。
1518朱光潛：《文藝心理學》，上海：開明書店，1937年，第162-163頁、第163頁。
16康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，第26頁。
2425克羅齊：《黑格爾哲學中的活東西和死東西》，王衍孔譯，北京：商務印書館，1959年，第16頁、第23頁。
26仰海峰：《具體的普遍、相異辯證法與克羅齊哲學的建構》，《理論探討》2004年第4期。
33席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，北京：中國文聯出版公司，1984年，第108頁。
3641羅常軍：《直覺、表現與藝術——表現主義藝術本質論研究》，碩士學位論文，湖南師范大學，2008年。
42朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，2003年，第636頁。
